張培

(北京理工大學德語系，北京100732)

格林兄弟的經(jīng)典童話《白雪公主》和《睡美人》之所以能夠廣為流傳，除了其所頌揚的“真善美”的價值觀念，根本的原因在于其道破了一個永恒不變的“真理”——“女性之間天然相互嫉妒”。學者約納斯(Jones)認為，格林兄弟版《白雪公主》的故事由出生、嫉妒、驅(qū)逐、收留、妒火重燃、死亡、陳列、復(fù)活、問題解決等幾部分組成［1］，嫉妒是情節(jié)發(fā)展的主線。學者貝特爾海姆(Bettelheim)則把《白雪公主》的母題歸結(jié)為女孩對母親的嫉妒，即女孩在俄狄浦斯情結(jié)的驅(qū)使下，把母親想象成競爭對手和迫害者，在經(jīng)過種種考驗后，女孩最終戰(zhàn)勝母親(后母是生母形象的隱晦變形)，實現(xiàn)情感的宣泄［2］。另外，《睡美人》的故事同樣源于無法遏止的嫉妒心理。由于邪惡的女巫卡拉波斯沒有收到國王的邀請參加為睡美人出生舉辦的盛宴，所以，她心懷嫉妒和憤恨，之后發(fā)出魔咒，導致公主沉睡百年。

嫉妒是格林童話《白雪公主》和《睡美人》母題的核心，是推動人物行為和心理變化的主要動力。然而，嫉妒背后又是什么呢?Gilbert 在《白雪公主與她的wicked Stepmother》一文中，一語道破隱藏在嫉妒背后的玄機:“女性之間的聯(lián)盟在父權(quán)社會很難建立;女人在魔鏡聲音的驅(qū)使下幾乎不可避免地與其他女人為敵?！辩R子作為童話《白雪公主》的中心意象，不僅照出“父權(quán)制”的神話，也照出父權(quán)文化對個人思想意識的控制。Gilbert 從女性主義視角對《白雪公主》進行顛覆式的解讀，他指出，該童話中真正的操縱者是從未出現(xiàn)的國王，白雪公主和王后歸根結(jié)底都是父權(quán)的犧牲品，前者失去了主體性，后者受到死亡的懲罰。更重要的是，白雪公主和王后其實是一個女人在人生不同階段的寫照。

Gibert 的這一論斷與耶利內(nèi)克戲仿童話的意圖不謀而合，都旨在揭示隱藏在經(jīng)典童話母題背后的秘密，但Gibert 卻沒能將一個重要問題追根到底:父權(quán)文化中的女性角色只是受害者和犧牲品嗎?對這一問題，耶利內(nèi)克有更深層次的思考，她說:“父權(quán)制不表示總是男人操縱控制一切，也有女人在操縱控制，只不過最終只會給男人帶來好處。”［3］12從耶利內(nèi)克的這兩部劇本可以看出，父權(quán)統(tǒng)治秩序下的很多女性往往兼具兩種身份:既是被壓迫者，也是同謀者。然而，這些淪為男性幫兇的女性并非真正獲得了權(quán)力地位，她們只是在男性缺席的場所，模仿男性的權(quán)威，代替男性扮演壓迫者的角色，以免自己也變成犧牲品而不得不為之。耶利內(nèi)克對女性雙重身份的批判正是她對父權(quán)制神話的解構(gòu)之處，她不僅批判父權(quán)制對女性的奴役，還揭露出父權(quán)制對女性的異化，以及女性頭腦中根深蒂固的異化的觀念意識。對于女性的生存狀態(tài)來說，后者比前者更可怕。正如耶利內(nèi)克所言，她不是同男人斗爭，而是同歧視女人的制度斗爭:“這是我原本的主題，不管是性還是經(jīng)濟權(quán)力，只要女人成為男人的幫兇，就一定會失敗?！保?］13

一、顛覆經(jīng)典童話母題

顛覆經(jīng)典童話母題是耶利內(nèi)克戲劇《白雪公主》和《睡美人》最主要的意識形態(tài)動機，也是她的當代戲仿與傳統(tǒng)改寫最本質(zhì)的區(qū)別。如果說《白雪公主》和《睡美人》的傳統(tǒng)變體①意大利童話《年輕的奴隸》(The young Slave)、德國格林童話《白雪公主》、蘇格蘭蓋爾語童話《愛爾蘭國王女兒的故事》(The King of Ireland’s Daoughter)、美國迪斯尼動畫《白雪公主和七個小矮人》(Snow White an d Seven Dwarfs，1937)等都屬于傳統(tǒng)的《白雪公主》母題變體。是對母題的肯定、重復(fù)和鞏固，那么耶利內(nèi)克的這兩部戲劇則是對母題的質(zhì)疑、顛覆和重塑。耶利內(nèi)克從不同層面對原有母題進行了新的闡釋:在意象處理方面，凸顯鏡子或其變體作為“權(quán)力之眼”的象征意義;在人物刻畫方面，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)童話塑造的女性兩極化形象，在傳統(tǒng)童話中，一方面是對女性理想化的美化描寫;另一方面，卻是極端負面的丑化描寫。女性要么是圣女，要么是妓女;要么是充滿奉獻精神的善良母親，要么是惡毒的女巫;要么是需要保護的柔弱女子，要么是陰險狡詐的紅顏禍水，總而言之，要么是圣母瑪利亞，要么是引誘男人犯罪的夏娃。耶利內(nèi)克打破這種把女性分為“天使”和“蕩婦”的簡單二分法的界限，在她的當代戲仿中，白雪公主和睡美人不再是對自己的美不自知、成為玩偶和商品的純粹欲望客體，而是試圖主宰自己命運的欲望主體;在情節(jié)設(shè)置方面，沒有跌宕起伏的戲劇情節(jié)，也沒有戲劇結(jié)構(gòu)中的平衡與邏輯，借助童話的“奇妙”原則②馮亞林在《用童話構(gòu)建歷史真實——君特格拉斯的〈比目魚〉與德國浪漫童話傳統(tǒng)》一文中，如此闡釋童話的“奇妙”原則:“通過對日常理性邏輯的消解，使得一種超越時空的、虛幻的、歷史與現(xiàn)實相交織的敘事方式成為可能?！焙汀俺橄蟆憋L格，耶利內(nèi)克借人物之口，通過一個角色的長篇獨白或角色間的對話，表達對男人、對女人、對兩性關(guān)系、對社會現(xiàn)實和大眾神話的看法。通過上述“篡改”，耶利內(nèi)克的戲仿文本挖掘出女性間嫉妒的根源:不是鏡子給出的“誰更美，誰最美”的答案，而是“鑲嵌”在鏡子中的“權(quán)力之眼”。

在一次訪談中，?？略谩皺?quán)力之眼”(the eye of Power)比喻“全景敞式監(jiān)視主義”(panopticism)的中心——眺望塔上那雙看不到卻又一直存在的監(jiān)視之眼。全景敞式監(jiān)獄又被譯為環(huán)形監(jiān)獄，它的中心設(shè)有一個瞭望塔，塔內(nèi)有一圈原型窗戶，面向環(huán)形建筑中被分隔開來的小囚室。由于逆光原理，囚者無法看到巡視者是否正在塔內(nèi)對自己進行監(jiān)視。這種向心的可見性使囚者無時無刻不感到自己正處于監(jiān)視之下，從而被迫自律。在?？碌钠饰鱿?，全景敞式監(jiān)獄是“被還原到理想狀態(tài)的權(quán)力機制的示意圖”，是一種“政治技術(shù)的象征”。在現(xiàn)代社會中，“權(quán)力之眼”體現(xiàn)為一種被主體內(nèi)化的自我監(jiān)視機制，權(quán)力通過話語在社會成員中普及針對其身體的規(guī)范和標準，在獎懲制度的壓力下，主體內(nèi)化這些標準和規(guī)范，從而成為被規(guī)訓和自我規(guī)訓的主體。

與福柯提出的“權(quán)力之眼”控制下身體的標準化相呼應(yīng)，女性主義者列出三類特別針對女性的身體規(guī)訓技術(shù):一、身體的尺寸與形狀;二、身體的動作與舉止;三、身體作為被裝飾的表面等［4］。格林童話《白雪公主》中，身體審美對女性命運起著決定性作用:“鏡子，鏡子，墻上的鏡子。世上的哪個女人最美麗?”［5］鏡子既是女性美的評判者，也是女性命運的主宰者，它全知全能推動著情節(jié)發(fā)展。從表面看，鏡子權(quán)威且公正，且無性別屬性，但實際上，“他［國王］的聲音就隱藏在她(王后)的鏡子后面，她的頭腦之中。”表面上來看，國王并不在場，但他的權(quán)威卻從未缺場，鏡子成為帶有明確父權(quán)屬性的“權(quán)力之眼”的化身。

在耶利內(nèi)克看來，“大眾神話的根本原則是文化和個體身上的父權(quán)思想，它們構(gòu)成了社會的中心權(quán)力機構(gòu)，構(gòu)成了壟斷的制度化的統(tǒng)治秩序，在這個秩序里只有掌權(quán)者的共同利益。”“掌權(quán)者”制造神話，以支配和控制民眾，“權(quán)力之眼”作為神話發(fā)揮意識形態(tài)作用的監(jiān)督機制，具有強烈的父權(quán)意味。劇本《白雪公主》和《睡美人》把鏡子這一意象或其變體從幕后推向臺前，從而揭穿鏡子“權(quán)力之眼”的本質(zhì)。在耶利內(nèi)克的《白雪公主》中，鏡子是這樣登場的:“我繼母則總要為他人而生，她頻頻顧鏡自憐，好像自己至少和美貌相依為命似的。對她來說，我的存在是眼中釘，這眼只想看到自己。鏡子并非意味著‘為什么?’而是意味著‘什么?’意味著‘你們究竟還想要什么?’”［6］劇中的王后“顧鏡自憐”，為容貌所累，身體成為她自我評價的首要標準，取悅“他”人成為她生活的最高目標。

在近代西方文化傳統(tǒng)中，女性一直和身體緊密相連。近代歐洲哲學是唯心主義一統(tǒng)天下，特別是在德國，從萊布尼茨到康德到黑格爾，唯心主義哲學體系都是建立在精神和物質(zhì)二元對立，并且精神決定物質(zhì)的基礎(chǔ)上，這種重精神、輕物質(zhì)、揚靈魂、貶肉體的文化傳統(tǒng)，深深影響了男性對女性的認識與評判。波伏娃在她振聾發(fā)聵的著作《第二性》中指出:“男性認為自己是純粹的意志，絕對的精神，而女性則是與之對立的身體?！保?］耶利內(nèi)克筆下的王后認可權(quán)力話語的評判權(quán)威，從而失去了自我，也失去了存在主義意義上主體的超越性和選擇自由。與淪為身體“奴隸”的王后不同，戲劇里的白雪公主深諳自己的女性魅力，并懂得如何利用美貌達到自己的目的:“我花容月貌，所以總是成功。”她甚至想通過身體在兩性關(guān)系中占主導地位:“為了小矮人，我情愿上床躺下，讓他們也有機會體驗一回自尊。”白雪公主試圖犧牲身體的自主性以獲得精神的自主性，她的這一想法表明她的行為不完全是對“權(quán)力之眼”的混沌盲從，而是運用身體策略對權(quán)力進行某種抵抗，然而這種抵抗是對自身設(shè)置的陷阱，最后白雪公主最后不得不承認:“小矮人算小了吧，但他們對我的收斂卻不屑一顧。據(jù)說，他們別的不要，就要絕色美女，為了日子過得滋潤，能展現(xiàn)自己的無拘無束，如有需要也可以在戶外，在草地上，他們都會連遮羞都顧不上，急不可耐地奔過來撲到我身上，而且是齊刷刷地一起撲上來?！卑籽┕飨搿按蛩殚L久以來每個女人都要照的那面鏡子”［8］，結(jié)果卻更加凸顯了“鏡子”至高無上的地位。

同樣想擺脫“權(quán)力之眼”控制的睡美人，在劇本一開始便以思辨者的身份出場，她發(fā)出一連串的疑問:我是誰?面前的又是誰?名叫王子還是真的王子?女人通過男人而復(fù)活?男人的愛情給了女性第二次生命?這一個個的疑問是睡美人在永恒中對自己的肯定和支持。與格林童話中那位永遠在沉睡的公主不同，劇本中的公主雖然“醒不了也動彈不得”，卻要在睡夢中表達自己的思想，因為她“不能像其他人那樣消于死亡、歸于虛無”。隨著王子的出場，公主對現(xiàn)實質(zhì)疑的聲音被向現(xiàn)實妥協(xié)的聲音取代，她接受了F 太太的建議:“反正得給什么要什么”。睡美人被王子吻醒，但這位王子并不是給她帶來浪漫愛情的“白馬王子”，因為他自詡為“上帝”，并號稱公主是他的私人財產(chǎn)。對于王子的傲慢言論，睡美人忍不住進行還擊和嘲諷:“人們說上帝在，王子在，您相信兩者是一回事兒?一個王子畢竟可以被他母親、被王后廢黜，因為他睡了惡女人，但誰能廢黜上帝?誰知道呢，也許是我，就因為我至少還有一段時間也永存來著?”睡美人對王子的嘲諷之聲打破了經(jīng)典童話中女性慣有的“沉默”，但戲劇性的一幕出現(xiàn)在篇末:“他(王子)遞給睡美人一個白色長絨兔子服裝，服裝上陰部極突出，他告訴她怎么穿，她照她說的做。在她穿好服裝后兩人立刻開始瘋狂做愛。他們頭上的樹籬塌了，把他們埋在下面。各種各樣的動物從樹籬中站起，主要是母雞，他們的行為真的像動物，很逼真地模仿動物的行為!”至此，公主質(zhì)疑、妥協(xié)、批判和諷刺的聲音統(tǒng)統(tǒng)消失在王子和公主瘋狂的交媾聲音中?！半S時會站起來變成人”的“樹籬”在這里成為鏡子的變體——“權(quán)力之眼”，隨著公主被“樹籬”砸在身下，她不堪一擊的反抗也以失敗告終。在這戲劇性的一幕中，男人的專制與縱欲，女性的野心與脆弱，都消融于狂歡之中。哪里有女性的尊嚴?哪里有女性的獨立?耶利內(nèi)克冷眼旁觀，她終結(jié)了所謂的女性解放。

二、反諷意識

從耶利內(nèi)克對經(jīng)典童話母題象的顛覆，便可理解為何她是德語文學領(lǐng)域最有影響力、也最褒貶不一的作家之一。支持欣賞她的人認為她是一個有同情心、羞怯孤獨而深居簡出的女人，是“世界女士和馬克思主義者”“無助絕望的神經(jīng)病患者”“時尚者”或者“對自己的作品感到羞愧的乖姑娘”。批評者則認為她冷酷無情，給她貼上“女魔多米娜”“語言的強奸殺人犯”“施虐和受虐狂”、給自己國家抹黑的“玷污鳥巢者”的標簽。她充滿挑釁性的作品被斥為“漫無目的的謾罵”“純粹的女權(quán)主義話語”、自我陶醉式的“沉湎于世界末日的預(yù)言”，以及對世界“陰險惡毒的仇恨頌歌”。德語文學評論教皇賴?！だ岽幕J為:“她的文學天賦，謹慎地說，較為平凡”。文學批評家伊麗思·拉狄氏表示，對她“尖銳、大馬力、急促過頭趨于怪誕的走火入魔的方式”［9］不能茍同，并懷疑耶利內(nèi)克在家鄉(xiāng)之外能否找到一個讀懂她作品的讀者。

圍繞耶利內(nèi)克和她作品的爭議可以歸結(jié)為作家解神化寫作的邏輯性結(jié)果。耶利內(nèi)克接受了巴特的神話學思想，在自己的寫作過程中“輕輕敲打語言，以便聽出其中的意識形態(tài)”［10］。20 世紀50 年代，羅蘭·巴特在對巴黎一系列社會現(xiàn)象和文化符號的解讀過程中，發(fā)現(xiàn)了神話共有的謊言基礎(chǔ)，即資產(chǎn)階級虛假的意識形態(tài)面具。在巴特看來，現(xiàn)代人的生活無論如何具體、客觀和理性化，其實都被控制在一個無所不在的神話結(jié)構(gòu)里。巴特所說的神話并非是人們通常所理解的那些傳說、那些最早的象征故事以及出于對大自然的畏懼而做出的虛構(gòu)奇談。最早的神話故事承載了人們對生命意義的探尋，以及對美好生活的憧憬，而巴特所提及的現(xiàn)代神話充滿了騙人的謊言和虛假的偽善，與傳統(tǒng)神話相比，現(xiàn)代神話的虛構(gòu)性更隱蔽，也更有企圖。在他的經(jīng)典著作《神話學》(Mythen des Alltags)中，巴特把目光對準了日常生活中人們習以為常、熟視無睹的各種生活現(xiàn)象，試圖尋找并揭露隱藏其后的意識形態(tài)。他在《神話學》中告訴人們:“簡而言之，在對我們當代環(huán)境的敘事中，一看到自然和歷史無時無刻不攪混在一起，我就憤憤不平，就想在那‘不言而喻’的裝飾性的展現(xiàn)中，探究隱藏在那兒的意識形態(tài)的濫用和它的荒謬?！保?1］7巴特的神話學植根于巴黎的“現(xiàn)象”和“事實”，他在那些所謂的現(xiàn)象和事實那里，找到它們隱藏的一面，找到這些現(xiàn)象和事實的虛假成因，批判他稱為“神話”或“信條”的觀念，揭露那種把“文化”說成“自然”，把后天說成先天性的企圖。

與巴特相比，耶利內(nèi)克批判大眾神話的策略則是:“不是正面迎擊，而是將之利用，技法上模仿神話模式，套用那些‘自然的聲音和反聲音’——由大眾話語(電視、廣告、流行歌曲、文學、哲學等)建構(gòu)的神話，并將它們夸張、扭曲和變形，推至極端，在不斷顛覆、褻瀆、戲仿和反諷中，在循環(huán)往復(fù)的敘述結(jié)構(gòu)中，使其自動彰顯出荒謬和虛偽的本性。”耶利內(nèi)克最重要的解神化寫作方式就是“反諷”，如羅蘭巴特所說:一個解神化作家的“語言不是為了展現(xiàn)現(xiàn)實，而是意指現(xiàn)實”［11］123。耶利內(nèi)克如此看待自己的寫作方式:“我采用的這種寫作方式，即尖銳的諷刺或者夸張……應(yīng)該看事物的本質(zhì)……我要表達的是美麗的表象和表面清白的畫面的真相。當人們遠看時，會把這個真相看得更清楚。也許我這么寫，是因為我從一開始就用自然學家朝一個螞蟻堆里看的目光，遠看事物……因此，人們常常說我冷酷如鋒利的解剖刀一般?！保?2］耶利內(nèi)克所說的“諷刺或者夸張”，抑或與事物保持距離的“遠看”，即是指反諷。反諷是耶利內(nèi)克作品形式的一個根本特征，也是她觀察世界的思維方式和人生態(tài)度。在她不同時期的作品里，大到情節(jié)的安排，小到遣詞造句，幾乎處處有反諷。耶利內(nèi)克用反諷構(gòu)建了一個充滿矛盾和悖論的現(xiàn)實世界，在她筆下，現(xiàn)實失去它美麗的光環(huán)，展現(xiàn)出丑陋和罪惡的真實面目。

那么，何謂反諷?反諷與解神化又有什么樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)?克爾郭凱爾認為，蘇格拉底是反諷之父，在柏拉圖《大希庇阿斯》中，蘇格拉底故作無知地向希庇阿斯請教“什么是美”，并把希庇阿斯自以為是的答案一一駁倒，這便是“蘇格拉底的反諷”。因此，一般認為傳統(tǒng)的反諷是始于古希臘修辭學的術(shù)語，意思是反語、反詰。它蘊含著雙層含義:一是戴著面具的外表;一是潛在的現(xiàn)實。反諷者所張揚的看似是外層的價值觀，但其真正的用心卻在內(nèi)層所隱含的意義上?？茽柌剪斂嗽凇斗粗S》的第一章介紹反諷的歷史時指出:“這種佯裝的技巧開創(chuàng)了西方政治和哲學的傳統(tǒng)，因為通過對這種談話意義的技巧處理，迫使對話的雙方對人類語言的最本質(zhì)概念產(chǎn)生懷疑和批判?！保?3］作者看到了西方反諷作為修辭技巧最基本的品質(zhì)，就是在字面意義和深層含義的間隙之間，游離著不同因子的碰撞和牽引，這導致了矛盾中的懷疑和批判。反諷作為西方文化的主要表征之一，與西方的文化發(fā)展一樣古老而綿長。以施萊格爾為代表人物之一的德國浪漫主義的反諷精神是西方反諷詩學由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要標志。李伯杰在《弗·施萊格爾的“浪漫反諷”說初探》一文中，對德國浪漫主義反諷的基本特征做了比較詳細的分析。李伯杰指出，施萊格爾的“浪漫反諷”說是一個植根于哲學的方法論和思維方式，也是一個深刻的價值觀問題?！胺粗S就是永恒的靈活性的清晰意識”，使一切靜態(tài)的東西進入運動，使一切存在的東西超越自身，這種否定和超越，不在于破壞，而在于創(chuàng)造，是感性和理性的動態(tài)和諧，是自行創(chuàng)造與自行毀滅的永恒交替，能夠使藝術(shù)家始終保持超然于作品之上的自由地位，并且推動人類自身朝著無限完善發(fā)展。李伯杰在文中指出:“浪漫派請出了‘反諷’(Ironie)，目的之一就在于提醒人們注意自己可能陷入謬誤。施萊格爾秉承了蘇格拉底反諷的精髓即詰問法，不斷對自己已經(jīng)得到的結(jié)論進行反問，指出結(jié)論的荒謬之處，以此來否定業(yè)已形成的結(jié)論，這就是他本人所說的‘自我創(chuàng)造與自我毀滅’這一周而復(fù)始的過程?！保?4］

反諷所產(chǎn)生的“自我創(chuàng)造與自我毀滅”的過程正是對耶利內(nèi)克解神化寫作最好的注解。在戲仿劇本《白雪公主》和《睡美人》中，那些被美輪美奐的面紗所籠罩的神話概念——“美麗”“愛情”“家庭”“性”“自由”和“真理”都不過是“把女人限制為女仆、英雄的母親和勇敢的伴侶而混合成的泥漿”［15］。照出“美麗”的鏡子其實是“權(quán)力之眼”;“愛情”被抽空所有的內(nèi)含和外延，只剩下一個巨大的空洞的能指，因為耶利內(nèi)克所描寫的愛情，不是兩情相悅，而是一方(多半是女方)的一廂情愿或男女情欲的放縱;小矮人不再是“人類大家庭”中樂于助人的平民英雄，而是對公主美貌和身體垂涎萬分的齷齪大叔;追求“自由”和“真理”的白雪公主最后死于獵人的槍下，而“槍”則是弗洛伊德心理分析中的男性性器官，這表明尋求自我解放的白雪公主最后還是沒能擺脫以父權(quán)為中心的“權(quán)力之眼”的控制。

由于耶利內(nèi)克沒有按照激進女性主義者愿意看到的那樣，將女性描繪得比男性善良、高貴、更有道德感，所以，她受到不少女性主義者的攻擊，她的作品被指責是嘲諷丑化女性。事實上，耶利內(nèi)克只是不留情面地展現(xiàn)人性的多棱鏡而已。在她的眼中，人性是復(fù)雜的，并非加繆所言:人是無辜的，荒誕在于“人與世界的對立”。耶利內(nèi)克揭開了父權(quán)制神話制造的兩性關(guān)系“清白無辜”的表象，揭穿“遮蔽和掩蓋了一切的自然的花言巧語”，她筆下的女主人公不是西西弗斯，因為西西弗斯是高貴的、反抗的、悲劇性的，她筆下的她們是高貴與卑賤并存、反抗與屈從共在、可憐與可笑共生，這一點，即使是身份高貴、容貌美麗的公主，也不例外。

通過對經(jīng)典童話的當代戲仿，耶利內(nèi)克揭開了父權(quán)制神話的面紗。如果說經(jīng)典童話是一種權(quán)力話語，那么耶利內(nèi)克的這兩部戲劇無疑是一種抵抗話語，通過話語的再生產(chǎn)向“經(jīng)典”“定式”“規(guī)范”“神話”，以及種種以“真理”面目出現(xiàn)的權(quán)力話語提出質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。在新的意識形態(tài)和新的價值判斷中，耶利內(nèi)克揭示男女在地位上的不平等，卻給予他們同樣復(fù)雜的人性。她冷靜而近乎“無情”地打開了潘多拉魔盒，使人性的偶然性和必然性、人性的偽裝和真實相互碰撞，以或冷眼，或無奈，或居高臨下，或超脫，或夸張的心態(tài)，呈現(xiàn)出人生百態(tài)。耶利內(nèi)克筆墨所至，對女性似乎都少有溫情，她以驚世駭俗的反諷之聲，塑造出立體的、多變的甚至是“丑陋”的女性形象。然而，耶利內(nèi)克并不是一個悲觀主義者，她寫作的最終目的，是喚起人們尤其是女性對自身生存狀態(tài)的正視，只有這樣，女性才有重獲尊嚴的希望。耶利內(nèi)克以自己獨特的姿態(tài)和非同凡響的聲音啟人警醒，使人們從貌似自然而實質(zhì)是思維定式的牢籠中走出來，使人們在面對客觀事物和大眾神話話語時去弊澄明，從而獲得一種精神上的獨立和自由。

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