武 君，李曉琴

(1.中國社會科學(xué)院研究生院 文學(xué)系，北京 102488；2.張家口市宣化區(qū) 躍進(jìn)街小學(xué)，河北張家口 075000)

二人臺與中國古代“五更”聯(lián)章體

武 君1，李曉琴2

(1.中國社會科學(xué)院研究生院 文學(xué)系，北京 102488；2.張家口市宣化區(qū) 躍進(jìn)街小學(xué)，河北張家口 075000)

二人臺作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，往往能夠使人從它現(xiàn)有的藝術(shù)樣式中窺見古代某些優(yōu)秀的藝術(shù)因素?！拔甯毙问降母璩⒎嵌伺_獨創(chuàng)，在中國古代文學(xué)藝術(shù)中，“五更”聯(lián)章的創(chuàng)作方式早已有之，并一直傳唱至今。對古代“五更”聯(lián)章體作沿波討源的工作，梳理其歷史發(fā)展脈絡(luò)，并分析其主題與結(jié)構(gòu)，發(fā)現(xiàn)二人臺“五更”形式歌唱其實就是繼承了古代這種“五更”聯(lián)章的創(chuàng)作方式。

二人臺；五更；定格聯(lián)章；考源

網(wǎng)絡(luò)出版時間：2015-07-07 10:59

“五更”是古代夜晚記時的術(shù)語。最早的文獻(xiàn)記載為北齊顏之推的《顏氏家訓(xùn)》?！额伿霞矣?xùn)》卷六《書證》云：

或問：“一夜何故五更？更何所訓(xùn)？”答曰：“漢、魏以來，謂為甲夜、乙夜、丙夜、丁夜、戊夜，又云鼓，一鼓、二鼓、三鼓、四鼓、五鼓，亦云一更、二更、三更、四更、五更，皆以五為節(jié)?！段鞫假x》亦云：‘衛(wèi)以嚴(yán)更之署?！誀栒撸倭钫陆ㄒ?，斗柄夕則指寅，曉則指午矣；自寅至午，凡歷五辰。冬夏之月，雖復(fù)長短參差，然辰間遼闊，盈不過六，縮不至四，進(jìn)退常在五者之間。更，歷也，經(jīng)也，故曰五更爾?！盵1]451-452

可見以“五更”記時的方法早在漢魏時代就已經(jīng)出現(xiàn)，隨后出現(xiàn)以“五更”為序的歌唱，歷時千余年，形成了一個龐大的“五更”調(diào)體系。這些調(diào)名不盡相同，有“五更調(diào)”、“五更嘆”、“五更轉(zhuǎn)”、“五更鼓”、“嘆五更”和“驚五更”等，但歌辭一般是5段相連，從一更到五更遞轉(zhuǎn)相唱，形成一種獨特的定格聯(lián)章體①，在中國文學(xué)藝術(shù)史上獨具一格。在二人臺曲詞中也可以發(fā)現(xiàn)以五更編排的大量曲詞創(chuàng)作，這種以“五更”定格的聯(lián)章體創(chuàng)作方式，二人臺絕非獨創(chuàng)。二人臺作為一種民間文藝，它的繼承性頗強，現(xiàn)代二人臺曲詞創(chuàng)作方式并非無源之水，無本之木，可以在古代文化藝術(shù)中找到它的源頭。下文將梳理“五更”聯(lián)章體的歷史發(fā)展脈絡(luò)，并討論其與二人臺“五更”形式歌唱之關(guān)系。

一、“五更”聯(lián)章體的發(fā)展脈絡(luò)

筆者通過文獻(xiàn)考察，將這一體系的大致情況整理如下表：

表1 歷代五更曲及“五更”聯(lián)章體作品情況簡表

此外，劉復(fù)《中國俗曲總目》輯錄了明代以來“五更”定格的曲調(diào)有100多種，如《三國五更》《從軍五更》《時事五更》《怯五更》《五更侉侉調(diào)》《串花鬧五更》《小五更》《想五更》和《五更相思》等。在現(xiàn)代劇種中，京劇《長坂坡》中有《嘆五更》，晉劇有《祝英臺鬧五更》，越劇有《李三娘嘆五更》等。二人臺中明顯以“五更”定格的有《抽大煙》《尼姑思凡》《驚五更》《進(jìn)蘭房》《跳粉墻》和《三國題》等。

宋郭茂倩《樂府詩集》所收南陳詩人伏知道的5首《從軍五更轉(zhuǎn)》屬于“相和歌辭”，是現(xiàn)在能夠找到的最早的以“五更”定格的聯(lián)章體。但《五更轉(zhuǎn)》曲調(diào)可能更早，郭氏按語：“伏知道已有《從軍辭》，則《五更轉(zhuǎn)》蓋陳以前曲也?！盵2]491由于文獻(xiàn)記載缺失，現(xiàn)在無法確定最早的《五更轉(zhuǎn)》出現(xiàn)的時代。唐代的“五更”聯(lián)章體主要出現(xiàn)在敦煌曲子辭和晚唐五代的詞作中。句式與伏知道《從軍五更轉(zhuǎn)》明顯不同，出現(xiàn)了長短句。宋代除蘇軾5首齊言《江月》外不見另有“五更”聯(lián)章的詞句，只有時人王楙《野客叢書》中記載了當(dāng)時《五更轉(zhuǎn)》在街市傳唱的情況。金元以降，這一形式大盛，金元時代出現(xiàn)了很多宣揚道教教義的詞作。及至明清時代“五更”聯(lián)章的形式在社會上廣泛流傳，不僅在民間流行，甚至社會上層也屢有作品。

縱觀“五更”聯(lián)章體的發(fā)展歷程可以發(fā)現(xiàn)，這種體式主要是在民間傳播，在文獻(xiàn)記載相對缺失的宋代也可以找到民間傳唱的線索。那么“五更”聯(lián)章的創(chuàng)作方式緣何在宋代文人那里不受重視？蘇軾5首《江月》決然否定是受到《五更轉(zhuǎn)》的影響，而說是得到杜甫“四更山吐月，殘月水明樓”的啟發(fā)，這其實不難理解。宋代是文化高度繁榮的時代，同時也是理學(xué)再度昌明的時代，宋代的文人士大夫往往自矜掌握了古圣相傳的安身立命之道，他們的文化修養(yǎng)較高，詩文創(chuàng)作主要是“文以載道”，即使在審美態(tài)度上宋人從“嚴(yán)于雅俗”逐漸轉(zhuǎn)向“以俗為雅”，但是他們所追求的“俗”的美在很大程度上有“生新”的成分。這種自隋唐時代就固定下來的“五更”相連歌唱的形式，由于受程式與內(nèi)容的限制，往往不符合文人士大夫的情趣。這就可以理解“五更”聯(lián)章的體式為什么沒有得到宋代文人的重視了。文獻(xiàn)記載的缺失并不代表這種體式的衰落，試看金元明清的創(chuàng)作盛況就足以證明。相反，正是這種民間傳唱才使得這種體式從千年以前一直流傳至現(xiàn)代，生生不息，充滿活力。文學(xué)史中常言“一代有一代之文學(xué)”，一代一代的文學(xué)無論文獻(xiàn)給予多大程度的關(guān)注，如漢賦、唐詩和宋詞等，最終都逃不掉沒落的命運。然而民間的技藝則截然不同，在二人臺中，這種體式的存在是活生生的，具有永恒的生命力。

二、二人臺曲詞創(chuàng)作與古代“五更”聯(lián)章體

藝術(shù)作品的傳承并非只局限于對完整的藝術(shù)形式的借鑒，同時也包括了對藝術(shù)元素的吸納與整合。二人臺“五更”形式的歌唱之所以傳承了古代“五更”聯(lián)章體，就在于當(dāng)拿二人臺曲詞與古代“五更”聯(lián)章體做一次“零部件”比對時，發(fā)現(xiàn)它們的契合度之高出乎人們的意料，但又不得不說在情理之中。下面具體分析“五更”聯(lián)章體的主題及結(jié)構(gòu)，并與二人臺曲詞進(jìn)行詳細(xì)比對。

從可見的第一首“五更”聯(lián)章詞開始，這種體式的發(fā)展走向3個方向，即文人作品，如南陳伏知道的《從軍五更轉(zhuǎn)》、明代于謙、劉基的同名《從軍五更轉(zhuǎn)》；民間作品，這類作品較多；佛道傳教作品，如《敦煌歌詞總編》中所記《太子入山修道讚》15首和《太子成佛》5首等。所表達(dá)的主題主要有以下幾種：

第一種是從軍題材，出現(xiàn)較早，屬于文人創(chuàng)作，但非為主流。如南陳伏知道，明代于謙和劉基，他們本身便是軍人，詩作所表現(xiàn)的內(nèi)容也是邊關(guān)戰(zhàn)士戍邊的情形。由于題材與內(nèi)容的局限性，此類作品所產(chǎn)生的影響不廣，明代出現(xiàn)的兩個作品基本沿襲伏知道的句式，在意象的選取上也如出一轍。

第二種是佛、道題材，五更的時序排列暗喻了從黑暗到光明的過程。這與佛家“轉(zhuǎn)輪”極為相似。因此，從唐代始便有佛教徒利用這一形式宣揚教義。此類作品在敦煌曲子辭中多見，如任先生《總編》中錄有的《頓見境》《南宗讚》《南宗定邪正》《無相》《太子入山修道讚》《太子成佛》和《維摩託疾》這些作品。佛教勸化需要深入人心，為了便于接受，往往采取民歌俗曲的形式。這樣的主題在金元時期依然存在，如元代山主的《臨江仙以上十二首菩提謁》，其中5首《臨江仙》是敘述修禪的過程。此外，在明代河西寶卷中也可見這類題材，如《帶梧桐葉寶卷》中有《五更禪》與《五更贊》。道教采用“五更”聯(lián)章體宣傳教義依然可以追溯至唐五代，《全唐詞》錄有呂巖的《梧桐樹》和《步步高》各5首，講述的是道教修煉、游仙和煉丹的主題。傳至金元時期，這一主題尤盛。全真教王重陽和他的弟子馬玨創(chuàng)作了多首作品，在題材上與呂巖合若符契。另外明代著名道士張三豐有《五更道情》和《九更道情》，均是明清道情的名目，當(dāng)屬道教題材。值得注意的是敦煌曲子辭里《警世》僅存兩首，從一更到二更，表現(xiàn)的是生命無常、人生短促的主題?！耙桓?，少年光景暫時無，一世之間何足度，誰知四大是空虛”，“二更分，閻浮眾生不可論，終日匆匆望富貴，誰先□業(yè)受饑食”[3]1 566。此詞是任先生于《敦煌寫卷》“伯2976”錄得，原辭當(dāng)是完備的“五更”聯(lián)章，流傳過程中佚失。雖不見后三更的內(nèi)容，但從前兩章來看，是宣揚“四大皆空”的思想，仍然屬于佛教類作品。

第三種是講述民間哀苦的題材?！犊偩帯分小蹲R字》5首，“一更初，自恨長養(yǎng)枉生軀。耶娘生來不教授，如今爭識文與書……五更曉，作人已來都未了。東西南北被驅(qū)使，恰如盲人不見道”[3]1 284。詞作者一一例舉不識字所帶來的不便與遭人驅(qū)使的苦楚。

第四種是閨閣思夫題材。上面所說所定之“格”并非與內(nèi)容不相干涉，這類作品便是明證?！拔甯痹谶@里是一個有意味的形式?！拔甯边@一時間概念在作品中有一定的實際意義，與內(nèi)容關(guān)聯(lián)甚密。時間的更相疊變反映的是抒情主人公內(nèi)心情感的發(fā)展線索。夜闌人靜，抒情主人公輾轉(zhuǎn)反側(cè)難以入眠，一聲聲更鼓不僅是時間的更替，也敲打在了那些因思念而不眠的有情人心中，思念之情如同這無邊的暗夜一般，一更深似一更。相思是文學(xué)中永恒的主題，同樣也是唱不盡的歌謠。民間歌謠的形式總要為內(nèi)容服務(wù)，固定下來的形式總可以在內(nèi)容中尋得蛛絲馬跡。早在《詩經(jīng)》中就可以找到這類主題，以后的民歌中更是不乏此類作品，可以大膽地說，用“五更”聯(lián)章的形式表現(xiàn)這樣的主題是再恰當(dāng)不過的。敦煌歌辭中的《七夕相望》和《緣名利》即是表現(xiàn)此類主題的代表作?！镀呦ο嗤方枧＠煽椗纳裨拋肀憩F(xiàn)思念，《緣名利》表達(dá)的是閨中婦人既埋怨追逐名利的丈夫也希望丈夫取得功名的矛盾心態(tài)，宋蘇軾的《江月》5首主題亦同。發(fā)展到明清時代這類主題蔚為壯觀，在《明清民歌時調(diào)集》中收錄的“五更”聯(lián)章的作品竟均是表現(xiàn)此類主題。二人臺《尼姑思凡》《驚五更》《進(jìn)蘭房》和《跳粉墻》同樣也與這類主題一脈相承。

以“五更”定格的聯(lián)章體，在歷史發(fā)展過程中其結(jié)構(gòu)形式也是不斷變化發(fā)展的。最早南陳伏知道的《從軍五更轉(zhuǎn)》每章4句，每句五言，形成一種“5-5-5-5”五章相連、整齊劃一的結(jié)構(gòu)形式，全詩百字，均壓平韻。相同結(jié)構(gòu)的還有明代劉基的《從軍五更轉(zhuǎn)》，可能有仿作之嫌。蘇軾的《江月》5首也均是五言，不同的是每章8句，全詩40句，200字。此外齊言形式的還有敦煌曲辭中的《緣名利》，每章七言8句，5章相連，全詩280字?！抖U師各轉(zhuǎn)》中雖是齊言，但結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，全詩第一章為七言4句，第二章和第三章為七言8句，第四章為七言12句，第五章為七言10句。原因是此《五更轉(zhuǎn)》非一人而作，而是5位禪師各作一更，不限首數(shù)。因此，每章多寡不一，形式與漢柏梁體有幾分相似。敦煌曲辭中多數(shù)已見長短句，結(jié)構(gòu)形式如下：

7-5-7-5,5-5-7-5 五章(《七夕相望》)

3-7-7-7 五章(《識字》《無相》《太子成佛》)

3-3-7-7-7 五章(《維摩託疾》)

3-7-7-7,3-3-3-3-7-7 五章(《頓見境》《南宗定邪正》)

3-3-7-7-7,3-3-3-3-7-7 五章(《南宗讚》)

5-5-7-3,5-5-7-3,5-5-7-5 五章(《太子入山修道讚》)

3-7(七言21句)兩章(《警世》)

可見每章中節(jié)奏依次加快，《維摩託疾》比《識字》等多一個三言結(jié)構(gòu)，《頓見境》和《南宗讚》等連用4個三言句，節(jié)奏感強烈。呂巖的兩組詞結(jié)構(gòu)更趨復(fù)雜：

3-3-7,5-7-7-5 五章(《梧桐樹》)

3-5-5,3-7-3-5,7-5,3-7-3-5 五章(《步步高》)

金元以后，曲詞結(jié)構(gòu)進(jìn)一步復(fù)雜：

3-3-3-7-7-7,7-5-4-7-5 五章(王重陽《五更令》)

3-7-4-5-4-5,5-5 五章(馬玨《掛金鎖》)

5-5-7，4-4-7,5-5-7 五章(楊慎《羅江怨》)

6-7-7-7,7-7-3-3-7 五章(明無名氏《清江引》)

3-3-5,3-3-3-7 五章(清陸楙《五更月》)

通過分析所有曲詞的句式結(jié)構(gòu)發(fā)現(xiàn)，在“五更”聯(lián)章體的發(fā)展過程中，除去齊言體，在長短句節(jié)奏中有兩組主要節(jié)奏搭配，即“3-7”和“5-7”，六言句實是“3-3”的變形，四言句通常是五言的變形形式。在民間傳唱的過程中，通過增加襯字等方法，句式可以自由變換?！?-7”結(jié)構(gòu)節(jié)奏比較明快，其中三言愈多節(jié)奏愈快，有些句式有似快板，有一種想把所要表達(dá)的內(nèi)容馬上傾訴出來的感覺?！?-7”的結(jié)構(gòu)節(jié)奏較為舒緩，似徐徐而歌。但這樣的劃分界限不是絕對的，比如五言并列一組節(jié)奏亦較強，但相較于三言并列一組還是有明顯差距。此外還發(fā)現(xiàn)，三言較多的結(jié)構(gòu)在宗教宣傳的詞曲中多見，而五言較多的結(jié)構(gòu)在相思主題中多見。由此可以認(rèn)為，宗教宣傳可能需要用較短的時間，采取較強的節(jié)奏感來為人勸行。所以，三言多的結(jié)構(gòu)主在傳達(dá)內(nèi)容；而在感情比較濃郁的相思題材中卻需要把調(diào)子拉長，使情感得以充分表達(dá)。因此，五言多的結(jié)構(gòu)主在抒發(fā)感情。明清以后多采用“5-7”的結(jié)構(gòu)，并且隨著劇情的發(fā)展，在感情愈發(fā)濃烈時還采用襯字，把兩個三言合在一起成六言或在五言中插一襯字成六言，“3-3”結(jié)構(gòu)中加襯字成七言，七言中插襯字成八言、九言等，都是為了表達(dá)感情。在二人臺曲詞中，以五、七言為主，如《進(jìn)蘭房》：

三更里似睡朦朧

風(fēng)打門開動

好像有人揪衣領(lǐng)

要與奴家亂交情[4]61

《驚五更》：

三更(子里)月兒當(dāng)頭照

(思)想起郎君(哥)好(不)孤梢

(小)妹妹待你多么(樣)好

為(什么)你走(了)就不來了

罵一聲郎君(哥)

一去不來了[4]52

《跳粉墻》：

一(呦么)更子(里)跳過粉墻

手扳(住)窗欞(子)細(xì)(來)端詳

眊見(小)妹妹燈下坐

手拿(繡)花針(正在)繡鴛鴦[4]63

這3個劇本中的3段唱詞主要是在抒情，通過以上3段二人臺唱詞，可以發(fā)現(xiàn)二人臺曲詞中如果去掉襯字，其實正是以五、七言為主的。通過這種結(jié)構(gòu)分析可知，二人臺唱詞確實在“五更”聯(lián)章體發(fā)展的鏈條上，是符合“五更”聯(lián)章體結(jié)構(gòu)發(fā)展的規(guī)律的。上面說到五言一組的節(jié)奏感也強，如二人臺《三國題》：

三更鼓里天

三國戰(zhàn)中原

曹操領(lǐng)兵(大)戰(zhàn)江南

帶上人和馬

八十單三萬

孫權(quán)心膽寒

坐臥不安然[4]72

《三國題》講三國故事，如同宋元“說話”技藝，是歷史題材的講述，需要把歷史故事告知觀眾。所以，這種形式需要快速的節(jié)奏，形同打板，要朗朗上口，但采用三言又太快，觀眾可能會遺漏掉某些細(xì)節(jié)。所以，采取了五言相連的方式，把節(jié)奏調(diào)至恰當(dāng)。

要之，二人臺“五更”聯(lián)章的創(chuàng)作方式確實是中國傳統(tǒng)“五更”聯(lián)章體發(fā)展歷程中的一脈。“五更”聯(lián)章體自民間產(chǎn)生以來，雖有向文人創(chuàng)作滲透，但從發(fā)展的總體趨勢來說主要還是在民間傳播。

據(jù)上文對所列歷代“五更”聯(lián)章體作品的承傳順序、主題與結(jié)構(gòu)的分析，大致可以把二人臺曲詞的發(fā)展線索梳理為：古曲辭(敦煌曲子辭)→文人案頭詩(蘇軾《江月》)→明清民歌俗曲詞→二人臺曲詞。

注 釋：

① “定格聯(lián)章”的概念為任半塘先生在討論唐代聲詩、曲子辭時提出。其《敦煌歌詞總編》中將敦煌雜曲分為“云瑤集雜曲子”、“雙曲”、“普通聯(lián)章”、“重句聯(lián)章”、“定格聯(lián)章”、“長篇定格聯(lián)章”和“大曲”7類，“定格聯(lián)章”即曲調(diào)一致，內(nèi)容貫串，句式、段數(shù)都有固定格式的合樂歌詩組合。發(fā)凡起例后，歌唱者都遵從這樣的固定格式，相承既久，便成為一種創(chuàng)作中的“定格”。

[1] [北齊]顏之推.顏氏家訓(xùn)集解[M].王利器，集解.上海：上海古籍出版社,1980.

[2] [宋]郭茂倩.樂府詩集[M].北京：中華書局,1979.

[3] 任半塘.敦煌歌詞總編(下)[M].上海：上海古籍出版社,1987.

[4] 賈德義.山西二人臺傳統(tǒng)劇目全編[M].太原：北岳文藝出版社,2000.

(責(zé)任編輯 白 晨)

Research on Er-ren-tai and the Ancient Chinese Chapter-and-Chapter Style ofWugeng

WU Jun1,LI Xiao-qin2

(1.Graduate School,Chinese Academy of Social Sciences,Beijing 102488,China;2.Yujinjie Primary School of Xuanhua District,Zhangjiakou,Hebei 075100,China)

As a kind of intangible cultural heritage,some ancient excellent artistic factors can be found in the lyrics of Er-ren-tai.The chapter-and-chapter style ofWugengwas not an original creation of Er-ren-tai,and it had existed and been used for a long time in ancient Chinese literature and art.Searching the source of the former,combing its historical development and analyzing its theme and structure can conclude that the singing forms of Er-ren-tai are just the inheritance of the ancient chapter-and-chapter style ofWugeng.

Er-ren-tai;Wugeng;fixed form of chapter-and-chapter style;source researching

2015-04-21

武君(1988-)，男，河北張北人，中國社會科學(xué)院研究生院文學(xué)系中國古代文學(xué)專業(yè)在讀博士研究生，主要研究方向為中國詩學(xué)、音樂文學(xué)。

I 236.26

A

2095-462X(2015)04-0015-06

http://www.cnki.net/kcms/detail/13.1415.C.20150707.1059.015.html