張渝

美人之美，歌以詠之者不在少數(shù)?！对?shī)經(jīng)》中的“桃之天天，灼灼其華”更是“開(kāi)千古詞賦詠美人之祖”。因了這般歌詠，唐朝的詩(shī)人又有了“人面桃花”的美麗。但是，在這段美麗之后，“桃花”作為美人之喻的語(yǔ)碼意義已被消費(fèi)得有些俗氣。如何在傳統(tǒng)的“桃花”之喻中另寫(xiě)新詞，也就成為詩(shī)人乃至畫(huà)家們的一個(gè)課題。

作為人物畫(huà)家，葉華的創(chuàng)作有意無(wú)意地回避了傳統(tǒng)的“桃花之喻”，他不是從桃花，而是從自己的生活情景中尋繹人性之美。

回避了“桃花之喻”的葉華，不是沒(méi)有桃花之思，但他把美好的“桃花之喻”置換到了曠放且又濃郁的新疆風(fēng)情中，時(shí)工時(shí)寫(xiě)，在曼妙中展現(xiàn)“桃花”之艷，又在“桃花”之艷中凸顯風(fēng)情的意味與姿態(tài)。因?yàn)槿绱伺Γ~華的人物畫(huà)創(chuàng)作在當(dāng)下的中國(guó)人物畫(huà)創(chuàng)作中具備了自己的形象和意義——在黃胄、徐庶之等人的原生態(tài)創(chuàng)作之后，有了來(lái)自院校的修辭。

無(wú)論是黃胄的老師趙望云，還是作為學(xué)生的黃胄、徐庶之等人，其藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中都欠缺美院科班這一環(huán)。盡管這樣的欠缺并沒(méi)有阻止他們藝術(shù)的成功，但也使他們的創(chuàng)作普遍地喪失了典雅的意味。而這一點(diǎn)恰恰是學(xué)院出身的藝術(shù)家得天獨(dú)厚處。

從唯美、風(fēng)情、率真典雅走向雄偉壯麗，構(gòu)筑了葉華當(dāng)下的藝術(shù)形象。

在葉華的創(chuàng)作中，最具典雅意味的是他的工筆女性。比如《煦日》《清秋》《肖像》《蜻蜒》等作。而最瑰麗雄壯從容大氣的作品當(dāng)屬《塔吉克之舞》。中國(guó)的工筆人物畫(huà)自唐代的雍容大方后，格局器勢(shì)日漸式微。以中國(guó)工筆畫(huà)形式表達(dá)生命的豐滿(mǎn)歡樂(lè)，人性的健康美好，生活與自然融合無(wú)間的大作品很少。然而，在葉華的這幅作品中，透過(guò)其風(fēng)情題材的表面，我們可以領(lǐng)略到一個(gè)時(shí)代的壯美，觸及到一個(gè)時(shí)代的自信與偉岸。從這幅作品我們亦可看到，細(xì)膩典雅的古東方的精神血統(tǒng)是完全有可能與現(xiàn)代精神的開(kāi)敞博大融合為一的。正如這幅作品中樂(lè)與舞，男性與女性，人與自然的和諧一般，唯美而崇高是他的訴求和表達(dá)。

然而，隨處可見(jiàn)的典雅也是葉華作品的精神底色。《詩(shī)品》中有關(guān)“典雅”的釋義不是詞典中詞條式的語(yǔ)詞釋義，而是喻指。它是這樣解釋典雅的：“玉壺買(mǎi)春，賞雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥(niǎo)相逐。眠琴綠蔭，上有飛瀑。落花無(wú)言，人淡如菊。書(shū)之無(wú)華，其日可讀?！边@里，我們可以發(fā)現(xiàn)，鐘嶸并沒(méi)有在《詩(shī)品》中弄一個(gè)貌似科學(xué)卻又意義不大的有關(guān)“典雅”的定義，而是指明什么情境、什么人以及人的什么狀態(tài)可以稱(chēng)得上“典雅”。葉華的可貴之處就在于他抓住了這一點(diǎn)。他作品中的優(yōu)雅鮮活確是令人過(guò)目不忘。

如果說(shuō)，傳統(tǒng)的桃花之喻或者桃花本身已被眾多詩(shī)人們掏空意境與意象的話(huà)，那么一句“桃花是天堂的小草帽”則可能使那已然蒼白的語(yǔ)意鏈泛起生命的血色。葉華是一位自信的畫(huà)家。他的單純使他在這個(gè)急切迫促的時(shí)代里能夠保持平和與寧?kù)o。安靜使他能夠看清天性的本真，才能使他能夠傳遞與表達(dá)，刻苦使他能夠持續(xù)前行。他懂得如何進(jìn)行自己的創(chuàng)作。風(fēng)情會(huì)日漸褪色。高貴，端莊，人性的尊嚴(yán)與美好，藝術(shù)能夠打動(dòng)心靈的真實(shí)價(jià)值，正是葉華的繪畫(huà)追求。唯美，高潔與優(yōu)雅之中，灼灼的是葉華的從容和淡然。也正是在他的從容和淡雅中，我想起《詩(shī)經(jīng)》，想起桃花，想起美善，想起所有的美麗和傳說(shuō)。

（責(zé)任編輯：阮富春）