郭晨子

福瑟來了。

福瑟的5部劇目在上海演出。（可惜他本人沒來上海）一時間，來的好像不是常駐挪威卑爾根的福瑟，而是蜂擁了若干代際、流派和風格的歐洲劇作家的創(chuàng)造，盡管，他本人的劇作是那么平靜乃至平淡。他繼承了易卜生、貝克特和品特，這樣的概括和定位已成公論，也的確恰如其分。易卜生嗎？當然有，例如由印度孟買Surnai話劇團演出的《死亡變奏曲》，女兒的自殺使得業(yè)已步入暮年的夫妻無法自處，他們追溯往事，曾經(jīng)熾烈地相愛，他們不管不顧地離開了反對他們在一起的父母，在貧困中生下孩子。當他們的生活步入穩(wěn)定，激情退卻、丈夫出軌、分居離異，他們的女兒落落寡歡，最終選擇了結(jié)束自己的生命。對社會家庭、兩性關系的關注是有點易卜生式，至于劇中出現(xiàn)的英俊溫柔的男人形象，既是女兒的傾慕對象，又是死神的象征，別忘了，易卜生寫過大量具有濃厚象征色彩的戲。

貝克特和品特的烙印更為明顯。例如由意大利城際戲劇節(jié)帶來的《我是風》，兩個男人揚帆出行，一個堅持駛向茫茫未知的公海，另一個對海洋充滿畏懼；一個興奮地投海自盡，另一個惶恐地不知所以。他們是弗拉基米爾和愛斯特拉岡的變體？是，又不是。他們的臺詞經(jīng)意大利語翻譯后依然有節(jié)拍感和韻律感，有在反問和重復中形成的獨特語感，類似貝克特的臺詞風格，但與《等待戈多》探討的主題和質(zhì)疑的對象不同，他們不肩負哲學命題的重擔，而是更直面感性生命本身。于品特，福瑟接過了其潛臺詞豐富的衣缽，好像一個法式大餐的廚子，深諳菜品之道不僅在食材與烹飪，更在于餐具的搭配，在于食物占據(jù)餐盤一隅而大面積留白襯托。好像人類的生存和生活是深不可測、一望無際的大海，而對話充其量只是偶爾冒出頭的小小島嶼。在由俄羅斯韃靼斯坦共和國卡瑪拉韃靼國立模范劇院演出的《一個夏日》中，丈夫執(zhí)意出海，妻子感到不安，感到兩人的相處中潛藏著無以言表的裂痕，在爭執(zhí)中、在若干年后妻子的回憶中，都只有品特式的重復的日常語言，足夠日常，足夠細微，足夠昭示品特式的“潛在的威脅”。丈夫和妻子的女朋友之間有過什么嗎？有點什么嗎？似有似無，也像品特，像品特的《往日》。

福瑟的海洋味兒還有點沁孤式，將大海視作命運，視作象征，視作不可征服、變幻莫測的命運象征，視作最終的安樂歸屬。在福瑟的世界里，每個人都是一座孤島，相望卻也相隔。

福瑟是大雜燴嗎？在他的劇作中，易卜生、貝克特、品特的氣息相通的，或者說，現(xiàn)代主義戲劇所關心的題旨，如人的孤獨、親密關系中的無法溝通、家庭趨向破碎和實質(zhì)上的解體、對死亡的擁抱……在福瑟這里得到了又一次的表達。較之易卜生，福瑟進一步拋棄了情節(jié)性和戲劇性；較之貝克特，福瑟沒那么形而上；較之品特，他筆下的世界沒有那么含混和模棱兩可。他給予的啟示在于，劇作的寫法和規(guī)則早已改變，易卜生的象征早已不晦澀，貝克特和品特早已不再是離經(jīng)叛道的先鋒而被經(jīng)典收編，他所傳承的現(xiàn)代主義戲劇并未在荒誕派達到頂峰之后立即死翹翹，而是化作新的遺產(chǎn)，并延續(xù)到他的創(chuàng)作中。

福瑟的到來引發(fā)新的討論，稍一深入，這討論又回歸到常識，無非是“寫什么”和“怎么寫”。關于“寫什么”，寫精神的困境、寫心靈的焦灼、寫生命的不安、寫沒有答案卻總想探究答案的旅程、寫交流的渴望和隔膜的存在，而非駐足于社會熱點、停留在事件表面。關于“怎么寫”，百年來的戲劇變革盡可為我所用，而一些陳腐的金科玉律通通失靈。如《一個夏日》和《死亡變奏曲》中，戲的一半篇幅是回憶往事，類似電影中的閃回。福瑟處理為在場的往事，當面的閃回，當主人公進入回憶時，昔日場景再現(xiàn)，但主人公并不下場，而是構(gòu)成了一種和過往的對位關系，目睹、甚至介入，然而無法改變?nèi)魏巫呦蚝妥⒍ǖ慕Y(jié)局?！兑粋€夏日》在舞臺上設置了兩扇落地窗，分別在舞臺的前區(qū)和后區(qū)，年長和年輕的兩個女演員共同扮演女主角，當她們中的一個在表演，另一個時常在落地窗后飽含感情地觀看，一個略顯朦朧的影子始終存在，卻不能交流，即便交流也無用。《死亡變奏曲》中，離婚多年的夫妻因女兒的死重聚，他們重新又吵架了，又沉默了，他們的悲傷或許是共同的，但共同面對摯愛之死也無法改變他們之間的關系。他們居表演空間的右側(cè)，而表演空間的正中，當年愛得昏天黑地的年輕時的他們，是愛情的甜蜜溫柔誓言，他們竟是相同的兩個人，他們就是相同的兩個人。這改變是如何發(fā)生的？福瑟無意勾勒其中的移情別戀的戲碼，情感的軌跡大同小異，他只用舞臺的方式不動聲色地做了展覽。再者，話劇的文本不可丟棄語言的詩性與簡練。如《我是風》，舞臺幾乎是空的，只地面做了類似破碎鏡面的處理，兩位演員的肢體動作和舞臺調(diào)度也降低到最低限度，留下印象的只有兩人并肩而立，隨著海浪的節(jié)奏做出不同幅度的同頻搖擺，足夠了，空空的場地好似大海，空也是劇場里的一場意外，是一種語言，當空場地更加凸顯了演員的身體節(jié)奏和語言節(jié)奏，整個作品是音樂性的。

福瑟來了，觀眾迷茫。在福瑟到來的這陣子，北京的“戲劇奧林匹克”正在舉辦，對鈴木忠志、巴爾巴，點贊的和吐槽的陣營分明，到了羅伯特·威爾遜的《克拉普的最后碟帶》，觀眾的憤怒和追捧都達到了頂點。有人說，上述導演的成名和影響力都主要建立在上世紀80年代，言下之意他們“廉頗老矣”不足稱道；亦有人說，藝術的更迭不同于科技，他們對觀眾的“冒犯”正說明我們與世界劇壇的差距不止于三十年。導演們的空降動靜遠遠大過劇作家的福瑟，但那句對斥責羅伯特·威爾遜作品的斥責，似乎同樣適用，“罵羅伯特·威爾遜，是看慣了電視劇式‘話劇吧”（標題見《新京報》），不看福瑟，也是同樣道理？

在時不常出現(xiàn)以后現(xiàn)代為名或確實帶有后現(xiàn)代特征的中國戲劇的當下，福瑟和眾多國外導演遭受的爭議表明，現(xiàn)代主義的一關我們并沒有過。而對比上海話劇藝術中心搬演過的雅斯米娜·雷扎的《藝術》、《殺戮之神》、大衛(wèi)·格里格的《仲夏》、戴維·馬梅特的《奧利安娜》、帕特里克·馬伯的《偷心》、薩拉·凱恩的《4.48精神崩潰》以及福瑟的《名字》，相較這些當代劇作家的作品，編劇們的思維和技術手段也不能再停留于“電視劇式話劇”了吧？

福瑟來了。來了等于沒來？但愿不會。