孫愛景

（鄭州大學(xué)體育學(xué)院，河南 鄭州 450044）

從藝術(shù)創(chuàng)造的角度來看，藝術(shù)產(chǎn)品是藝術(shù)家審美意識物態(tài)化或?qū)徝荔w驗的物質(zhì)生成，可以看作是藝術(shù)審美本質(zhì)邏輯起點的實現(xiàn)，是藝術(shù)（文本）創(chuàng)造的終點。從藝術(shù)鑒賞這一面看，藝術(shù)產(chǎn)品又成了藝術(shù)審美本質(zhì)邏輯終點的過渡，是藝術(shù)鑒賞的起點。因此，我們把藝術(shù)產(chǎn)品看作是藝術(shù)審美本質(zhì)的邏輯中介。在藝術(shù)審美本質(zhì)的邏輯起點——藝術(shù)創(chuàng)造的考察過程中，我們通過對組成藝術(shù)（文本）創(chuàng)造流程的審美心胸、審美體驗、審美表現(xiàn)的具體分析，得出了貫穿于這一邏輯起點各個環(huán)節(jié)的最主要特征是它的審美本質(zhì)。那么，作為藝術(shù)創(chuàng)造結(jié)果的藝術(shù)產(chǎn)品，作為藝術(shù)本質(zhì)實現(xiàn)過程中的邏輯中介，就必然具備審美特征。

一、藝術(shù)產(chǎn)品的本質(zhì)特征——審美形式

當(dāng)代西方著名人類學(xué)家厄恩斯特·卡西爾在《人論》中曾經(jīng)說過：“藝術(shù)確定是表現(xiàn)的，但是如果沒有構(gòu)架它就不可能表現(xiàn)?！薄巴庑位馕吨恢皇求w現(xiàn)在看得見或摸得著的某種物質(zhì)媒介如黏土、青銅、大理石中，而是體現(xiàn)在激發(fā)美感的形式中，韻律、色調(diào)、線條和布局以及具有立體感的造型?！保?］蘇珊·朗格認(rèn)為：“藝術(shù)形式具有一種非常特殊的內(nèi)容，既它的意義。在邏輯上，它是表現(xiàn)性的或具有意味的形式。它是明確表達(dá)情感的符號，并傳達(dá)難以捉摸卻又為人熟悉的感覺。”［2］美國現(xiàn)代文學(xué)批評家、藝術(shù)理論家、電影導(dǎo)演桑塔格在《反對解釋》《關(guān)于風(fēng)格》兩部論著中也反復(fù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的重要性。西方美學(xué)家對藝術(shù)形式的莫大關(guān)注不能不引起我們的深思。形式到底是一種什么東西？它和內(nèi)容的區(qū)別與聯(lián)系在哪里？它在藝術(shù)中的獨特地位又是什么？

傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撜J(rèn)為：所謂內(nèi)容，是指構(gòu)成事物的內(nèi)在要素的總和；所謂形式，是指事物內(nèi)容諸要素的組織、結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形態(tài)，它是事物存在的具體方式。認(rèn)為文學(xué)的內(nèi)容“就是客觀因素和主觀因素的統(tǒng)一體，是反映在作品中的，包含著作家的主觀評價的客觀生活”，“文學(xué)作品的內(nèi)容結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手段就是它的形式”［3］。我們認(rèn)為這種劃分法本身就是模糊的、牽強(qiáng)的。如達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》，怎么樣區(qū)分這一藝術(shù)作品的形式與內(nèi)容呢？除了呈現(xiàn)在我們面前的這位“巧笑倩兮，美目盼兮”的神秘微笑之外，除了用布局、色彩構(gòu)成的藝術(shù)形式還有什么呢？有人說這幅畫表現(xiàn)了新興資產(chǎn)階級的醒悟和矜持；有人則用弗洛伊德的“俄狄浦斯”情結(jié)加以解釋，認(rèn)為它表現(xiàn)了這位少婦朦朧戀父的童年回憶，認(rèn)為這些便是藝術(shù)的內(nèi)容，而把色彩、布局、構(gòu)圖看成形式。實際上，如果我們撇開色彩、構(gòu)圖、布局和結(jié)構(gòu)就無法來談?wù)摗睹赡塞惿返囊饬x。《蒙娜麗莎》所表現(xiàn)出來“童年回憶”“醒悟和矜持”，其本身正是藝術(shù)形式的閃光點，正是色彩、構(gòu)圖、布局和節(jié)奏所表現(xiàn)出來的意義。這幅藝術(shù)杰作其本身就是藝術(shù)的全部，“形式”本身所顯示的就是藝術(shù)的真諦。因此說，形式和內(nèi)容是有機(jī)統(tǒng)一的。對此，周來祥在他的《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》一書中曾有較為精辟的論述，他認(rèn)為藝術(shù)作品的形式可分為內(nèi)形式和外形式，內(nèi)形式和內(nèi)容的關(guān)系較為密切?！邦}材、人物、情節(jié)的任何更變，都會影響作品的內(nèi)容，在這個意義上，也可以說形式局勢內(nèi)容?！保?］

當(dāng)我們把藝術(shù)的形式看作是藝術(shù)的規(guī)定性的時候，更多的情況下是在造型藝術(shù)的范圍內(nèi)來闡述這種觀點的，因為，藝術(shù)的形式分外在的形式和內(nèi)在的形式。我們把那些體現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)的形式叫作藝術(shù)的內(nèi)部形式（或內(nèi)部結(jié)構(gòu)），如節(jié)奏、韻律等。把那些用來傳達(dá)形象外觀所顯示出來的物質(zhì)媒介叫做藝術(shù)的外部形式（或外部結(jié)構(gòu)），如色彩、造型等。在書法、繪畫、雕塑、篆刻、建筑、舞蹈等造型藝術(shù)中，外部形式或外部結(jié)構(gòu)往往占據(jù)主導(dǎo)地位。相對造型藝術(shù)而言，我們把這種內(nèi)部形式或內(nèi)部結(jié)構(gòu)占主導(dǎo)地位的藝術(shù)叫作會意藝術(shù)。在戲劇、電影等結(jié)合藝術(shù)中，藝術(shù)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外部結(jié)構(gòu)均占據(jù)著同等重要的地位。

在藝術(shù)外部形式或結(jié)構(gòu)占主導(dǎo)地位的造型藝術(shù)中，形式或結(jié)構(gòu)是一曲明朗化的詩韻，對形式的領(lǐng)略或觀照就是藝術(shù)的領(lǐng)略或觀照。在藝術(shù)內(nèi)部形式或內(nèi)部結(jié)構(gòu)占主導(dǎo)地位的會意藝術(shù)中，藝術(shù)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)是一組淡化的樂音，對藝術(shù)的鑒賞多靠對藝術(shù)內(nèi)部形式的鑒賞來實現(xiàn)。因為藝術(shù)的內(nèi)在形式和內(nèi)在結(jié)構(gòu)在一定程度上和我們一般意義上的藝術(shù)內(nèi)容有著更為密切的聯(lián)系，內(nèi)容似乎有了更為突出的地位。因此，對藝術(shù)的領(lǐng)略就是對藝術(shù)的內(nèi)部形式和內(nèi)部結(jié)構(gòu)的領(lǐng)略，就是對藝術(shù)內(nèi)容的領(lǐng)略。

在藝術(shù)形式的研究中還需要認(rèn)識到，無論是藝術(shù)的內(nèi)在形式還是藝術(shù)的外在形式，它們都必須是審美的形式，沒有審美的形式就沒有藝術(shù)。“藝術(shù)的形式美，對藝術(shù)來說，十分重要。從某種意義來說，沒有形式美，就沒有藝術(shù)?！保?］藝術(shù)的內(nèi)部形式或內(nèi)部結(jié)構(gòu)是由藝術(shù)的內(nèi)容決定的（通常意義上，內(nèi)在形式與藝術(shù)內(nèi)容更接近）。在內(nèi)部形式占主導(dǎo)地位的會意藝術(shù)中，藝術(shù)家在設(shè)計藝術(shù)的內(nèi)部形式時必須遵循不同藝術(shù)所特有的內(nèi)部規(guī)律，不然，就不能創(chuàng)造出詩韻盎然的藝術(shù)形式。藝術(shù)的內(nèi)部形式是通過一定韻律、節(jié)奏和情節(jié)加以表現(xiàn)的。

總之，只有當(dāng)作品的形式成為審美的形式時才能成為藝術(shù)的形式。相反，藝術(shù)家所創(chuàng)造的形式，一旦成為真正的藝術(shù)形式時也就成了人們的審美形式，審美因素是構(gòu)成藝術(shù)形式的關(guān)鍵因素。

二、審美形式的反向組合——審美內(nèi)容

當(dāng)我們從“形式”這一角度論證藝術(shù)產(chǎn)品的審美特征時，我們把藝術(shù)產(chǎn)品的審美形式看作藝術(shù)的特殊本質(zhì)。如果我們撇開“形式”這一特殊視角，而從一般理論家所規(guī)定的“內(nèi)容”這一視角來論證藝術(shù)產(chǎn)品的話，我們認(rèn)為藝術(shù)審美內(nèi)容不過是審美形式的反向組合。藝術(shù)形式具有雙重性：一方面，形式就是形式，不是非形式；另一方面，形式又是非形式，形式就是內(nèi)容，內(nèi)容就是形式的光點。

陳望衡在《藝術(shù)美》一書中把藝術(shù)的內(nèi)容美界定為進(jìn)入藝術(shù)作品中的客觀現(xiàn)實美，物態(tài)化了作家、藝術(shù)家的思想情感美。實際上，藝術(shù)的內(nèi)容就是藝術(shù)家人生體驗的審美反映，藝術(shù)的內(nèi)容美就是藝術(shù)家的理想美。藝術(shù)家之所以成為藝術(shù)家的關(guān)鍵是他能創(chuàng)造出有意味的藝術(shù)形式，偉大的藝術(shù)家則是在他創(chuàng)造的藝術(shù)形式中表現(xiàn)出合乎社會生活本質(zhì)規(guī)律的審美理想。藝術(shù)作品的內(nèi)容美、思想美，取決于藝術(shù)家超越的心靈和偉大的胸懷，取決于藝術(shù)家的審美情感與審美理想。能夠創(chuàng)造出杰出藝術(shù)形式的藝術(shù)家?guī)缀跬瑫r是杰出的社會家、倫理學(xué)家。人格境界的博大、人生體驗的深刻是完美藝術(shù)的前提。把極其偏頗、庸俗、丑惡的思想情感寓于偉大的藝術(shù)形式之中的情況是少之又少的。在更多的情況下，藝術(shù)家人生體驗、社會理想、深刻完善的程度和藝術(shù)形式的優(yōu)劣程度是同步的。不朽的業(yè)績就是不朽的心靈的見證，而不朽的心靈總是渴求在人生與宇宙的混亂現(xiàn)象中找出秩序來。愛因斯坦用E=Mc2表現(xiàn)他對自然秩序的洞見，貝多芬用音符表現(xiàn)他對“田園”的自然美感，莎士比亞則用詩行和劇作表現(xiàn)他對丑惡的鞭撻和對至善至美的社會理想的追求。所有這些便是藝術(shù)內(nèi)容或藝術(shù)理想具有審美價值的最終根源，沒有藝術(shù)家的偉大人格和審美理想就沒有藝術(shù)的內(nèi)容美。

三、形式與內(nèi)容的有機(jī)生成——審美意蘊(yùn)

從宏觀的角度講，我們對藝術(shù)產(chǎn)品的總體構(gòu)想是：藝術(shù)是形式的藝術(shù)。能否創(chuàng)造出獨特的藝術(shù)形式，能否創(chuàng)造出具有深刻意蘊(yùn)的形式藝術(shù)，不僅是一般人與藝術(shù)家的區(qū)別，而且是真正藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別。從微觀意義上講，藝術(shù)形式又分為內(nèi)在形式和外在形式。從此出發(fā)，我們把內(nèi)在形式占主導(dǎo)地位的藝術(shù)稱之為會意藝術(shù)。把外在形式占主導(dǎo)地位的藝術(shù)稱之為造型藝術(shù)。在會意藝術(shù)中，因為藝術(shù)的形式是隱形的，同時還由于藝術(shù)的內(nèi)在形式與內(nèi)容有著更為密切的關(guān)系，內(nèi)容壓倒了形式，形式成了一組淡化的樂音；在造型藝術(shù)中，因為藝術(shù)的形式是顯性的，更容易給人一種形式感，形式壓倒了內(nèi)容，形式成了一曲明朗的詩韻。藝術(shù)境界的博大與否來自藝術(shù)家人生體驗的深刻與否，來自藝術(shù)形式與內(nèi)容結(jié)合得完善與否。

黑格爾曾經(jīng)把藝術(shù)劃分為象征藝術(shù)、古典藝術(shù)和浪漫藝術(shù)，認(rèn)為“象征藝術(shù)是物質(zhì)溢出精神，而浪漫藝術(shù)則是精神溢出物質(zhì)”［6］。黑格爾對藝術(shù)發(fā)展的劃分正確與否暫且不論，如果把黑格爾的論證邏輯線索和術(shù)語引入我們討論的問題是不無裨益的。我們不妨這樣設(shè)想：外在形式（色彩、布局、構(gòu)圖等）占優(yōu)勢的造型藝術(shù)，是物質(zhì)溢于精神的藝術(shù)；內(nèi)在形式（韻律、節(jié)奏、音色等）主導(dǎo)地位的會意藝術(shù)，是精神溢于物質(zhì)的藝術(shù)。也就是說造型藝術(shù)與藝術(shù)形式的關(guān)系更為密切。藝術(shù)的圓滿實現(xiàn)即藝術(shù)形式與藝術(shù)內(nèi)容的和諧統(tǒng)一。那么，藝術(shù)形式與藝術(shù)內(nèi)容相統(tǒng)一的有機(jī)生成又是什么呢？是審美的形象，是審美的情感，還是審美的認(rèn)識呢？在我國當(dāng)代文藝美學(xué)界，占主導(dǎo)地位的是形象說和情感說。形象說主張藝術(shù)的審美本質(zhì)即藝術(shù)的形象美，情感論認(rèn)為藝術(shù)的審美本質(zhì)主要表現(xiàn)為藝術(shù)中的審美情感。在藝術(shù)審美情感論看來，唐宋八大家的古文沒有完整的形象，但仍然能傳誦千古，什么原因呢?是因為它有情感、有韻律、有內(nèi)在的節(jié)奏。很顯然，藝術(shù)作品所顯示出來的形象特征，藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的情感現(xiàn)象，無疑都是藝術(shù)作品較為主要的特征。但是，無論是情感現(xiàn)象還是形象特征，都不能用來解釋越來越復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象。那么，在現(xiàn)代西方抽象藝術(shù)中似乎也很難找到我們平素所說的情感特征了。如蒙德里安的《構(gòu)圖》所展示出來的不過是幾個大小不等、深淺不同的方格構(gòu)成的畫面。再如維容的《空間》，也只是不同的透視效果所顯示出來的一個多維空間圖案。無論是《構(gòu)圖》還是《空間》，我們很難從中體味出什么情感特征。但是，就是在這些奇特的、艱澀的構(gòu)圖中，我們似乎領(lǐng)略到了某種“意蘊(yùn)”“韻味”，很難用什么語言來形容或說明這種體驗，但我們似乎已經(jīng)從中得到了一些東西。我們認(rèn)為，這其中的“意蘊(yùn)”“韻味”就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)核。

意蘊(yùn)是指內(nèi)在的意義，這里指藝術(shù)作品滲透出來的理性內(nèi)涵。意蘊(yùn)是藝術(shù)作品的精神核心，是藝術(shù)作品的審美實質(zhì)，是藝術(shù)形式和藝術(shù)內(nèi)容的有機(jī)生成。大眾對有關(guān)藝術(shù)精神（即藝術(shù)意蘊(yùn)）的把握中，余秋雨關(guān)于藝術(shù)精神的領(lǐng)會就較為深刻。他認(rèn)為：“意蘊(yùn)在藝術(shù)作品中如同能源，層層散發(fā)開去，層層體現(xiàn)出來：憑借著形象，憑借著情節(jié)，憑借著結(jié)構(gòu)，憑借著語匯，憑借著各種外部呈現(xiàn)方式，漸次獲得實現(xiàn)。對于意蘊(yùn)來說，其他一切都是形式——不同層次的形式?！薄安煌乃囆g(shù)門類和藝術(shù)樣式，對于意蘊(yùn)的追求有著程度和方式的巨大區(qū)別，但沒有一種藝術(shù)可以大膽宣稱它不追求深刻的意蘊(yùn)。”［7］

在某些特殊的情況下，藝術(shù)或許沒有完整的審美形象，也可能體味不到明朗的審美情感。但是，無論在哪種情況下，藝術(shù)作品都不能不顯示出審美的意蘊(yùn)、審美的韻味，不然，藝術(shù)就失去了精神實質(zhì)?，F(xiàn)代西方抽象藝術(shù)，無論是意識流作品，還是朦朧派詩作，它們都表現(xiàn)出一定的意蘊(yùn)、一定的韻味，可能正是在這個意義上人類才保留下現(xiàn)代西方抽象意識的地位。如果把形象和情感作為界定藝術(shù)審美本質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)，許多抽象藝術(shù)就理當(dāng)被排斥出藝術(shù)的殿堂，然而情況卻恰恰相反。

因此，我們認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定，不僅僅在于藝術(shù)所顯示出來的審美形象、所蘊(yùn)含的審美情感、所包容的審美認(rèn)識，更主要的是它具有深刻的意蘊(yùn)。其實，藝術(shù)作品的審美意蘊(yùn)、審美韻味，其本身就包含著藝術(shù)作品的審美形象、審美情感和審美認(rèn)識，藝術(shù)作品的形象特征、情感價值和認(rèn)識作用有機(jī)統(tǒng)一在藝術(shù)的審美意蘊(yùn)之中，藝術(shù)作品的審美意蘊(yùn)、審美韻味是藝術(shù)作品和接受主體發(fā)生共鳴時所放射出來的火花，它是藝術(shù)審美本質(zhì)的核心。當(dāng)然，審美意蘊(yùn)歸根結(jié)底又寓于某種審美形式和審美形象之中。

四、藝術(shù)審美本質(zhì)的邏輯實現(xiàn)——藝術(shù)鑒賞

按照接受美學(xué)的觀點，文藝作品的形成過程，就是藝術(shù)產(chǎn)生和藝術(shù)接受的過程，它經(jīng)過了藝術(shù)家的創(chuàng)造被藝術(shù)大眾所接受。藝術(shù)產(chǎn)品（即文本）只不過是藝術(shù)過程中的一個環(huán)節(jié)。因此，我們在考察藝術(shù)審美本質(zhì)的過程中必須考察藝術(shù)審美鑒賞。

（一）審美鑒賞的驅(qū)動力——藝術(shù)本質(zhì)的接受說明

從人類發(fā)展和藝術(shù)生產(chǎn)的整體上講，原始藝術(shù)是人類自身生產(chǎn)和藝術(shù)生產(chǎn)的混沌結(jié)合，是物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的樸素統(tǒng)一。現(xiàn)代藝術(shù)誕生于人類自我意識新的覺醒，是人類生命形式的自覺反照，是專門滿足人們的審美渴望和精神追求的精神生產(chǎn)。

在混沌初開、易子而食的洪荒時代，人類與自然是統(tǒng)一的，不存在脫離自然的自我欣賞；在高度文明的現(xiàn)代社會，人與自然日趨分離，很少有直接通過自然而實現(xiàn)的自我欣賞?，F(xiàn)代人更多的時間是在機(jī)器的隆隆轟響和辦公桌的緊張操作中度過，充溢現(xiàn)代生活的重大新聞是太空競爭、大氣污染、超導(dǎo)試驗、軍事沖突等?，F(xiàn)代人失去了田園詩般的生活和樸素的自然美感，精神處于高度緊張和疲倦的狀態(tài)下。在日常生活中，“感情之火幾乎處于熄滅狀態(tài)，審美注意則是使感情得到了新的燃料（由審美對象提供）產(chǎn)生出一種新的希冀和期望”［8］?，F(xiàn)代人渴望通過某種活動方式解除精神的饑渴和疲倦，藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)世界便滿足了人們的要求。

當(dāng)現(xiàn)代人從日常的操勞和瑣事的繁忙中解脫出來的時候，總會迸發(fā)出對寧靜的田園生活和樸素的自然美的憧憬。但由于種種原因，這種憧憬又不容易如愿以償，于是人們便走進(jìn)電影院、劇院、音樂廳，從這些人造的世界中汲取自然的樂趣和美感，緩解一下心靈的疲倦和焦渴。很顯然，我們之所以接受藝術(shù)的陶冶，不僅僅是為了增長知識、接受教育，而是為了心靈的自由、精神的愉悅和審美的享樂。

（二）審美鑒賞的享樂性——藝術(shù)本質(zhì)的接受效應(yīng)

藝術(shù)鑒賞的直接效應(yīng)就是審美享樂。因為從宏觀上講，藝術(shù)是在人類能夠較為清醒地領(lǐng)悟自然和人生階段上產(chǎn)生的，一切藝術(shù)“都是人類擺脫奴隸地位而達(dá)到‘自我意識’的產(chǎn)物。在藝術(shù)中，人類融匯了自己對生活之真諦的觀照與領(lǐng)悟，這種領(lǐng)悟又使他上升到一個新的高度、超越了原來的那迷茫的奴隸狀態(tài)的結(jié)果”［8］。因此說，對藝術(shù)的審美觀照，實質(zhì)上就是對自身心靈和生命形式的領(lǐng)悟。一旦人們在藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)這種生命的形式，那種愉快、忘情和激動是難以言傳的，這大概就是構(gòu)成藝術(shù)鑒賞享樂的根本原因。人們通過審美的鑒賞所獲得的享樂不同于生理上的快適，審美享樂會使你感到整個身心都“處于自由、和諧的狀態(tài)”［9］。這種愉快是“人類發(fā)現(xiàn)自身、超越自身、從而達(dá)到一個新的精神高度的愉快，是一種更加復(fù)雜和高級的愉快”［8］。審美享樂是藝術(shù)審美本質(zhì)的接受效應(yīng)。

（三）審美鑒賞的創(chuàng)造性——藝術(shù)本質(zhì)的運(yùn)動流程

一方面，我們把藝術(shù)家的藝術(shù)勞動看作創(chuàng)造，這是傳統(tǒng)美學(xué)理論的看法；另一方面，接受美學(xué)則打開了藝術(shù)作品的封閉系統(tǒng)，把藝術(shù)的接受納入了藝術(shù)創(chuàng)造的歷史過程，因此，在這個意義上我們把藝術(shù)的鑒賞也叫作創(chuàng)造，即藝術(shù)接受主體的再創(chuàng)造。

藝術(shù)鑒賞的再創(chuàng)造，首先基于鑒賞主體的自主性。同一部藝術(shù)作品由于訴之于不同生活經(jīng)歷和人生境遇的接受主體，便會產(chǎn)生不同的審美體驗和人生感慨。藝術(shù)鑒賞的審美再創(chuàng)造還基于審美對象的多維性。這主要有三種情況：其一，作家、藝術(shù)家對自己腦海中的審美意象有了較為明確的把握，但難以在特定的形式內(nèi)加以表達(dá)，或因為過于完滿（因而也過于固定）的表達(dá)反而不宜于展示審美意象的豐富意義。因而藝術(shù)家只好留下一片空白，讓接受主體的審美想象自由翱翔。其二，作家、藝術(shù)家對自己腦海中的審美意象的豐富內(nèi)涵雖有一定的把握，但始終不十分明朗。在此情況下藝術(shù)家不得不留點空白，讓形象大于思維的規(guī)律發(fā)揮作用。其三，藝術(shù)家事先考慮到審美接受中可能出現(xiàn)的心理效應(yīng)，故意留下點空白，以起到拋磚引玉的作用。審美接受主體正是在這樣的前提下，才有了充分發(fā)揮審美再創(chuàng)造的余地和自由。因此說，審美鑒賞的創(chuàng)造性，是藝術(shù)本質(zhì)歷史過程的體現(xiàn)。

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