王雅菲

（華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079；華中師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖北武漢，430079）

“影視改編小說(shuō)”多方博弈的評(píng)析

王雅菲

（華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079；華中師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖北武漢，430079）

內(nèi)容提要：近年來(lái)在中國(guó)出版市場(chǎng)上興起的“影視改編小說(shuō)”指的是根據(jù)影視劇本改編而成并與影視劇同期推出的小說(shuō)?！坝耙暩木幮≌f(shuō)”與文學(xué)、影視的“混生”關(guān)系使其在中外學(xué)界備受爭(zhēng)議，尤其在電影產(chǎn)業(yè)高度發(fā)達(dá)的好萊塢，“影視改編小說(shuō)”已淪為學(xué)者嗤之以鼻的“劣等文學(xué)”。本文將分別分析“影視改編小說(shuō)”與文學(xué)、影視、商業(yè)博弈的關(guān)系，梳理中外學(xué)者對(duì)其的研究和論述，尤其是從好萊塢“影視改編小說(shuō)”的案例分析中找到為中國(guó)“影視改編小說(shuō)”發(fā)展所需的前車(chē)之鑒。

影視 文學(xué) 改編小說(shuō) 影視同期書(shū) 好萊塢

一、“影視改編小說(shuō)”的定義

“影視同期書(shū)”一詞近年來(lái)漸漸被大家所熟知，字面上的理解是：隨著影視劇的上映和熱播而及時(shí)出版發(fā)行的同名圖書(shū)。但這一定義仍然比較籠統(tǒng)，從“影視同期書(shū)”的出版?zhèn)鞑ガF(xiàn)實(shí)看，它包含三種性質(zhì)的圖書(shū)：第一種是原已出版的圖書(shū)改編為影視作品，并因影視劇上映而二次出版的原著圖書(shū)；第二種是原已出版的圖書(shū)改編為影視作品，因影視劇上映而重新設(shè)計(jì)原著內(nèi)容和形式并再版的圖書(shū)；第三種是在影視劇推廣、上映期間或結(jié)束不久出版的根據(jù)影視劇（而非原著小說(shuō)）改編而成的圖書(shū)［1］。

本文論述的對(duì)象就是第三種“影視同期書(shū)”。這類(lèi)圖書(shū)在內(nèi)容呈現(xiàn)上介于小說(shuō)和影視劇本，在裝幀形式設(shè)計(jì)和宣傳推廣方面緊密結(jié)合影視劇，受影視劇播出檔期的影響深刻。外國(guó)學(xué)界將其稱(chēng)為Novelization，本文將其譯為“影視改編小說(shuō)”（根據(jù)影視劇本改編而成并與電影電視同期推出的小說(shuō)），以示與其他幾種“影視同期書(shū)”類(lèi)型的區(qū)別。

“影視同期書(shū)”在中國(guó)的出現(xiàn)不過(guò)是20世紀(jì)90年代的事情。中國(guó)學(xué)界對(duì)這個(gè)正在蓬勃發(fā)展的新鮮事物反應(yīng)不一，爭(zhēng)議頗多。在電影之都好萊塢，影視同期書(shū)幾乎與電影的發(fā)展同步，20世紀(jì)初就出現(xiàn)了“電影—小說(shuō)模式”。然而，經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，好萊塢“影視改編小說(shuō)”現(xiàn)今卻成為學(xué)界嗤之以鼻的“劣等文學(xué)”。

基于這一現(xiàn)象，本文擬研究以下四個(gè)方面的問(wèn)題：（1）對(duì)“影視改編小說(shuō)”進(jìn)行概念辨析，分析其與文學(xué)、影視的關(guān)系。（2）中國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)方興未艾的“影視改編小說(shuō)”的評(píng)述。（3）外國(guó)學(xué)者對(duì)好萊塢“影視改編小說(shuō)”淪為“劣等文學(xué)”的原因分析。（4）分析好萊塢“影視改編小說(shuō)”能為中國(guó)“影視改編小說(shuō)”的良性發(fā)展提供的前車(chē)之鑒。

二、“影視改編小說(shuō)”的概念辨析

國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)“影視同期書(shū)”的討論主要集中在前兩種，而第三種意義的“影視改編小說(shuō)”屬于劇本與小說(shuō)的混合物，往往難以定性。不少學(xué)者認(rèn)為這種“四不像”書(shū)籍缺少文學(xué)價(jià)值和可讀性，因此“影視改編小說(shuō)”也較少被關(guān)注。

筆者認(rèn)為，在“影視改編小說(shuō)”中，確實(shí)有一部分粗制濫造的作品，但是我們不能因此而否認(rèn)整個(gè)類(lèi)型。既然“影視改編小說(shuō)”是文學(xué)與影視的“混合物”，那么要明確它的性質(zhì)就必須分清它與這二者的關(guān)系。

（一）“影視改編小說(shuō)”與文學(xué)的關(guān)系

首先，要明確“影視改編小說(shuō)”的性質(zhì)更接近小說(shuō)還是劇本，必須要清楚小說(shuō)和劇本二者的界分：純文學(xué)的小說(shuō)可以圍繞環(huán)境描寫(xiě)、人物塑造、心理刻畫(huà)及事件描述等，細(xì)致入微地表現(xiàn)作家對(duì)生活的感悟與體會(huì)；“影視改編小說(shuō)”則大多體現(xiàn)為電影劇本，其主要表現(xiàn)手段為人物對(duì)話(huà)。但“影視改編小說(shuō)”又不同于傳統(tǒng)劇本。傳統(tǒng)意義上的劇本，是供導(dǎo)演、演員及攝制組工作人員工作之用，必須用視聽(tīng)語(yǔ)言創(chuàng)作，即所有內(nèi)容需要很直接地在攝影機(jī)鏡頭前呈現(xiàn)。由于“影視改編小說(shuō)”面對(duì)的不再是冷冰冰的攝影機(jī)，而是活生生的讀者，因此更多是賦予其小說(shuō)形式，以適應(yīng)廣大讀者的書(shū)面閱讀習(xí)慣［2］。

因此，“影視改編小說(shuō)”如果只是將劇本改頭換面一番，穿上了小說(shuō)的外衣，而并沒(méi)有將之轉(zhuǎn)化為文學(xué)的小說(shuō)語(yǔ)言，是不能算作傳統(tǒng)意義上的文學(xué)藝術(shù)作品的［3］。

并且，影視注重娛樂(lè)，文學(xué)注重思想，文學(xué)作品中的許多東西是影視作品難以企及和無(wú)法代替的。真正的小說(shuō)應(yīng)該是反映民族精神的民族志、記錄時(shí)代生活的時(shí)代志，以及作者語(yǔ)言個(gè)性的展示。而“影視改編小說(shuō)”在大多數(shù)情況下，受制于鏡頭語(yǔ)言和情節(jié)交代的限制，是達(dá)不到這個(gè)層次的［4］。

可見(jiàn)，缺少文學(xué)性和思想性的“影視改編小說(shuō)”難以登上純文學(xué)小說(shuō)的大雅之堂。但這不代表所有“影視改編小說(shuō)”都沒(méi)有閱讀價(jià)值，讀者還是可以從優(yōu)秀的作品中欣賞到情節(jié)美、對(duì)話(huà)美、風(fēng)情美等，少數(shù)作品可能還具有一定的思想高度。從這個(gè)意義上說(shuō)，“影視改編小說(shuō)”是一種非純粹的“特殊”文學(xué)作品。

（二）“影視改編小說(shuō)”與影視的關(guān)系

“影視改編小說(shuō)”最顯著的特征就是與“影視劇”熱播有著緊密的因果關(guān)系。絕大多數(shù)“影視改編小說(shuō)”不論內(nèi)容還是裝幀，都顯示出與影視作品的緊密聯(lián)系；從策劃、編寫(xiě)到出版、銷(xiāo)售都與影視劇的整體制作、營(yíng)銷(xiāo)企劃保持高度一致。從這個(gè)意義上說(shuō)，“影視改編小說(shuō)”已經(jīng)成為影視產(chǎn)業(yè)鏈上的一個(gè)環(huán)節(jié)，是電影、電視和文學(xué)為了共同的市場(chǎng)訴求而捆綁在一起，推出的一種新的產(chǎn)品形態(tài)［5］。

依靠影視媒介使圖書(shū)熱銷(xiāo)的方式，受到圖書(shū)出版社、發(fā)行商及創(chuàng)作者的喜愛(ài)。影視同期書(shū)為圖書(shū)的發(fā)行提供了生存之道與營(yíng)銷(xiāo)借鑒。因此，也有學(xué)者樂(lè)觀(guān)地指出，“影視改編小說(shuō)”作為影視圖書(shū)的一種，填補(bǔ)了兩種媒體間的空隙，實(shí)現(xiàn)了影視媒體和圖書(shū)媒體的資源整合，是集結(jié)了這兩種媒體特性之長(zhǎng)的復(fù)合型媒介產(chǎn)品［6］。

中國(guó)的影視同期書(shū)目前還在起步發(fā)展的階段，“影視改編小說(shuō)”仍然是以出版社為運(yùn)作主體的文學(xué)出版物。出版社雖然也常常謀求與熱門(mén)影視劇的跟風(fēng)合作，以獲得更多的商業(yè)利潤(rùn)，但影視和商業(yè)的成分還沒(méi)有侵奪文化出版的主導(dǎo)權(quán)。

可是如果有一天，當(dāng)影視媒介和文學(xué)媒介的權(quán)力關(guān)系重構(gòu)，影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展吞并了文學(xué)出版，影視推廣的商業(yè)運(yùn)作控制了文學(xué)創(chuàng)作，“影視改編小說(shuō)”的性質(zhì)就可能會(huì)發(fā)生進(jìn)一步的變化。

（三）“影視改編小說(shuō)”的商業(yè)滲入

商業(yè)運(yùn)作控制“影視改編小說(shuō)”文學(xué)創(chuàng)作最為典型的例子就是美國(guó)好萊塢。好萊塢的“影視改編小說(shuō)”完全是為提高影視劇的商業(yè)利益服務(wù)的，是將影視劇的宣傳廣告以一種更隱蔽的形式滲透到大眾生活中：它將電影內(nèi)容“揭秘”于眾，從而吸引觀(guān)眾對(duì)影視劇的好奇心和注意力，并最終將這種好感度和關(guān)注度落實(shí)在影片票房和商業(yè)利潤(rùn)上。這就是“影視改編小說(shuō)”最大的商業(yè)動(dòng)機(jī)［7］。

國(guó)外的文學(xué)批評(píng)家往往忽略甚至不屑于評(píng)論好萊塢的“影視改編小說(shuō)”。在他們看來(lái)，“影視改編小說(shuō)”已然是好萊塢大片的慣用營(yíng)銷(xiāo)工具，是其利潤(rùn)最大化的手段。這種強(qiáng)調(diào)市場(chǎng)價(jià)值、為電影宣傳而存在的改編文字，其作為文學(xué)作品供人閱讀的價(jià)值基本可以忽略不計(jì)。

影視和文學(xué)在信息傳播活動(dòng)中的角色和地位正在發(fā)生變化，中國(guó)的“影視改編小說(shuō)”將走向何方？我們有必要客觀(guān)地看待“影視改編小說(shuō)”這個(gè)從影視產(chǎn)業(yè)鏈衍生的“特殊”文學(xué)形式，有必要前瞻性地判斷影視媒介和文字媒介權(quán)力關(guān)系重構(gòu)對(duì)這個(gè)“夾生”產(chǎn)物的影響，有必要從好萊塢“影視改編小說(shuō)”的不良現(xiàn)狀中吸取教訓(xùn)，避免重蹈覆轍。

三、中國(guó)學(xué)術(shù)界的三種看法

目前中國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)“影視改編小說(shuō)”的態(tài)度不一，學(xué)者們分別從改編小說(shuō)自身的質(zhì)量和發(fā)展，以及其對(duì)文學(xué)、出版、文化的影響等角度提出了自己的看法和意見(jiàn)，主要有危機(jī)說(shuō)、助力說(shuō)和雙刃說(shuō)三種看法。

（一）否定態(tài)度——危機(jī)說(shuō)

盡管“影視改編小說(shuō)”在中國(guó)的現(xiàn)狀不像好萊塢那么“唯利是圖、聲名狼藉”，但目前市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)占據(jù)主導(dǎo)地位，大眾文化蓬勃興起，很多中國(guó)學(xué)者注意到“影視改編小說(shuō)”商業(yè)化發(fā)展的趨勢(shì)，對(duì)這種改編現(xiàn)象持否定的態(tài)度。

首先，不少學(xué)者認(rèn)為，基于商業(yè)目的出版“影視改編小說(shuō)”導(dǎo)致作品質(zhì)量降低，文學(xué)性削減。目前許多“影視改編小說(shuō)”一味附和影視作品，用語(yǔ)貧乏，漠視思想，敘事模式類(lèi)型化，語(yǔ)言的審美功能盡失；與此同時(shí)，為保證不錯(cuò)過(guò)“檔期”，創(chuàng)作者與出版商過(guò)于追求速度、數(shù)量，文學(xué)創(chuàng)作變成了一種生產(chǎn)，文學(xué)作品成為流水線(xiàn)上的商品，而作為圖書(shū)本性的文學(xué)性、藝術(shù)性卻少之又少［8］。這樣的商業(yè)“影視改編小說(shuō)”為影視削弱小說(shuō)文體的文學(xué)性推波助瀾，其熱銷(xiāo)反映了消費(fèi)時(shí)代文學(xué)意義的部分散失。

第二，不少學(xué)者擔(dān)憂(yōu)，商業(yè)運(yùn)作的介入導(dǎo)致“影視改編小說(shuō)”喪失了作為文學(xué)作品的獨(dú)立性。出于為影視劇服務(wù)的營(yíng)銷(xiāo)需要，“影視改編小說(shuō)”的封面和內(nèi)部編排都無(wú)一例外地貫徹“影視優(yōu)先”的原則，影視劇海報(bào)和明星效應(yīng)旨在將文學(xué)潛在的讀者轉(zhuǎn)換為影視劇潛在的觀(guān)眾，文學(xué)作品成為影視劇的廣告和附庸。而且，從影視同期書(shū)實(shí)際的銷(xiāo)量和傳播效果來(lái)看，“影視改編小說(shuō)”的銷(xiāo)售成績(jī)與影視劇的質(zhì)量成正比。影視同期書(shū)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)并非取決于文學(xué)寫(xiě)作水平的高低，而直接取決于影視劇的質(zhì)量和營(yíng)銷(xiāo)水平。這說(shuō)明影視商業(yè)運(yùn)作下的“影視改編小說(shuō)”加重了文學(xué)對(duì)電影、電視的依賴(lài)程度，使文學(xué)寫(xiě)作和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的獨(dú)立性在影視媒介的霸權(quán)下更加岌岌可危［9］。

更應(yīng)警惕的是，商業(yè)性“影視改編小說(shuō)”的熱銷(xiāo)可能導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)出版走向迷途。從創(chuàng)作方面來(lái)看，有些作家從一開(kāi)始就直接創(chuàng)作影視腳本，如影視作品火爆，便出版影視腳本，或者在影視腳本的基礎(chǔ)上增加一些小說(shuō)元素出版“同名小說(shuō)”。這樣的創(chuàng)作興許可以在短時(shí)間內(nèi)帶來(lái)表面可觀(guān)的銷(xiāo)量，但以文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，這種熱銷(xiāo)是一種虛假而短視的文化繁榮。從出版的角度而言，文學(xué)出版一旦只是為了實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)上的收益，或?yàn)榱硕唐谝曈X(jué)迷戀的滿(mǎn)足，而不是對(duì)優(yōu)秀作品和文化的傳播，那么其性質(zhì)就變成滿(mǎn)足大眾趣味的快餐文化，是急功近利的商業(yè)投機(jī)行為［10］。這樣的“影視改編小說(shuō)”現(xiàn)象將在無(wú)形中消解文學(xué)出版的文化性，使文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)出版陷入惡性循環(huán)。

筆者認(rèn)為，有好萊塢的“影視改編小說(shuō)”作為前車(chē)之鑒，這些學(xué)者的擔(dān)憂(yōu)不是沒(méi)有根據(jù)的。我們確實(shí)應(yīng)該警惕：一部分作家和出版社片面追求經(jīng)濟(jì)效益、迎合大眾趣味，而生產(chǎn)出缺少文學(xué)性和思想性的 “影視改編小說(shuō)”。這些低質(zhì)的改編小說(shuō)被動(dòng)依賴(lài)影視媒介，喪失了文學(xué)作品的獨(dú)立性，加重了文學(xué)媒介的危機(jī)；這種充滿(mǎn)商業(yè)性的投機(jī)行為將降格文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)出版的文化意義，對(duì)文學(xué)、圖書(shū)市場(chǎng)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展會(huì)有負(fù)面的影響。

（二）肯定態(tài)度——助力說(shuō)

當(dāng)然，并不是所有影視產(chǎn)業(yè)都會(huì)發(fā)展成好萊塢形態(tài)。我國(guó)的影視產(chǎn)業(yè)屬于國(guó)家監(jiān)管和控制較為嚴(yán)格的行業(yè)，雖然2002年《電影管理?xiàng)l例》頒布后，國(guó)家對(duì)民營(yíng)資本的準(zhǔn)入放寬，影視產(chǎn)業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)格局和行業(yè)市場(chǎng)化水平提高，但國(guó)家仍在資格準(zhǔn)入、拍攝、發(fā)行及放映等方面有一套嚴(yán)格和具體的法律法規(guī)管理體系。

基于此，對(duì)“影視改編小說(shuō)”的發(fā)展持樂(lè)觀(guān)態(tài)度的學(xué)者也不在少數(shù)。

有學(xué)者從社會(huì)導(dǎo)向的角度肯定了“影視改編小說(shuō)”的價(jià)值。我國(guó)影視劇的制作和改編小說(shuō)的出版都要經(jīng)過(guò)影視制作部門(mén)和出版社的審查把關(guān)。整體來(lái)說(shuō)，影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展是健康、積極的，“影視改編小說(shuō)”的創(chuàng)作與出版導(dǎo)向是正確的，部分作品具有較高的思想性和文學(xué)性。“影視改編小說(shuō)”的市場(chǎng)流通量越大，所具有的社會(huì)價(jià)值也就越大［11］。

也有學(xué)者從作家的角度分析了“影視改編小說(shuō)”的現(xiàn)實(shí)意義。影視劇和小說(shuō)都需要龐大的創(chuàng)作群體。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，作家的文學(xué)創(chuàng)作也面臨市場(chǎng)的考驗(yàn)。作家需要意識(shí)到影視和文學(xué)地位的改變，順應(yīng)時(shí)代變化。從這個(gè)意義上看，創(chuàng)作“影視改編小說(shuō)”其實(shí)就是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律主導(dǎo)下作家們生存本能的應(yīng)激反應(yīng)［12］。

還有學(xué)者根據(jù)消費(fèi)時(shí)代文學(xué)的娛樂(lè)特征，對(duì)影視同期書(shū)的時(shí)代價(jià)值給予肯定。他們認(rèn)為“影視改編小說(shuō)”的熱銷(xiāo)與消費(fèi)社會(huì)中大眾文化的普及是分不開(kāi)的。純文學(xué)的深刻和含蓄高高在上，難以滿(mǎn)足大眾的基本需要。相對(duì)于純文學(xué)而言，“影視改編小說(shuō)”借鑒甚至保留了影視的諸多藝術(shù)表達(dá)方式，促使文學(xué)進(jìn)一步開(kāi)掘語(yǔ)言表達(dá)與藝術(shù)形式的通俗化和大眾化，更能體現(xiàn)和滿(mǎn)足大眾文化的需求。這種跨門(mén)類(lèi)的藝術(shù)交融所形成的審美形態(tài)，為文學(xué)娛樂(lè)功能的充分發(fā)揮創(chuàng)造了條件［13］。

部分學(xué)者從文學(xué)發(fā)展的多樣性理解“影視改編小說(shuō)”的存在和興起。他們認(rèn)為，“影視改編小說(shuō)”作為影視圖書(shū)的一種，填補(bǔ)了兩種媒體間的空隙，實(shí)現(xiàn)了影視媒體和圖書(shū)媒體的資源整合，集結(jié)了這兩種媒體特性之長(zhǎng)。這種跨小說(shuō)和影視兩大藝術(shù)門(mén)類(lèi)所形成的新的小說(shuō)類(lèi)型，如果掌握好文化性與商業(yè)性的平衡，其中的優(yōu)秀作品也有可能成為明天的經(jīng)典［14］。

筆者認(rèn)為，在文學(xué)走向開(kāi)放和多元的今天，“影視改編小說(shuō)”兼具社會(huì)性、時(shí)代性和娛樂(lè)性，能夠結(jié)合文字媒介和視聽(tīng)媒介的特性之長(zhǎng)，既為文學(xué)找到了新的生存空間，又滿(mǎn)足了大眾審美享受的需求。從這個(gè)意義上說(shuō)，“影視改編小說(shuō)”是有其正面價(jià)值的。

（三）辯證觀(guān)點(diǎn)——雙刃說(shuō)

“影視改編小說(shuō)”的創(chuàng)作與出版帶有濃厚的商業(yè)色彩，這類(lèi)作品的創(chuàng)作者和出版者熱衷于對(duì)其進(jìn)行培育，于是造成了文學(xué)界、出版界文化悲觀(guān)論和文化樂(lè)觀(guān)論的分立。更多的學(xué)者辯證地看待“影視改編小說(shuō)”現(xiàn)象，提出了自己的看法和主張。

首先，不少學(xué)者認(rèn)為“影視改編小說(shuō)”的出現(xiàn)是多元化時(shí)代發(fā)展的必然結(jié)果，其在當(dāng)下的出版火熱情形在未來(lái)還將繼續(xù)增勢(shì)。圖書(shū)緊跟影視改編的現(xiàn)象既反映了傳統(tǒng)圖書(shū)出版業(yè)的生存危機(jī)，又反映了在這種危機(jī)下業(yè)界人士希望借助影視媒介實(shí)現(xiàn)突圍的愿望［15］。

但肯定了“影視改編小說(shuō)”熱銷(xiāo)的必然性、合理性并不代表影視可以完全取代文學(xué)。大部分學(xué)者都認(rèn)同：影視和文學(xué)這二者可以相互借鑒、補(bǔ)充，卻永遠(yuǎn)不可能相同。正是因?yàn)槲膶W(xué)與影視存在差異性，才催生了市場(chǎng)，才有了“影視改編小說(shuō)”生存和盈利的空間。因此“影視改編小說(shuō)”的暢銷(xiāo)并不僅僅是書(shū)的暢銷(xiāo)，它所代表的是兩種媒體關(guān)系的相互交融和時(shí)代的變遷［16］。

“影視改編小說(shuō)”不應(yīng)該是對(duì)影視的照搬，而應(yīng)該在此基礎(chǔ)上，對(duì)其特定的題材進(jìn)行深度開(kāi)發(fā)和二次創(chuàng)作，要采取針對(duì)性的措施，體現(xiàn)小說(shuō)與影視劇的異同點(diǎn)，借助文字進(jìn)行深入詮釋?zhuān)l(fā)揮文字創(chuàng)作的獨(dú)特魅力。只有影視和圖書(shū)兩種文化傳播形式攜手互動(dòng)、互補(bǔ)、互助，才能謀求共贏，促進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展。

四、好萊塢“影視改編小說(shuō)”的啟示

在電影高度發(fā)達(dá)、商業(yè)運(yùn)作為王的好萊塢大片產(chǎn)業(yè)園里，“影視改編小說(shuō)”并不像學(xué)者愿景那般健康發(fā)展。電影推廣商和出版商儼然是營(yíng)銷(xiāo)搭檔，“影視改編小說(shuō)”則淪為電影的副產(chǎn)品，存在的目的是推銷(xiāo)電影、增加票房，而改編作家們只是被雇用來(lái)完成產(chǎn)品的寫(xiě)手。在文藝界，“影視改編小說(shuō)”被不斷邊緣化和排斥，其作為文學(xué)作品供人閱讀的價(jià)值基本可以忽略不計(jì)。更有評(píng)論家將其稱(chēng)為“電影和文字的畸形雜種（bastard，misshapen offspring of the cinema and the written word）”和“廉價(jià)的粗制濫造的低劣改編文字（execrably written texts：cheap，hastily-assembled adaptations of recent movies and TV series）”。頗為有趣的是，反向的改編形式——從文字到影視的改編卻獲得了高度的關(guān)注和贊美，奧斯卡最佳影片中有85%都是改編自小說(shuō)或短篇故事等文學(xué)原著［17］。

為什么美國(guó)文學(xué)界普遍忽略“影視改編小說(shuō)”作為文學(xué)作品的價(jià)值呢？為什么評(píng)論家一致認(rèn)為從影視到文字的改編在藝術(shù)美感上截然低于反向的改編呢？如果好萊塢“影視改編小說(shuō)”真的已經(jīng)淪為不值得學(xué)術(shù)界重視的“劣等文學(xué)”，這又是如何造成的呢？

正是因?yàn)檫@個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈的發(fā)達(dá)和成熟，產(chǎn)業(yè)運(yùn)作的熟稔和程序化，學(xué)者們才可以近距離地剖析好萊塢“影視改編小說(shuō)”產(chǎn)生的過(guò)程和細(xì)節(jié)，并通過(guò)實(shí)證采訪(fǎng)和案例分析，指出“影視改編小說(shuō)”的問(wèn)題、問(wèn)題產(chǎn)生的原因和可行的解決辦法。好萊塢“影視改編小說(shuō)”所存在的問(wèn)題主要來(lái)自以下幾個(gè)方面：

（一）創(chuàng)作來(lái)源

人們看到一本以電影劇照為封面的“影視改編小說(shuō)”，會(huì)自然而然地認(rèn)為它是“寫(xiě)畫(huà)”的文字呈現(xiàn)，即對(duì)原始電影畫(huà)面的文字描述或呈現(xiàn)，這其實(shí)是一個(gè)誤解。從創(chuàng)作本源上來(lái)說(shuō)，“影視改編小說(shuō)”并不是基于視覺(jué)畫(huà)面的，甚至不是基于電影的，而是基于劇本和腳本的。也就是說(shuō)，“影視改編小說(shuō)”是作家根據(jù)對(duì)劇本解讀進(jìn)行的文學(xué)改編［18］。

和中國(guó)的“影視改編小說(shuō)”創(chuàng)作略有不同，好萊塢為了保證改編小說(shuō)起到電影宣傳的作用，必須與電影同步推出，甚至是先行推出，所以好萊塢“影視改編小說(shuō)”的創(chuàng)作時(shí)間是與電影拍攝同時(shí)進(jìn)行，甚至要早于電影的。這也就意味著，好萊塢改編作家在創(chuàng)作時(shí)，往往連電影的一個(gè)粗略的剪輯片段都看不到，最幸運(yùn)的也只能拿到定妝照或劇照［19］。實(shí)際上，大多數(shù)改編作家在接到改編任務(wù)時(shí)，只能拿到一個(gè)原始的劇本。

既然改編作家和電影導(dǎo)演一樣，都依賴(lài)于非畫(huà)面性的文字來(lái)源——?jiǎng)”?，那么兩者很可能給出不同的解讀。區(qū)別在于，導(dǎo)演有權(quán)在拍攝過(guò)程中刪改劇本，作家按照合同必須忠實(shí)于交給他的劇本，不得刪改情節(jié)。而導(dǎo)演在拍攝時(shí)所做的改變往往來(lái)不及通知改編作家，所以很多“影視改編小說(shuō)”會(huì)與電影有一定出入。有些出版商會(huì)及時(shí)發(fā)現(xiàn)這些出入并要求改編作家在極短時(shí)間內(nèi)完成修改，這種被動(dòng)的改編當(dāng)然會(huì)影響小說(shuō)的質(zhì)量。

很多企業(yè)由于在資金調(diào)度方面存在不合理現(xiàn)象，從而增加了資金的占用成本，最終造成資金調(diào)度形式相互沖突、調(diào)動(dòng)時(shí)間嚴(yán)重脫節(jié)。例如：A公司以?xún)敻稇?yīng)付到期債務(wù)的本息，一旦企業(yè)陷入嚴(yán)重的財(cái)務(wù)危機(jī)必然會(huì)使股東權(quán)益受到影響，從而增加了企業(yè)的風(fēng)險(xiǎn)。再例如：A企業(yè)進(jìn)行貨幣資金管理時(shí)并沒(méi)有完全遵照市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展規(guī)律和自身的實(shí)際情況。

（二）創(chuàng)作環(huán)境

除了創(chuàng)作來(lái)源的不可靠性，好萊塢改編作家在創(chuàng)作過(guò)程中還要面對(duì)交稿期限、腳本刪改、創(chuàng)作限制等等各種外部干擾和壓力。

“影視改編小說(shuō)”的營(yíng)銷(xiāo)目的是為電影服務(wù)，制作商對(duì)小說(shuō)質(zhì)量的要求排在其次。有的制作商甚至不希望“影視改編小說(shuō)”的文學(xué)質(zhì)量太高，萬(wàn)一讓觀(guān)眾覺(jué)得電影拍得沒(méi)有小說(shuō)好，那就起到了反作用。這一意圖很明顯地體現(xiàn)在制作商所給的創(chuàng)作時(shí)間期限上。在好萊塢，給一位改編作家的創(chuàng)作時(shí)間一般短則2～3周，最長(zhǎng)也只有2個(gè)月（原創(chuàng)小說(shuō)的寫(xiě)作一般都需要1年）。這樣的交稿期限幾乎確保了“影視改編小說(shuō)”的質(zhì)量不可能比電影好，所以許多“影視改編小說(shuō)”的錯(cuò)漏并不完全是作者的粗心大意所致，而是時(shí)間緊促造成［20］。

除了時(shí)間壓力，改編作家還受到法律的限制（電影出品公司、出版社、編劇和改編作家之間簽訂的合同），必須按照電影劇本情節(jié)，不能刪改，沒(méi)有太大自由發(fā)揮和想象的空間；同時(shí)受制于市場(chǎng)需求，改編作家也不能使用過(guò)于復(fù)雜、晦澀的文學(xué)語(yǔ)言和修辭方式，以保證小說(shuō)通俗易懂，符合大眾審美，能被普通民眾所接受。

這些對(duì)創(chuàng)作不利的外部運(yùn)作、創(chuàng)作條件和發(fā)行環(huán)境使得創(chuàng)作起點(diǎn)不太牢靠的“影視改編小說(shuō)”陷入“低劣改編文字”的偏見(jiàn)泥沼。

（三）裝幀設(shè)計(jì)

雖然“影視改編小說(shuō)”不是“寫(xiě)畫(huà)”，但其裝幀設(shè)計(jì)卻處處都凸顯出它與電影的緊密聯(lián)系。因?yàn)椋瑢?duì)于和電影搭賣(mài)的“影視改編小說(shuō)”來(lái)說(shuō)，最大的賣(mài)點(diǎn)不是文字的質(zhì)量，而是原電影。所以小說(shuō)的畫(huà)面感越強(qiáng)，營(yíng)銷(xiāo)效果越好。幾乎所有“影視改編小說(shuō)”都不約而同地使用了電影原圖——海報(bào)、劇照、字體、標(biāo)志等作為封面。

例如，我們來(lái)看《終結(jié)者救贖》（Terminator Salvation，2009）的例子。這本書(shū)的封面和電影海報(bào)一樣顯示的是終結(jié)者的骷髏頭，書(shū)名用的是和電影海報(bào)一樣的字體，書(shū)名上方還標(biāo)明“官方電影小說(shuō)”。小說(shuō)改編作家的名字則用較小的字號(hào)印在封面的底部，和更下方電影劇本編劇的名字大小一樣。小說(shuō)的封面和封底上都列出了電影主要演職人員的名字，如導(dǎo)演、男女主演，進(jìn)一步突出“影視改編小說(shuō)”與電影的聯(lián)系。但事實(shí)上，這一大串名字中真正和小說(shuō)改編、劇本創(chuàng)作有關(guān)的寥寥無(wú)幾。

《終結(jié)者3：機(jī)器崛起》（Terminator 3：Rise of the Machines，2003）的情況也是一樣。在封面最上方，粗體大寫(xiě)印刷的是主演阿諾德·施瓦辛格的名字。小說(shuō)作者和電影編劇的名字則被印在封面底部，字號(hào)大小只有施瓦辛格名字的三分之一。小說(shuō)封面也是施瓦辛格的臉。

“我們的社會(huì)已經(jīng)由印刷文字的社會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X(jué)畫(huà)面的社會(huì)，出版社應(yīng)該依靠圖像來(lái)推銷(xiāo)文字?！保?1］現(xiàn)在的美國(guó)年輕人普遍偏向視覺(jué)敘事（電影、電視、電子游戲），“影視改編小說(shuō)”用封面海報(bào)來(lái)吸引年輕顧客本來(lái)并無(wú)不可。但是封面設(shè)計(jì)如此刻意地突出電影，越發(fā)消減了改編小說(shuō)作為一種特殊“小說(shuō)”的存在感。好萊塢“影視改編小說(shuō)”已然成為電影的附庸，喪失了作為文學(xué)作品獨(dú)立存在和發(fā)展的可能性。

（四）作者窘境

除了封面海報(bào)對(duì)“影視改編小說(shuō)”文學(xué)品質(zhì)的削弱外，印在封面上的那一長(zhǎng)串作者的名字也容易引起讀者對(duì)其寫(xiě)作水平的懷疑。一般情況下，“影視改編小說(shuō)”封面上印的作者名不僅顯示改編作者的名字，還必須要加上電影編劇的名字，更多時(shí)候還印著（甚至重點(diǎn)突出）其他電影制作者（比如導(dǎo)演、制片人、影星）的名字。比如《星際迷航》（Star Trek，2009）的封面上提到四個(gè)人：“一部Alan Dean Foster的小說(shuō)，由Roberto Orci和Alex Kurtzman編劇，基于Gene Roddenberry創(chuàng)作的故事《星際迷航》改編（A novel by Alan Dean Foster written by Roberto Orci&Alex Kurtzman based upon‘Star Trek’created by Gene Roddenberry）。”這讓讀者分不清到底是誰(shuí)寫(xiě)了這部小說(shuō)，也不免要懷疑這么一部多人接手（插手）的小說(shuō)是否能文風(fēng)統(tǒng)一。

人們往往覺(jué)得一部文學(xué)作品的創(chuàng)作應(yīng)該由一位作家獨(dú)立完成。暫且不論這種想法正確與否，但這種普遍的想法解釋了人們對(duì)“影視改編小說(shuō)”不以為然的態(tài)度。好萊塢改編作家被視為低級(jí)文學(xué)職業(yè)，不一定是因?yàn)楦木幾骷以趧?chuàng)作時(shí)花費(fèi)的精力少，而可能是因?yàn)樗枰凑蘸贤?，與多人合作，共享作品。

在行業(yè)里，改編作家的身份不僅低于原創(chuàng)小說(shuō)作家，甚至還低于電影劇本的編劇，這一點(diǎn)可以從報(bào)酬中體現(xiàn)出來(lái)。好萊塢遵照美國(guó)作家協(xié)會(huì)的基本協(xié)議（Writers Guild of America Basic Agreement）：（如果電影不是改編自某原創(chuàng)小說(shuō)）編劇作為電影故事的原創(chuàng)者，可從“影視改編小說(shuō)”中獲得比改編作家更多的收益。一般來(lái)說(shuō)，編劇可以獲得改編小說(shuō)總收益的35%或者23800美金，而改編作家往往只能得到15000美金的固定收益［22］。既然電影推廣商和出版商都對(duì)小說(shuō)質(zhì)量要求不高，給的報(bào)酬也十分低，改編作家何苦還要投注心血寫(xiě)出好的作品呢？

眾所周知，好的文學(xué)作品必然是出自作家自發(fā)的創(chuàng)作靈感和情感，而“影視改編小說(shuō)”創(chuàng)作純粹是在雇傭關(guān)系下完成的，這也是其備受歧視的原因?！坝耙暩木幮≌f(shuō)”的寫(xiě)作過(guò)程十分商業(yè)化，改編作家簡(jiǎn)直就像流水線(xiàn)上的工人一樣，以至于許多作家在經(jīng)濟(jì)困難需要寫(xiě)改編小說(shuō)糊口時(shí)，不得不使用化名或假名，以免自己正規(guī)作品的名譽(yù)受到連累。

（五）營(yíng)銷(xiāo)定位

一位好萊塢改編作家這樣評(píng)價(jià)“影視改編小說(shuō)”：一部“影視改編小說(shuō)”有沒(méi)有可能從文學(xué)的角度來(lái)評(píng)價(jià)是一部真正的好小說(shuō)呢？我認(rèn)為是可能的——只要電影制作人對(duì)小說(shuō)有足夠的尊重，對(duì)改編作家有足夠的信任，讓他合作參與故事的改編。但事實(shí)上，在電影制作人的眼中，大部分“影視改編小說(shuō)”的重要性和電影桌游、T恤衫、公仔和畫(huà)冊(cè)是一樣的［23］。

“影視改編小說(shuō)”的發(fā)起者不是作家和出版社，而是電影推廣商，所以其發(fā)展走向必然是為了達(dá)到電影推廣的目的。“影視改編小說(shuō)”的質(zhì)量每況愈下，改編作家身份低微，是因?yàn)樗臓I(yíng)銷(xiāo)定位就是如此。

“影視改編小說(shuō)”被投入市場(chǎng)的目的是：（1）提高公眾對(duì)營(yíng)銷(xiāo)對(duì)象——電影的關(guān)注度；（2）增加印有電影圖像或影星名字的副產(chǎn)品的銷(xiāo)量［24］。從銷(xiāo)售的角度而言，忽略“影視改編小說(shuō)”的文學(xué)欣賞和創(chuàng)造性潛力，把它當(dāng)成電影的附屬品的營(yíng)銷(xiāo)策略更加有效。甚至很多電影營(yíng)銷(xiāo)商將其看作高級(jí)的電影廣告，只需要把“影視改編小說(shuō)”擺在書(shū)店醒目的位置，讓顧客看到這本書(shū)，知道這部電影即將上映，有可能去電影院觀(guān)看，營(yíng)銷(xiāo)目的就達(dá)到了。因此在好萊塢，“影視改編小說(shuō)”幾乎從不重印或再版，隨著電影的下映，其存在意義就消失了。

可以這樣說(shuō)，“影視改編小說(shuō)”之所以在學(xué)術(shù)界和文藝批評(píng)界有如此壞名聲，很大程度上是因?yàn)樗砗拖笳鞯漠a(chǎn)業(yè)運(yùn)作。這一文學(xué)類(lèi)型最引人爭(zhēng)議的特點(diǎn)不是其內(nèi)容或形式，而是促使其產(chǎn)生的商業(yè)環(huán)境。

五、對(duì)中國(guó)“影視改編小說(shuō)”的建議

基于上述分析，我們對(duì)中國(guó)“影視改編小說(shuō)”的現(xiàn)狀和發(fā)展有三點(diǎn)建議：

第一，值得警醒的是，中國(guó)的“影視改編小說(shuō)”正在或很可能會(huì)走上好萊塢改編小說(shuō)的老路，體現(xiàn)最為明顯的就是改編小說(shuō)的封面裝幀。

以近年獲得巨大成功的“影視改編小說(shuō)”《山楂樹(shù)之戀》為例，該書(shū)封面采用膠版紙，電影中的山楂樹(shù)圖像以書(shū)脊為中軸放置在封面下方，封一和封四的上方都是電影男女主人公的劇照。在封面出版社的署名上方以印章的表現(xiàn)方式書(shū)寫(xiě)“電影紀(jì)念版”字樣。在封四上還有一句導(dǎo)演張藝謀對(duì)故事的評(píng)價(jià)和感受。圖書(shū)的正文部分附錄了25張劇照，并隨書(shū)贈(zèng)送電影海報(bào)［25］。

《山楂樹(shù)之戀》改編小說(shuō)的封面雖然使用了電影明星的照片和部分電影美術(shù)元素，但卻明顯重新設(shè)計(jì)過(guò)，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感和懷舊氣息，吻合了電影和小說(shuō)的基調(diào)，獲得了成功。

但更多的“影視改編小說(shuō)”為了搭上影視的宣傳順風(fēng)車(chē)，封面和內(nèi)部編排無(wú)一例外地貫徹了“影視優(yōu)先”原則，重復(fù)著好萊塢改編小說(shuō)的設(shè)計(jì)模式。如紅極一時(shí)的《宮》系列，雖為同一編劇所著，但略觀(guān)封面便可發(fā)現(xiàn)，該系列圖書(shū)顯然未經(jīng)精心安排，每一本書(shū)的封面設(shè)計(jì)、字體、格式、字號(hào)、版面各不相同。封面鮮艷明亮，平裝，膠版紙印刷，顯得惹眼而廉價(jià)。最令人印象深刻的就是封面的廣告語(yǔ)和明星劇照，皆是刻意突出書(shū)與影視劇的聯(lián)系。當(dāng)當(dāng)網(wǎng)的宣傳語(yǔ)上赫然寫(xiě)著“《宮鎖連城》金牌編劇于正攜2014《宮》系列第三季華麗來(lái)襲，再創(chuàng)湖南衛(wèi)視宮廷巨制收視奇跡，隨書(shū)贈(zèng)超時(shí)長(zhǎng)獨(dú)家花絮DVD+64P劇照日記本”。如此一來(lái)，怕是很難有人將這些圖書(shū)視為文學(xué)作品了吧。

過(guò)度地利用影視海報(bào)和明星效應(yīng)來(lái)兜售文字，是非常值得警惕的。與影視的緊密聯(lián)系本是“影視改編小說(shuō)”得以興起的優(yōu)勢(shì)，但過(guò)度地依賴(lài)圖像反而降低了其作為獨(dú)立的文學(xué)作品的身價(jià)。一方面，“影視改編小說(shuō)”要在內(nèi)容上下功夫，保持起碼的質(zhì)量和自身的文學(xué)性、思想性；另一方面，在封面裝幀上，也要用心設(shè)計(jì)，突出自己作為“特殊”文學(xué)形式的特點(diǎn)，而不是印成電影圖冊(cè)，自貶身份、甘作附庸。

反觀(guān)好萊塢，有部分外國(guó)出版社（比如企鵝出版社）已經(jīng)意識(shí)到“影視改編小說(shuō)”獨(dú)立作為文學(xué)作品獲得成功的潛質(zhì)，并嘗試讓改編小說(shuō)與電影保持安全距離。以近年極少數(shù)獲得好評(píng)的一本“影視改編小說(shuō)”《野獸國(guó)》（The Wild Thing）為例，這本書(shū)與電影《野獸家園》（Where the Wild Things Are，2009）同步推出，但是與其他“影視改編小說(shuō)”不同，該書(shū)封面避免了與電影的直觀(guān)聯(lián)系。首先，書(shū)名與它改編自的電影名略有不同。其次，它避免使用“影視改編小說(shuō)”這個(gè)詞，而是注明了自己是一本小說(shuō)。第三，它沒(méi)有列出與改編寫(xiě)作無(wú)關(guān)的電影導(dǎo)演或明星等演職人員的名字。第四，它沒(méi)有使用電影海報(bào)、劇照、標(biāo)志、字體等任何美術(shù)元素。它的封面完全是為小說(shuō)本身設(shè)計(jì)的。這本書(shū)只在封底提到了它與電影的伴隨關(guān)系（A companion piece to the major movie“Where the Wild Things Are”）。

這個(gè)例子說(shuō)明，即使“影視改編小說(shuō)”與電影在內(nèi)容上一致，在本源上相同，在營(yíng)銷(xiāo)關(guān)系上有主次，但如果讓改編小說(shuō)呈現(xiàn)為一個(gè)獨(dú)立的文學(xué)作品，那么讀者和評(píng)論家是能夠正視它的身份和存在價(jià)值的。這也是好萊塢給中國(guó)當(dāng)下“影視改編小說(shuō)”發(fā)展所提供的前車(chē)之鑒。

第二，“影視改編小說(shuō)”的性質(zhì)決定了其與文學(xué)和影視的關(guān)系及發(fā)展方向。

中外學(xué)者對(duì)“影視改編小說(shuō)”的討論讓我們看清它的性質(zhì)以及它與文學(xué)、影視的關(guān)系。在媒介權(quán)利關(guān)系重構(gòu)的當(dāng)下，影視將成為主流，紙媒文學(xué)日益小眾，影視和文學(xué)的融合將進(jìn)一步加強(qiáng)。

但這并不代表影視可以完全取代文學(xué)。這二者可以相互借鑒、補(bǔ)充，卻永遠(yuǎn)不可能相同。正是因?yàn)檫@種差異性的存在，才體現(xiàn)出兩者不同的魅力。我們必須清醒地意識(shí)到，正是由于這種區(qū)別才催生了市場(chǎng)，才有了影視同期書(shū)生存和盈利的空間。

“影視改編小說(shuō)”要采取針對(duì)性的措施，體現(xiàn)小說(shuō)與影視劇的異同點(diǎn)，突出特色。從創(chuàng)作和出版方面看，“影視改編小說(shuō)”要認(rèn)清圖書(shū)與影視的區(qū)別，書(shū)的內(nèi)容要精心組織和寫(xiě)作，體現(xiàn)語(yǔ)言魅力和文化底蘊(yùn)，使書(shū)的內(nèi)容和影視劇的內(nèi)容做到各有特色，注重創(chuàng)新，形成特色，杜絕跟風(fēng)。從宣傳營(yíng)銷(xiāo)方面看，“影視改編小說(shuō)”要與影視劇保持良好的互動(dòng)關(guān)系，獲得互助的宣傳效益［26］。

目前中國(guó)“影視改編小說(shuō)”的創(chuàng)作與出版環(huán)境相比好萊塢，監(jiān)管更加規(guī)范，時(shí)間上更加充裕，創(chuàng)作方式上更加“寫(xiě)畫(huà)”，改編作者頗受尊重和喜愛(ài)。希望中國(guó)的“影視改編小說(shuō)”的創(chuàng)作者、出版者、影視制作商把握現(xiàn)存的優(yōu)勢(shì)，讓“影視改編小說(shuō)”朝良性的方向發(fā)展。

第三，要警惕影視產(chǎn)業(yè)的商業(yè)運(yùn)作對(duì)“影視改編小說(shuō)”的干擾。

中國(guó)“影視改編小說(shuō)”尚未被影視產(chǎn)業(yè)的商業(yè)營(yíng)銷(xiāo)所控制，但并不意味著商業(yè)運(yùn)作永不會(huì)影響“影視改編小說(shuō)”的發(fā)展，特別是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，影視產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)格局和商業(yè)化程度加深的局面下更是如此。

長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)的文學(xué)與影視的媒介互動(dòng)都是從文學(xué)到影視的單項(xiàng)傳播。近十年來(lái)，我國(guó)影視在信息發(fā)布和產(chǎn)品輸出上漸占上風(fēng)，開(kāi)始根據(jù)市場(chǎng)需求，有意識(shí)地引導(dǎo)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作。

我們必須警惕，在這種引導(dǎo)下，許多作家為了謀求商業(yè)利潤(rùn)，積極迎合這種非自然狀態(tài)的寫(xiě)作方式，“影視改編小說(shuō)”的創(chuàng)作行為不再是自發(fā)的，而是生產(chǎn)線(xiàn)式的；作品的敘事模式和寫(xiě)作技巧日益趨同，思想內(nèi)容和結(jié)構(gòu)布局受制于影視劇拍攝要求，文學(xué)性和思想性大大降低；圖書(shū)的裝幀刻意突顯影視元素，營(yíng)銷(xiāo)策略愈發(fā)與好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的“老路”雷同，文學(xué)作品的獨(dú)立性岌岌可危；出版商為滿(mǎn)足大眾趣味而跟風(fēng)爭(zhēng)搶影視作品的文字版權(quán)，僅從利潤(rùn)、市場(chǎng)的角度，與電影推廣商合作出版圖書(shū)作品、宣傳影視劇……如果任由這種影視出版商業(yè)模式肆意發(fā)展，不加以控制，勢(shì)必給中國(guó)的文學(xué)出版、圖書(shū)市場(chǎng)、影視市場(chǎng)帶來(lái)惡劣的影響。

目前市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)占據(jù)主導(dǎo)地位，大眾文化蓬勃興起，對(duì)中國(guó)“影視改編小說(shuō)”的未來(lái)走向，我們必須從好萊塢“影視改編小說(shuō)”的經(jīng)驗(yàn)中吸取教訓(xùn)，防范商業(yè)運(yùn)營(yíng)對(duì)影視文學(xué)互動(dòng)的過(guò)度介入。出版社和作家必須努力保持藝術(shù)和商業(yè)的平衡，守護(hù)好文學(xué)的陣地。只有影視和圖書(shū)兩種文化傳播形式攜手互動(dòng)、互補(bǔ)、互助，才能謀求共贏，促進(jìn)現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展。

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［1］張文紅、葉磊：《“影視同期書(shū)”出版現(xiàn)狀調(diào)查與分析》，《出版廣角》2012年第1期。

［2］姚麗華：《淺析影視同期書(shū)與影視劇的關(guān)系》，《電影文學(xué)》2012年第23期。

［3］張莉：《影視同期書(shū)熱銷(xiāo)及其文化反思》，《中國(guó)出版》2013年第2期。

［4］魏萍：《文學(xué)與影視之間——就“影視同期書(shū)”現(xiàn)象采訪(fǎng)葛紅兵教授》，《電影評(píng)介》2006年第12期。

［5］簡(jiǎn)敏：《影視的傳播與文學(xué)的接受》，《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版）》2009年第2期。

［6］陳安奕：《影視同期書(shū)引領(lǐng)下的新型影視營(yíng)銷(xiāo)模式》，《劇影月報(bào)》2011年第2期。

［7］簡(jiǎn)敏：《影視的傳播與文學(xué)的接受》，《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版）》2009年第2期。

［8］歐陽(yáng)沛：《從鏡像到文字——影視作品衍生圖書(shū)創(chuàng)銷(xiāo)分析》，《今傳媒》2011年第5期。

［9］簡(jiǎn)敏：《影視的傳播與文學(xué)的接受》，《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版）》2009年第2期。

［10］張莉：《影視同期書(shū)熱銷(xiāo)及其文化反思》，《中國(guó)出版》2013年第2期。

［11］秦艷華、路英勇：《“影視同期書(shū)”出版熱的文化反思》，《中國(guó)出版》2006年第12期。

［12］陳安奕：《影視同期書(shū)引領(lǐng)下的新型影視營(yíng)銷(xiāo)模式》，《劇影月報(bào)》2011年第2期。

［13］秦艷華、路英勇：《“影視同期書(shū)”出版熱的文化反思》，《中國(guó)出版》2006年第12期。

［14］秦艷華、路英勇：《“影視同期書(shū)”出版熱的文化反思》，《中國(guó)出版》2006年第12期。

［15］歐陽(yáng)沛：《從鏡像到文字——影視作品衍生圖書(shū)創(chuàng)銷(xiāo)分析》，《今傳媒》2011年第5期。

［16］陳安奕：《影視同期書(shū)引領(lǐng)下的新型影視營(yíng)銷(xiāo)模式》，《劇影月報(bào)》2011年第2期。

［17］孟麗娜、陳曉偉：《從“改編”到“編造”——2000年以來(lái)中國(guó)商業(yè)電影的文學(xué)改編問(wèn)題》，《電影評(píng)介》2009年第11期。

［18］Johannes，Mahlknecht，“The Hollywood Novelization：Film as Literature or Literature as Film Promotion？”，Poetics Today，2，2012.

［19］Allison，Deborah，“Film/Print：Novelisations and Capricorn One”，M/CJournal，2，2007.

［20］Baetens，Jan，“Expanding the Field of Constraint：Novelization as an Example of Multiply Constrained Writing”，Poetics Today，31，2010.

［21］Kent，Roberta，Joel Gotler，“Exploiting Book-Publishing Rights”，in the Movie Business Book，UK：Mc Graw Hill，2006，pp.91～97.

［22］Kent，Roberta，Joel Gotler，“Exploiting Book-Publishing Rights”，in the Movie Business Book，UK：Mc Graw Hill，2006，pp.91～97.

［23］Larson，Randall D，“Films into Books：An Analytical Bibliography of Film Novelizations”，Movie，and TV Tie-Ins，NJ：Scarecrow，1995.

［24］Marich，Robert，Marketing to Moviegoers：A Handbook of Strategies and Tactics，Carbondale：Southern Illinois University Press，2009.

［25］張文紅、葉磊：《“影視同期書(shū)”出版現(xiàn)狀調(diào)查與分析》，《出版廣角》2012年第1期。

［26］張文紅、葉磊：《“影視同期書(shū)”出版現(xiàn)狀調(diào)查與分析》，《出版廣角》2012年第1期。

On the Triangle Game Relationships of Novelization