◎張德明 Zhang Deming

從獨(dú)白和對(duì)話中透視時(shí)代之病

◎張德明 Zhang Deming

《一個(gè)世紀(jì)的四種聲音》由三個(gè)獨(dú)白和一個(gè)描述組成，四者之間形成一種對(duì)話和互文性。每一部分內(nèi)部也采用了同樣的手法。所以，整首詩的容量很大，張力性很強(qiáng)，為我們的閱讀和闡釋留下了很大的空間。

第一部分模仿里爾克的獨(dú)白。開頭一句來自里爾克早年寫的一部隨筆《馬爾特·勞利得·布里格隨筆》中的第一句——“我認(rèn)為，現(xiàn)在因?yàn)槲覍W(xué)習(xí)觀看，我必須起始做一些工作?！盵1]里爾克：《馬爾特·勞利得·布里格隨筆》，馮至譯，袁可嘉等編：《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》（第一卷），上海文藝出版社，1980年，第50頁。1902年，尚未出道的里爾克經(jīng)人介紹來到巴黎，給著名雕塑家羅丹當(dāng)秘書。羅丹教導(dǎo)他，要學(xué)會(huì)觀看，仔細(xì)觀察人，觀察物。這一點(diǎn)，與中國(guó)古人所說的“格物致知”有點(diǎn)相似。不過，詩人和藝術(shù)家格物致知的目的不是為了修身齊家治國(guó)平天下，而是為了認(rèn)識(shí)世界和探索自我。從詩中我們發(fā)現(xiàn)，里爾克所“格”之“物”，大多是被現(xiàn)代性進(jìn)程所拋棄的，處在邊緣的，非常態(tài)的，被忽視的，灰色的和陰暗的人和物——幽暗的長(zhǎng)街、某段城墻、暴露于天空的住宅的內(nèi)室、猶如切斷的喉嚨般懸著的管道、瘋?cè)嗽旱寞傋?、買彩票的老太婆、街角的雜耍藝人，等等。它們之所以引起里爾克的注意，是因?yàn)樵娙俗约阂彩歉F人，他素食，不喝酒，關(guān)注底層，像波德萊爾那樣喜歡在街上閑逛，注意人們忽視的細(xì)節(jié)，從中發(fā)現(xiàn)人性中的美與丑，光明與陰影。在此過程中，他對(duì)世界的認(rèn)識(shí)逐漸完整，對(duì)自我的挖掘也不斷深入。他立志要成為完整、透明的人，成為唯一的詩人，為事物找到唯一的表達(dá)形式（這也是受了羅丹的影響）。

但同時(shí)，作為一個(gè)新手，他也感到自己有點(diǎn)力不從心，詞語無法與觀察到的內(nèi)容完全融為一體，能指與所指之間還隔著一層玻璃，猶如鳥兒在窗外啄食拍打，卻無法進(jìn)入室內(nèi)，抓住自己真正要想的東西。在《馬爾特·勞利得·布里格隨筆》中，里爾克講到，“我們應(yīng)該一生之久，盡可能那樣久地去等待，采集真意與精華，最后或許能夠?qū)懗鍪泻迷?。因?yàn)樵姴⒉幌褚话闳怂f的是情感……詩是經(jīng)驗(yàn)。為了一首詩我們必須觀看許多城市，觀看人和物，我們必須認(rèn)識(shí)動(dòng)物，我們必須去感覺鳥怎樣飛翔，知道小小的花朵在早晨開放時(shí)的姿態(tài)，我們必須能夠回想：異鄉(xiāng)的路途，不期的相遇，逐漸臨近的別離；……分娩者的痛苦和呼喊和輕輕睡眠著、翕止了的白衣產(chǎn)婦。……我們還要陪伴過臨死的人，坐在死者的身邊……”[2]里爾克：《馬爾特·勞利得·布里格隨筆》，馮至譯，袁可嘉等編：《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》（第一卷），上海文藝出版社，1980年，第51頁。，只有這一切融入詩人的血肉，成為他的目光和姿態(tài)，與他再也不能分離，他才有可能指望一行詩的第一個(gè)字，在一個(gè)很稀有的時(shí)刻形成，脫穎而出。這段獨(dú)白中的許多詩句，如靠賣藝為生的一家、橋上的瞎子、接受電擊療法的瘋?cè)说?，都可以從里爾克?chuàng)作的詩歌和其他散文作品中得到印證，互相之間形成一種隱含的互文性。與此同時(shí)，這些觀察和描述又與但丁筆下的地獄和羅丹雕刻的地獄之門形成一種微妙的暗示和對(duì)應(yīng)，擴(kuò)展了全詩的張力空間。

第二部分是希特勒的獨(dú)白。1909年，這個(gè)未來的獨(dú)裁者尚未得志，貧窮潦倒，游蕩在維也納街頭，混跡于底層社會(huì)。但此刻他已認(rèn)定自己的邪惡使命——要復(fù)興德意志帝國(guó)，唯一的辦法是把窮人煽動(dòng)起來，使其成為自己的工具。獨(dú)白中提到了1850年，這一年普魯士頒布了欽定憲法，憲法規(guī)定普魯士實(shí)行君主立憲制，國(guó)王是行政首腦，任軍隊(duì)總司令。普魯士憲法反映了容克地主和大資產(chǎn)階級(jí)的利益，具有濃厚的君主專制色彩，引起了廣大下層民眾的不滿。彌散在他們中間的暴戾之氣，不斷聚集發(fā)酵，急欲找到一個(gè)釋放口。后來希特勒正是利用這一點(diǎn)，組建了國(guó)社黨，鼓吹納粹主義。在納粹主義的宣傳下，那些被經(jīng)濟(jì)危機(jī)折磨得奄奄一息的失業(yè)工人、失地農(nóng)民、無業(yè)游民和城市赤貧者，紛紛加入黨衛(wèi)軍、褐衫黨，以滿足支配他人的權(quán)力幻想和集體自戀。

詩人抓住了希特勒和里爾克的幾個(gè)相似之處：首先，他們都很會(huì)觀察，尤其是觀察邊緣群體的生存處境，但觀察的動(dòng)機(jī)和得出的結(jié)論不一樣。里爾克是懷著同情心與愛心去觀察的。在此過程中，他逐漸讓自己的靈魂進(jìn)入邊緣群體，與之融為一體，發(fā)現(xiàn)窮人內(nèi)心圣潔的光。

而希特勒則嗅到了窮人中彌散的暴戾之氣，覺得可以加以利用，達(dá)到自己邪惡的目的。其次，他們都相信語言的魔力。只不過，里爾克利用語言是為自己的詩歌創(chuàng)作找到唯一的表達(dá)，為刻畫人性和人的生存境遇服務(wù)。而希特勒則如他自己所稱，是個(gè)反-詩人，他內(nèi)心空空如也，只是利用自己的演講口才，不斷重復(fù)謊言，使之成為真理，煽動(dòng)底層民眾起來跟從他，其實(shí)從心底里，他是瞧不起這些邊緣人群的。最后，有意思的是，這兩位都是素食者，只不過動(dòng)機(jī)完全不一樣。里爾克是出于藝術(shù)的虔誠(chéng)，希特勒則出于他的邪惡的政治信念和意志。詩人是否想暗示，惡是一種激情，也可以轉(zhuǎn)化為意志和信念？

除了上述三點(diǎn)，這兩個(gè)人物的獨(dú)白中還有不少微妙的呼應(yīng)，值得我們注意。比如，兩人都提到了他們進(jìn)入的城市猶如一個(gè)沒有盡頭的“邪惡的樹林”。這個(gè)意象與但丁《神曲》中的隱喻“幽暗的森林”形成微妙的對(duì)應(yīng)，使讀者不禁連想到從中會(huì)跳出象征人類淫邪、野心和貪欲的猛獸——豹、獅、狼。此外，兩人都提到了生活在底層的無名無姓的邊緣人群。里爾克在自己的詩中為這些匿名者代言，而希特勒則已經(jīng)設(shè)想將他們列入死亡名單。

這兩段內(nèi)心獨(dú)白講的都是20世紀(jì)初的事情，但讀者可以據(jù)此揣想出之后發(fā)生的兩次世界大戰(zhàn)，以及它們對(duì)人類日常生活和藝術(shù)創(chuàng)作的影響。第三部分時(shí)空跨度更大，一下子進(jìn)入了20世紀(jì)60年代的曼谷。獨(dú)白的主角轉(zhuǎn)換為托馬斯·默頓（Thomas Merton, 1915-1968）。這個(gè)人物我們比較陌生，查百度和谷歌知道，他是美國(guó)天主教某教派的一個(gè)牧師，生活在肯塔基，受東方宗教影響，從事靈修事業(yè)。越戰(zhàn)期間他來到曼谷，為那些參加越戰(zhàn)的美國(guó)大兵服務(wù)，解決他們的心理問題。在曼谷逗留期間，默頓接觸了不少佛教界人士，試圖整合東西方宗教，最終克服世界的災(zāi)難。其時(shí)，默頓已經(jīng)患上一種嚴(yán)重的背痛病。詩中提到了他的感覺——“時(shí)而出汗，時(shí)而發(fā)冷”正是這種病痛的生理反應(yīng)，但這種反應(yīng)也可理解為，作為西方人的默頓在與東方佛教界人士接觸時(shí)心靈感到的震撼。這也是本詩作者運(yùn)用的詩性思維的一大特點(diǎn)或優(yōu)點(diǎn)——善于將具體的和抽象的，生理的和心理的，形而下的和形而上的融合起來。第一句開頭，他隔著飛機(jī)舷窗鳥瞰亞洲大陸，既是實(shí)況的描述，也暗示了東西方文明之間不可克服的隔膜。

在這段獨(dú)白中，前兩部分出現(xiàn)過的“邪惡的樹林”意象又重現(xiàn)了，詩人提醒讀者，在西方強(qiáng)權(quán)的影響下，寧靜的亞洲也被卷入了現(xiàn)代性進(jìn)程，成了“幽暗的森林”中跳出來的猛獸吞噬的對(duì)象。三個(gè)獨(dú)白的主角還有一個(gè)有意思的聯(lián)系，他們恰好都是素食者，只不過動(dòng)機(jī)各不相同——一里爾克出于藝術(shù)的虔誠(chéng)，希特勒出于邪惡的強(qiáng)力意志，默頓則出于堅(jiān)定的宗教信念。

第三部分的結(jié)尾寫的是默頓沐浴時(shí)的情景。據(jù)說，他是在淋浴時(shí)觸電而亡的。這雖然是個(gè)偶發(fā)事件，也是時(shí)代的必然，因?yàn)殡娛枪I(yè)時(shí)代的發(fā)明，與第一首中里爾克講到的電流進(jìn)入人的大腦的描述互相呼應(yīng)。詩人的預(yù)言不幸成為現(xiàn)實(shí)?？萍记秩肴梭w的后果，在這個(gè)西方宗教信徒身上也得到了印證。

第四部分口氣發(fā)生了變化，詩人不再用戲劇獨(dú)白體，而用了客觀的描述手法，講述了發(fā)生了菲律賓馬尼拉的垃圾山的一個(gè)情景。一個(gè)饑餓的孩子在找食物，可是垃圾堆中全是工業(yè)廢料、人為制造的垃圾，破損的磁帶和廢棄的汽車等。唯一來自自然的元素是魚骨，但我們不難想像，這些魚骨來自被工業(yè)廢料毒死的魚，所以詩人說是這一種元素發(fā)出的噓聲。

接著，詩人對(duì)此現(xiàn)象發(fā)出了自己的感慨：

如今我們不是為

詞語或教條

信仰或激情而戰(zhàn)——

只是為那些粗糙的原料而戰(zhàn)：

……

換言之，當(dāng)代西方只是為物質(zhì)而戰(zhàn)，為爭(zhēng)奪鋼鐵、石油、自然資源而戰(zhàn)。而其受害者則是整個(gè)人類及其生存環(huán)境。詩中似乎不經(jīng)意地提到了一個(gè)地名，波斯尼亞。這個(gè)細(xì)節(jié)非常重要。因?yàn)樵娙藢懽鞔嗽姇r(shí)，前南斯拉夫內(nèi)戰(zhàn)（1991-2000）正酣。前南斯拉夫聯(lián)邦在鐵托總統(tǒng)去世后解體，原先存在的民族和宗教紛爭(zhēng)逐漸升溫。波斯尼亞和黑塞哥維那（簡(jiǎn)稱波黑共和國(guó)）要求獨(dú)立。而眾所周知，兩次世界大戰(zhàn)的導(dǎo)火線都是從波黑首都薩拉熱窩（Salajevo）點(diǎn)燃的。1992年4月6日和7日歐共體和美國(guó)公開承認(rèn)波黑為獨(dú)立主權(quán)國(guó)家，使波黑內(nèi)戰(zhàn)驟然升級(jí)。詩人借助這種隱含的聯(lián)系，又?jǐn)U展和提升了全詩的張力空間。我們可以發(fā)現(xiàn)這些戰(zhàn)爭(zhēng)（兩次世界大戰(zhàn)，越南戰(zhàn)爭(zhēng)、波黑戰(zhàn)爭(zhēng)），都是在西方大國(guó)的強(qiáng)權(quán)支配下發(fā)生的，其背后的動(dòng)機(jī)則是對(duì)資源的掠奪和權(quán)力的再分配。而且，這種掠奪已經(jīng)從歐洲擴(kuò)展到了亞洲。為什么選擇馬尼拉為亞洲的代表？因?yàn)榉坡少e是麥哲倫第一次環(huán)球航行的終點(diǎn)，他發(fā)現(xiàn)了太平洋，證實(shí)了地球是圓的，而全球化進(jìn)程也正是從此開啟的。之后，菲律賓逐漸淪為西方的殖民地。它先是在16世紀(jì)后成為西班牙殖民地，19世紀(jì)末在經(jīng)歷了西班牙革命、美西戰(zhàn)爭(zhēng)、美菲戰(zhàn)爭(zhēng)之后，又轉(zhuǎn)而成為美國(guó)殖民地。所以詩人在這一段中特別點(diǎn)明這是一個(gè)“殖民城市”。

值得注意的是，在這首詩中，“邪惡的樹林”這個(gè)曾出現(xiàn)過三次的意象沒有出現(xiàn)，因?yàn)樵谶@個(gè)殖民城市里，甚至連樹林也消失了，我們看到的只是一大堆用工業(yè)廢料形成的垃圾山。孩子們就在那里尋找著食物。但他們找不到什么吃的，寬闊的河流也變細(xì)了，潔凈的水源也被污染了。詩人用了一個(gè)生動(dòng)的比喻，就像一個(gè)在海水中游泳的人，他的嘴唇上沾上了結(jié)殼的鹽。具有諷刺意味的是，最后一首的標(biāo)題是煙山，而煙山是美國(guó)一個(gè)著名的風(fēng)景區(qū)，但這里指的是垃圾山。人類終結(jié)的魔山。

這樣，我們看到，三段獨(dú)白和一段描述，三個(gè)素食者和一個(gè)饑餓的孩子，概括了20世紀(jì)人類走向現(xiàn)代性的歷史。四個(gè)大城市，兩個(gè)屬于西方、兩個(gè)屬于東方，合起來形成一個(gè)全球性視野，隨著時(shí)間和空間的推移，從歐洲到亞洲、從地中海到太平洋，從中心到邊緣均處在西方強(qiáng)權(quán)的支配下，并一步步走向自我毀滅。詩人的思考是深沉的，感情是飽和的，而其所用的詩歌手法又是豐富多樣的。全詩主要運(yùn)用的是十九世紀(jì)后期英國(guó)大詩人羅伯特·勃朗寧的戲劇獨(dú)白體，但他在借鑒后者的基礎(chǔ)上，更加以拓展，弱化了戲劇獨(dú)白體的戲劇性突轉(zhuǎn)，而突出了獨(dú)白主體聲音的多重性，以及不同獨(dú)白主體之間的對(duì)話性和互文性，從而擴(kuò)展了戲劇獨(dú)白體的空間和張力，對(duì)現(xiàn)代詩的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。