藍(lán) 凡

(上海大學(xué) 影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院，上海 200072)

“電影作者論”新論

藍(lán) 凡

(上海大學(xué) 影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院，上海 200072)

按照特呂弗的說(shuō)法，提出“電影作者”，就是為了強(qiáng)化導(dǎo)演個(gè)性，把導(dǎo)演個(gè)人的理念與設(shè)想帶進(jìn)影片之中?！半娪白髡哒摗彪S著新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的興起與發(fā)展而得到擴(kuò)展。在其后的傳播過(guò)程中，“電影作者論”成為了一種電影的批評(píng)方法或策略；又成為了一種新的電影理論；嗣后更成為了一種電影歷史研究的新角度。但將“電影作者”當(dāng)作導(dǎo)演是電影單一作者的等同概念，同樣遭到了理論界的質(zhì)疑?！半娪白髡哒摗弊员惶岢鲩_(kāi)始，始終是從其與文學(xué)作者的相比較中來(lái)展開(kāi)概念和含義闡釋的，并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到“作者論”對(duì)電影的這種歷史性意義，因而帶來(lái)了一些負(fù)面的效果。顯然，“電影作者論”的真正含意與意義一直未被發(fā)掘出來(lái)，甚至出現(xiàn)歧義。“電影作者論”表面上將電影導(dǎo)演視同為文學(xué)的作者，其背后揭示的卻是對(duì)電影性的確認(rèn)：電影作為一種技術(shù)的發(fā)明，從娛樂(lè)的“玩意兒”到敘事的藝術(shù)，從無(wú)聲到有聲，從黑白到彩色，經(jīng)過(guò)近60年的歷程，才使發(fā)明電影的人類真正認(rèn)識(shí)到電影的本體特性，將電影真正從西方以文字閱讀為中心的傳統(tǒng)中徹底解放出來(lái)，還電影的影像本位意義。

電影作者；文學(xué)傳統(tǒng)；電影本體特性

1954年1月，在法國(guó)《電影手冊(cè)》第31期上，電影導(dǎo)演弗朗索瓦·特呂弗發(fā)表了《法國(guó)電影的某種傾向》，第一次正式提出了“電影作者論”。

按照特呂弗的說(shuō)法，提出“電影作者”，就是為了強(qiáng)化導(dǎo)演個(gè)性，把導(dǎo)演個(gè)人的理念與設(shè)想帶進(jìn)影片之中。他認(rèn)為，一部影片的真正作者應(yīng)當(dāng)是導(dǎo)演，導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)像作家一樣，通過(guò)他的所有作品表現(xiàn)他對(duì)生活的觀點(diǎn)。正是由于這種想法，特呂弗將當(dāng)時(shí)法國(guó)盛行的“優(yōu)質(zhì)傳統(tǒng)”作為主要的抨擊目標(biāo)，試圖用個(gè)性化的導(dǎo)演來(lái)創(chuàng)作與“優(yōu)質(zhì)傳統(tǒng)”影片相對(duì)抗的電影。

Cahiersducinema(《電影手冊(cè)》)是法國(guó)戰(zhàn)后一份十分重要的電影評(píng)論刊物，參與者是當(dāng)時(shí)年輕的影評(píng)人及電影理論研究者，年紀(jì)最大的就是André Bazin，他是“Cahiers du cimema派”的精神導(dǎo)師。Cahiersducinema的主要作者是日后成為電影導(dǎo)演的Francois truffaut、Jean-Luc Godard、 Jacques Rivette等。1954年左右, Truffaut開(kāi)始在Cahiersducinema提出“導(dǎo)演是電影真正的作者”一說(shuō)，認(rèn)為電影的靈魂不是制片(producer)，不是編劇(scriptwriter)，而是導(dǎo)演(director)。他認(rèn)為導(dǎo)演作為電影的靈魂人物，相當(dāng)于有意識(shí)地創(chuàng)作嚴(yán)肅文學(xué)作品的作者，因而提出作者論。[1]16

在特呂弗的心目中，讓·德拉努瓦的《駝背人》《陰暗之處》，克洛德·烏當(dāng)-拉哈的《熱戀中的管子工》《情書(shū)》和伊夫·阿列格萊的《夢(mèng)幻匣》《黎明的惡魔》等，都屬于應(yīng)該批判的“優(yōu)質(zhì)傳統(tǒng)”影片。

“電影作者論”隨著新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的興起與發(fā)展而得到擴(kuò)展，“和新浪潮一起成為了《電影手冊(cè)》最為熱門的論題”。[2]9不久就在英、美以及世界各地傳播開(kāi)來(lái)。如果說(shuō)，在一定程度上，特呂弗提出“電影作者論”，是為了電影的變革——是為新浪潮電影運(yùn)動(dòng)而提供的理論前提，或者更確切地說(shuō)，是為了電影運(yùn)動(dòng)而作的一種運(yùn)動(dòng)策略；或者說(shuō)，以法國(guó)《電影手冊(cè)》為代表的“作者論”理論，試圖打破電影市場(chǎng)化藩籬，提高電影導(dǎo)演的地位，試圖將新生的電影抬高到與歷史悠久的文學(xué)相同的地位，以此彰顯電影導(dǎo)演的個(gè)人作者風(fēng)格，那么，在“電影作者論”之后的傳播過(guò)程中，其自身有了適應(yīng)性的變化：“電影作者論”成為了一種電影的批評(píng)方法或策略；“電影作者論”又成為了一種新的電影理論；“電影作者論”更成為了一種電影歷史研究的新角度。

然而，將“電影作者論”當(dāng)作導(dǎo)演是電影單一作者的等同概念，卻遭到了理論界的批判性非議：

是否可以合適地認(rèn)為電影有一個(gè)單一的作者。在這個(gè)意義上，一個(gè)作者的存在不必要求人們?nèi)ハ嘈庞须娪罢Z(yǔ)言，因而把電影看成是一種文學(xué)文本，因?yàn)樵谶@個(gè)語(yǔ)境里，“作者”一詞涵蓋一般藝術(shù)家，而并不僅僅指那些創(chuàng)作文學(xué)文本的藝術(shù)家。導(dǎo)演主創(chuàng)主義理論家，例如安德魯·薩里斯曾經(jīng)主張，一部電影可以有一個(gè)單一的作者，并在大體上將這個(gè)作者定位為這部電影的導(dǎo)演；雖然他們?cè)谶@一點(diǎn)上有分歧：人們應(yīng)該將電影導(dǎo)演看作一個(gè)實(shí)際的個(gè)體，還是一個(gè)關(guān)鍵的結(jié)構(gòu)，即隱含的電影作者。一些哲學(xué)家已經(jīng)反駁了這些主張，他們認(rèn)為，由于主流電影由大量的合作者創(chuàng)作，這些合作者包括作家、演員、導(dǎo)演、作曲家、攝像師，等等，所以，這種電影的單個(gè)作者決不會(huì)出現(xiàn)，我們應(yīng)該把它們看成是多重作者的產(chǎn)物。[3]

但是，在實(shí)際上，“電影作者論”自被提出開(kāi)始，始終是從其與文學(xué)作者的相比較中來(lái)展開(kāi)概念和含義闡釋的。“特呂弗提出作者論，希望提高電影導(dǎo)演的地位，使之等同于文學(xué)中的單一作者?！薄鞍础髡哒摗挠^點(diǎn)，電影導(dǎo)演即相等于文學(xué)的單一作者，其作品要有個(gè)人風(fēng)格、個(gè)人視野，而且能夠持續(xù)地在作品中展現(xiàn)?！盵1]162“作者論分析的基本特征之一就是它的結(jié)構(gòu)方法：它的辦法是用揭示‘深層結(jié)構(gòu)’(導(dǎo)演的個(gè)性)來(lái)解釋和評(píng)估‘表層結(jié)構(gòu)’(他或者她的電影)?！盵4]1顯而易見(jiàn)，電影作者論，無(wú)論是作為一種批評(píng)的方法還是策略，其要義就是將文學(xué)的批評(píng)方法借用于電影，探尋或討論的是電影作為文學(xué)的題材、主題、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和視野，“作者論的說(shuō)法主要有三：1.導(dǎo)演經(jīng)常處理同一主題或題材。2.導(dǎo)演有一套鮮明的個(gè)人風(fēng)格。3.電影能夠表現(xiàn)導(dǎo)演的個(gè)人視野，通過(guò)電影可以看到他如何處理事物，對(duì)世界的看法?！曇啊笇?dǎo)演的態(tài)度與立場(chǎng), 并不等同‘世界觀’”。[1]16

所以，如果追尋“電影作者論”的源頭，在特呂弗提出“電影作者論”的前后，法國(guó)女評(píng)論家克勞德-埃德蒙·瑪格尼認(rèn)為，電影已到了與“小說(shuō)一樣明確地、無(wú)保留地歸功于一位作者”的時(shí)代。阿斯特呂克在《法國(guó)銀幕》刊文《新先鋒派的誕生：攝影機(jī)──自來(lái)水筆》，明確主張“電影創(chuàng)作家要像作家用自己的筆寫(xiě)作那樣,用自己的攝影機(jī)去寫(xiě)作”。這些都是站在文學(xué)立場(chǎng)上對(duì)電影導(dǎo)演的思考。

在美國(guó)知名影評(píng)人托馬斯·沙茨看來(lái)，“電影作者論”這種批評(píng)策略可以“作為對(duì)電影的內(nèi)容導(dǎo)向和情節(jié)主題的分析的另一選擇”，可以“被發(fā)展用來(lái)論述外國(guó)電影制作者”，甚至可以“被設(shè)計(jì)用來(lái)重新考慮這些好萊塢導(dǎo)演”。這是因?yàn)?，“作者論批評(píng)家主張，為了理解商業(yè)電影制作的藝術(shù)性，我們必須用對(duì)視覺(jué)風(fēng)格、攝影、剪輯等各種其他因素更為細(xì)致的考慮來(lái)補(bǔ)充主流批評(píng)對(duì)影片‘主題’的關(guān)切，正是這些因素構(gòu)成了導(dǎo)演的‘?dāng)⑹雎曇簟?。[4]12“回顧起來(lái)，作者論和類型批評(píng)支配好萊塢電影研究似乎是十分合乎邏輯的。這兩種批評(píng)方法確實(shí)是相互補(bǔ)充和平衡的，因?yàn)轭愋团u(píng)處理的是已經(jīng)建立起來(lái)的電影形式，而作者論批評(píng)贊許的則是那些在這些形式中有效工作的電影制作者。”[4]13可見(jiàn)，電影作者論批評(píng)即是一種建立在文學(xué)批評(píng)基礎(chǔ)上的導(dǎo)演批評(píng)。

若干年后，甚至波及至今的，將“作者論”作為評(píng)判電影導(dǎo)演的唯一標(biāo)尺，導(dǎo)致對(duì)作者性的濫用和個(gè)人風(fēng)格的極致追求，在某種程度上都是對(duì)“電影作者論”本義進(jìn)行詮釋的結(jié)果。

因此，彼得·沃倫在《電影中的符號(hào)及意義》第三章“作者論”[5]中，就在回顧了“作者論”發(fā)展的過(guò)程及其“隨意性”特點(diǎn)后，提出了兩大派“作者論”批評(píng)之間的區(qū)別和聯(lián)系。他認(rèn)為：一派“作者論”堅(jiān)持認(rèn)為作者批評(píng)的目的在于揭示作品的核心意義，展示其主題動(dòng)機(jī)，另一派“作者論”則強(qiáng)調(diào)影片的風(fēng)格和場(chǎng)面調(diào)度。不難看出，兩派“作者論”批評(píng)雖然存在區(qū)別，但共性則是主要的，這就是建立在文學(xué)性基礎(chǔ)上的文本批評(píng)。

另一方面，意大利的喬托·卡努杜早在1911年就提出電影是“第七藝術(shù)”，宣稱電影是一種與建筑、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、詩(shī)和舞蹈比肩的藝術(shù)。此外，于果·明斯特伯格、巴拉茲·貝拉、德呂克、讓·愛(ài)潑斯坦、愛(ài)森斯坦、魯?shù)婪颉?ài)因漢姆、安德烈·巴贊、齊格弗里德·克拉考爾、讓-米特里等人，已經(jīng)從不同的角度，對(duì)電影的本性作了不同的探討，但在西方以文學(xué)尤其是以詩(shī)為本的傳統(tǒng)里，傳統(tǒng)文論發(fā)達(dá)且享有至高無(wú)上的地位，甚至作為表演藝術(shù)的戲劇，都被當(dāng)作文學(xué)的一種，這一切都影響了電影。換句話說(shuō)，西方傳統(tǒng)的“純文學(xué)”觀念，是將文學(xué)祛雜提純，采用詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇四分法，把戲劇作為文學(xué)的一種。當(dāng)僑居巴黎的意大利文藝評(píng)論家卡努杜把電影劃為“第七藝術(shù)”，認(rèn)為“電影不是戲劇”時(shí)，其時(shí)電影還處在“啞巴”時(shí)期——無(wú)聲電影時(shí)期。但當(dāng)電影克服了技術(shù)的障礙，終于能發(fā)聲講話后，戲劇——尤其是背后的文學(xué)因素，更是在影響著電影的存在。

顯然，喬托·卡努杜的觀點(diǎn)是比較有代表性的?？ㄅ鸥呗暭埠舻摹半娪安皇菓騽　边@一口號(hào)，針對(duì)的是戲劇本身的“粗俗”。在卡努杜看來(lái)，電影要顯出它自身的“真正的高貴”，就不但要避免“平鋪直敘地、干巴巴地去圖解一個(gè)文學(xué)作品”，更要學(xué)習(xí)“高貴”的悲劇和正劇，“電影是一種抽象物，就像作為文學(xué)的悲劇，專供人閱讀的正劇一樣。所以它是一種絕對(duì)精神化的作品：它絕對(duì)是藝術(shù)”。[6]50可見(jiàn)，喬托·卡努杜眼中的“電影不是戲劇”，主要關(guān)注的還是電影內(nèi)容的精神層面，崇尚的是戲劇中悲劇和正劇的“高貴”，鄙棄的是一般戲劇的“粗俗”。

卡努杜、德呂克、岡斯首先是批評(píng)家或電影導(dǎo)演。他們的展望具有促動(dòng)作用；他們力求證明電影的復(fù)雜性，把它命名為“第七藝術(shù)”，提高它的身價(jià)，實(shí)行系統(tǒng)的分野策略。卡努杜聲稱“不要尋求電影和戲劇的類似。沒(méi)有任何類似”。他以為，電影就是所有其他藝術(shù)門類久已向往的完整藝術(shù)。[7]

換句話說(shuō)，在新浪潮電影運(yùn)動(dòng)以前，當(dāng)西方人要對(duì)電影作批評(píng)的時(shí)候，或者說(shuō)需要對(duì)電影建立起批評(píng)學(xué)的時(shí)候，甚至需要從哲學(xué)(美學(xué))上來(lái)對(duì)電影的本體進(jìn)行思考的時(shí)候，其基本的依據(jù)還是逃脫不了文學(xué)的思維習(xí)慣。這就是：“電影若想作為一門藝術(shù)，作為與文學(xué)相比肩的藝術(shù)而得到發(fā)展”，只有參照文學(xué)的傳統(tǒng)，這是因?yàn)?，在西方“把拍電影同?xiě)作進(jìn)行類比，已司空見(jiàn)慣”。[6]400這也就是巴贊在《關(guān)于作者論》(1957)一文中提出的：“所謂作者論無(wú)非是把一個(gè)在其他藝術(shù)中被廣泛承認(rèn)的理論應(yīng)用到電影上?！卑唾澦f(shuō)的藝術(shù)，指的就是文學(xué)以及文學(xué)中的詩(shī)(戲劇)。①可以作為佐證的是：美國(guó)國(guó)會(huì)圖書(shū)館圖書(shū)分類是以1891年的《克特圖書(shū)分類法》為基礎(chǔ)編制的，其中，將音樂(lè)、美術(shù)和語(yǔ)言、文學(xué)編制為并列的三大類。在這里，戲劇歸屬于語(yǔ)言、文學(xué)，影視則作為視覺(jué)藝術(shù)歸屬于美術(shù)，而依西方的傳統(tǒng)，美術(shù)也就是藝術(shù)的一種別稱：fine art。所以，在法國(guó)人貝爾納·布利斯戴納編寫(xiě)的《二十世紀(jì)藝術(shù)史》中，收入了攝影和電影。

惟其如此，被視作新浪潮重要流派之一的“作家電影”，在某種意義上，倒是名副其實(shí)的“作者論”電影：“作家電影”的導(dǎo)演們重視劇本和導(dǎo)演手法，注重細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，探索人的內(nèi)心世界，他們的電影沒(méi)有敘事的邏輯和完整的故事，影片情節(jié)撲朔迷離，意義曖昧不明，讓觀眾置身于觀察員的地位，自己去作判斷，如雷乃的《廣島之戀》(1959)和《去年在馬里昂巴德》(1961)。其意義，正是為了抬高電影的地位——不但要將電影從文學(xué)中分立出來(lái)，還要使電影具有與文學(xué)一樣的地位，并使電影如同文學(xué)一樣，有自己的語(yǔ)法和文法，自成一家地?cái)⑹?。而符?hào)學(xué)電影理論的興起，其意義也正在于此：“在羅蘭·巴特的話語(yǔ)涵義中，影片顯然就是文本。并且，這種文本因此而能夠或應(yīng)該成為像文學(xué)文本那樣被仔細(xì)讀解的對(duì)象?！盵6]512

所以，就電影理論研究層面來(lái)說(shuō)，雖然“作者論”的傳播很快，“作者論”對(duì)于電影研究的態(tài)度也是嚴(yán)肅的，而且還試圖幫助人們從歷史的觀點(diǎn)研究電影，因?yàn)樗麄兿矏?ài)的多數(shù)影片是多數(shù)電影觀眾幾乎已經(jīng)忘記和需要恢復(fù)名譽(yù)的無(wú)聲影片，然而，由于運(yùn)用“作者論”來(lái)進(jìn)行理論研究和批評(píng)的，幾乎都是比照文學(xué)來(lái)看待電影的——并沒(méi)有認(rèn)識(shí)“作者論”對(duì)電影的這種歷史性意義，因而帶來(lái)了一些負(fù)面的效果：譬如不再根據(jù)一部影片的表面價(jià)值加以評(píng)論，而是把影片看成電影導(dǎo)演世界觀的反映；也由于“作者論”要求聯(lián)系電影導(dǎo)演的所有作品來(lái)分析他的世界觀及其獨(dú)有的藝術(shù)特點(diǎn)，正像從小說(shuō)中可以看出作家的個(gè)性一樣，要求從一個(gè)電影導(dǎo)演的所有影片中來(lái)觀看導(dǎo)演個(gè)性，所以容易在電影批評(píng)界導(dǎo)致一個(gè)必然的結(jié)果，把導(dǎo)演分成等級(jí)。惟其如此，反對(duì)“作者論”的影評(píng)派否定說(shuō)；這樣的批評(píng)也可以用來(lái)為最糟的電影導(dǎo)演辯護(hù)，因?yàn)楹笳叩挠薮酪部梢栽谝徊坑忠徊康挠捌斜憩F(xiàn)出來(lái)。不僅如此，由于把主觀的、文學(xué)性的標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加在電影之上，同時(shí)，往往運(yùn)用分析文學(xué)作品的方法來(lái)對(duì)待電影作品，美國(guó)的“作者論”從來(lái)就沒(méi)有形成首尾一貫的電影批評(píng)風(fēng)格，并出現(xiàn)了有些優(yōu)秀的電影導(dǎo)演因?yàn)椴皇堋白髡哒摗钡臍g迎，反而被排斥在電影批評(píng)之外的情況，其中就包括對(duì)黑澤明和英格瑪·伯格曼這些具有真正偉大創(chuàng)造性的電影導(dǎo)演的評(píng)價(jià)。

顯然，“電影作者論”的真正含意與意義一直未被發(fā)掘出來(lái)，甚至遭到質(zhì)疑。這是由于“電影作者論”這一概念在字面上容易被誤讀，以及新浪潮電影運(yùn)動(dòng)過(guò)快倉(cāng)促結(jié)束，更重要的是由于西方的視覺(jué)文化傳統(tǒng)和崇尚文學(xué)的歷史緣故。

其實(shí)，“電影作者論”的意義并不全部在此，隱藏在其背后的是有著更為深刻的歷史意義與價(jià)值。

這就是：“電影作者論”表面上將電影導(dǎo)演視同為文學(xué)的作者，其背后揭示的卻是對(duì)電影性的真正的確認(rèn)：電影作為一種技術(shù)的發(fā)明，從娛樂(lè)的“玩意兒”到敘事的藝術(shù)，從無(wú)聲到有聲，從黑白到彩色，經(jīng)過(guò)近60年的歷程，才使發(fā)明電影的人類真正認(rèn)識(shí)到電影的本體特性，將電影真正從西方以文字閱讀為中心的傳統(tǒng)中徹底解放出來(lái)，還電影的影像本位意義。

這就是我們對(duì)影像書(shū)寫(xiě)的再思考——“電影作者論”的再論。

像文學(xué)的作者那樣，以作者命名一個(gè)導(dǎo)演和評(píng)價(jià)一個(gè)導(dǎo)演，甚至是展開(kāi)對(duì)一段電影歷史的討論，這是將生來(lái)就大眾化、通俗化的電影正名化處理的一種企圖——是作為藝術(shù)的電影在被廣泛地討論后，意圖與文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)、音樂(lè)等一起同樣能被列入高雅藝術(shù)殿堂的一次理論性干預(yù)；是一群參與電影活動(dòng)的知識(shí)分子意圖建立自身文化地位的一種實(shí)踐與理論策略；是第二次世界大戰(zhàn)后，知識(shí)分子化的電影人將電影作為工具，強(qiáng)力干預(yù)社會(huì)的另一種形式的表現(xiàn)；更是追尋電影本體特性這一運(yùn)動(dòng)從實(shí)踐到理論的一次有力提升。

由于西方人長(zhǎng)期以來(lái)視戲劇以劇本為中心，戲劇甚至被認(rèn)為是繼抒情詩(shī)、史詩(shī)之后出現(xiàn)的第三種文學(xué)體裁。將戲劇的文學(xué)性放到了至高無(wú)上的地位，推崇的是視覺(jué)性的文字閱讀。所以，當(dāng)電影從無(wú)聲到有聲，從黑白到彩色，故事片成為了電影的主要形式，完成了自身形態(tài)的構(gòu)建過(guò)程后，電影的藝術(shù)性(電影性)問(wèn)題反而成為了一個(gè)真正的問(wèn)題——電影何以能成為藝術(shù)？真實(shí)的復(fù)制技術(shù)“記錄”的影像能夠敘事嗎？電影不是文學(xué)，甚至不是戲劇的爭(zhēng)辯“沒(méi)完沒(méi)了”。

但是，由于電影自身在形態(tài)上的復(fù)雜性，使得對(duì)電影性的思考，相較于其他藝術(shù)門類，有著更多的困難度和復(fù)雜性。就這種意義上說(shuō)，“作者論”將導(dǎo)演作為影像的書(shū)寫(xiě)者——如同文學(xué)、繪畫(huà)的創(chuàng)作者，其邏輯是知識(shí)分子的邏輯——邏輯的起點(diǎn)是知識(shí)分子化的，哲學(xué)的追求是電影本位意識(shí)的追求。從某種程度上講，是自電影被發(fā)明以來(lái)，最有效的一次建立電影本位意識(shí)的運(yùn)動(dòng)。

“作者論”將電影導(dǎo)演看成電影作者，將影片則看成是作者電影，放大了電影作為藝術(shù)的內(nèi)在性矛盾，凸現(xiàn)了電影本體特性的矛盾性而非統(tǒng)一性。

如果細(xì)加分析，電影的“作者論”具有了更多的現(xiàn)代主義的色彩，因此，“作者電影”與新浪潮電影既存在重疊，也存在某些方面的差異。所以，我們甚至可以這樣說(shuō)，“作者電影”是繼先鋒電影和實(shí)驗(yàn)電影之后，第二次世界大戰(zhàn)后的西方現(xiàn)代主義思潮在電影中的另一種新的表現(xiàn)——是真正站在了現(xiàn)代性的立場(chǎng)上來(lái)看待作為現(xiàn)代性藝術(shù)的電影。

可以這樣說(shuō)，以法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)提出的“作者電影”論為開(kāi)端的現(xiàn)代主義電影思想，第一次真正將電影“拉出”了文學(xué)的行列，建起屬于電影自身的影像本位意識(shí)，在鏡頭畫(huà)面組接、時(shí)空聲畫(huà)運(yùn)用和電影表現(xiàn)手法上，完成了電影性的敘事，實(shí)現(xiàn)了影像敘事與電影這門現(xiàn)代性藝術(shù)樣式真正意義上的對(duì)接，是對(duì)電影進(jìn)行現(xiàn)代性思考的結(jié)果。惟其如此，“作者電影論”的矛頭所指，首當(dāng)其沖的就是對(duì)文學(xué)的依附：“他們?yōu)榉▏?guó)的既成批評(píng)觀念所激怒。這種觀念鼓吹電影要完全忠實(shí)于劇本或小說(shuō)并把電影導(dǎo)演僅僅看作是從語(yǔ)言媒介到電影媒介的素材轉(zhuǎn)譯者?！盵8]

或者我們可以這樣說(shuō)，“作者電影”論所指向的電影導(dǎo)演的“作者性”，表面上是將電影的導(dǎo)演抬高到與文學(xué)作者同等重要的地位，彰顯導(dǎo)演在電影生產(chǎn)中的本位意義，但其背后的所指，卻是將電影從文學(xué)中單列出來(lái)，欲與文學(xué)并駕齊驅(qū)的一次最重要也是最徹底的電影運(yùn)動(dòng)和理論呼喚?！坝⒏瘳敗げ衤暦Q，‘電影與文學(xué)無(wú)關(guān)’。伯格曼的論據(jù)是電影作為一種視覺(jué)手段直接作用于想象；而文學(xué)作為一種語(yǔ)言手段直接作用于理智?！盵6]593所以，法國(guó)電影學(xué)家羅杰·奧丹認(rèn)為，所有歷史上談?wù)撾娪芭c文學(xué)(戲劇)關(guān)系的，或者是兩者關(guān)系爭(zhēng)論的，“無(wú)非一個(gè)目的：他們要為電影爭(zhēng)得一種價(jià)值，一席地位，一個(gè)足與文學(xué)平起平坐的‘藝術(shù)’身份；他們要為電影應(yīng)該是什么下個(gè)定義，當(dāng)然，說(shuō)的是‘好’電影，‘真正的’電影”。[6]401

這與20世紀(jì)20年代興起的電影現(xiàn)代先鋒運(yùn)動(dòng)不同。20世紀(jì)20年代出現(xiàn)在歐洲、盛行于法德等國(guó)的電影先鋒運(yùn)動(dòng)，對(duì)電影在立體畫(huà)派、達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義方面進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。雖然目的也是想調(diào)動(dòng)技術(shù)手段以發(fā)揮電影作為藝術(shù)的巨大表現(xiàn)力和心理效果，但這時(shí)的電影思考是在無(wú)聲影像基礎(chǔ)上的“繪畫(huà)性”思考，致力創(chuàng)造的是“沉默的旋律”，是一種將電影當(dāng)作活動(dòng)性“照相”與銀幕性“畫(huà)布”的“造型本位”思考，而非“電影作者論”那樣的影像敘事本位思考。

我們也可以這樣說(shuō)，早期現(xiàn)代主義電影運(yùn)動(dòng)的先鋒性，主要表現(xiàn)在影像的造型意義上，所謂的“光的電影”“眼睛的音樂(lè)”“視覺(jué)的交響樂(lè)”，等等，張揚(yáng)的主要是影像的視覺(jué)性。其源頭可以追溯到對(duì)戲劇性的追問(wèn)。這是因?yàn)?，雖然很早開(kāi)始，西方人就認(rèn)為電影不是文學(xué)的一種，一直試圖把電影從文學(xué)中脫離出來(lái)，但直至今日，仍有不少的西方人還是將電影當(dāng)作戲劇的一種，“電影、電視劇和廣播劇等這類機(jī)械錄制的戲劇，不論在技術(shù)方面可能有多么不同，但基本上仍是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部表達(dá)技巧所由產(chǎn)生的感受和領(lǐng)悟的心理學(xué)的基本原則”。[9]“廣受歡迎的流行電影是一種特殊的戲劇。”[10]其根源，仍然是脫不了戲劇也是一種文學(xué)的傳統(tǒng)觀念。譬如《牛津辭典》對(duì)戲劇的定義就是：“適合于舞臺(tái)演出的散文作品或詩(shī)作?！北说谩に箙驳以凇冬F(xiàn)代戲劇理論》中也同樣指出：“在這里稱作戲劇的只是一種特定的舞臺(tái)文學(xué)形式。”[11]惟其如此，“在羅貝爾·布萊松的概念中，‘cinema’指的是被拍攝下來(lái)的戲?。簩I(yè)演員根據(jù)舞臺(tái)的規(guī)范來(lái)表演?！盵2]26不僅如此，就電影與戲劇的這種復(fù)雜關(guān)系的原因，電影只能被認(rèn)作為是一種依附于戲劇的藝術(shù)——次生藝術(shù)：“電影在初期時(shí)吸取了其藝術(shù)的養(yǎng)料：文學(xué)、戲劇，還有繪畫(huà)和歌劇，這個(gè)事實(shí)使它長(zhǎng)期以來(lái)被視作次生藝術(shù)。”[2]24

而在歷史上，中國(guó)戲劇也是通過(guò)劇本走向歐洲，走向世界的。1735年，傳教士約瑟夫·普雷馬雷(漢名馬若瑟)第一次翻譯了非全本元雜劇《趙氏孤兒》，引起了伏爾泰、歌德等眾多文化名人的興趣。1832年，法國(guó)人斯坦尼斯勒·于連把另一部元雜劇《灰闌記》譯成了法文。19世紀(jì)下半葉后，還出現(xiàn)了三個(gè)該劇的德文版譯本，但也都是不演出的文字本。而伏爾泰根據(jù)《趙氏孤兒》改寫(xiě)的《中國(guó)孤兒》在18世紀(jì)多次成功演出，卻是根據(jù)歐洲戲劇的演劇方式演出的，與中國(guó)戲曲的演出方式?jīng)]有任何聯(lián)系。這表明，直到19世紀(jì)下半葉，西方人仍然將話劇看作是文學(xué)體裁的一種，戲劇是文學(xué)本位而非表演本位。

因科技而發(fā)明的電影，在借鑒了戲劇的敘事而成為藝術(shù)(故事片)時(shí)，對(duì)戲劇的“文學(xué)本位”認(rèn)識(shí)，自然被借鑒到了電影中。電影特性的邏輯起點(diǎn)是什么？西方電影研究人在這問(wèn)題上的辯解大致分為兩類：一類認(rèn)為電影特性的邏輯起點(diǎn)在于造型性，另一類則認(rèn)為在于文學(xué)性。這也就是克拉考爾概括的電影本性的“造型傾向”和“現(xiàn)實(shí)主義傾向”。

從這一點(diǎn)看，“新浪潮”標(biāo)榜“現(xiàn)代人”，呼喚將創(chuàng)作者本人及其主觀思想帶到電影中來(lái)，是一次借用文學(xué)作者敘事的傳統(tǒng)來(lái)創(chuàng)建電影作者敘事本位的現(xiàn)代性嘗試，也可以說(shuō)是對(duì)電影發(fā)明意義的一次真正的呼應(yīng)。這是因?yàn)?，在西方，從電影被發(fā)明開(kāi)始，它就從來(lái)沒(méi)有被看成是文學(xué)的一種，即使在美國(guó)電影一貫被當(dāng)作娛樂(lè)看待，是一種娛樂(lè)性的藝術(shù)——一種被看作服務(wù)業(yè)的藝術(shù)，而不是被當(dāng)作如通俗小說(shuō)那樣的流行文學(xué)。

這是電影作為藝術(shù)的特殊性的體現(xiàn)：電影進(jìn)入有聲(聲音)有色(色彩)的成熟時(shí)期后，不但早期默片時(shí)期現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化——僅僅以圖像為唯一申訴對(duì)象，將電影的視覺(jué)實(shí)驗(yàn)作為現(xiàn)代性實(shí)驗(yàn)的唯一目標(biāo)的基礎(chǔ)已經(jīng)不復(fù)存在，而且，電影自身形態(tài)上的徹底完成也將使電影必然從戲劇、文學(xué)中徹底獨(dú)立。將文學(xué)的作者主導(dǎo)性引入電影，是從根子上將電影與文學(xué)并駕齊驅(qū)看待的先決條件。因此，新浪潮電影尋找的電影新規(guī)則是電影的敘事新規(guī)則，“電影作者論”是電影作為獨(dú)立藝術(shù)的新空間和新對(duì)象的必然對(duì)應(yīng)性產(chǎn)物。

也正是有了對(duì)電影的這種現(xiàn)代性思考，才真正確立了電影的影像本位意識(shí)，一種只有在現(xiàn)代性立場(chǎng)上才能確立的電影意識(shí)。

為了證明電影不僅僅是一種簡(jiǎn)單的娛樂(lè)，就必須發(fā)掘電影的作者，即作品的創(chuàng)作者。一些專著文集證明，對(duì)“導(dǎo)演-作者”的宣揚(yáng)是成功的。[7]3

這也是為什么法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)作為一場(chǎng)電影的實(shí)踐和理論的運(yùn)動(dòng)，本身的存在時(shí)間雖然很短，但其影響卻遍及世界。除了世界各地以本地為名的“新浪潮”電影外，如我國(guó)的香港“新浪潮”和臺(tái)灣“新浪潮”等，一些不以“新浪潮”命名的電影運(yùn)動(dòng)，如新德國(guó)電影、新好萊塢電影等，都可以說(shuō)是法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的某種延伸，其原因也正是“電影作者論”的背后作用——一場(chǎng)真正將電影從文學(xué)甚至戲劇范疇中解放出來(lái)的電影運(yùn)動(dòng)和理論思考。

從這種意義上說(shuō)，新浪潮電影運(yùn)動(dòng)拋棄傳統(tǒng)的電影手法(倒敘、反打鏡頭、背景放映法、劃入劃出、疊化等)，打破傳統(tǒng)的影片樣式和戲劇演出概念，廣泛使用短鏡頭、移動(dòng)攝影、畫(huà)外音、內(nèi)心獨(dú)白、自然音響和從人物背后拍攝，畫(huà)面具有相當(dāng)?shù)恼鎸?shí)感：使用長(zhǎng)時(shí)間的搖拍、長(zhǎng)鏡頭、空格、鏡頭搖晃顫動(dòng)等技巧。

“電影作者論”的意義示意圖

在剪接手法上，則是節(jié)奏快、切割頻繁、鏡頭直接跳接，這一切，根本上都是為了確立電影的新規(guī)則，一種不同于文學(xué)和戲劇敘事的新規(guī)則。

這是一個(gè)有趣的現(xiàn)象：作為藝術(shù)的電影，作為在世界現(xiàn)代主義思潮中被發(fā)明的藝術(shù)，徹底從戲劇甚至文學(xué)中獨(dú)立出來(lái)，成為一門真正獨(dú)立的自成一體的藝術(shù)樣式(類型)，是在其自身形態(tài)的完成——從無(wú)聲到有聲，從黑白到彩色——以后，通過(guò)與現(xiàn)代性的完全對(duì)接——電影自身進(jìn)入有聲片時(shí)期后的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)才得以最終實(shí)現(xiàn)的。這就是“電影作者論”的歷史意義。

“在目前流行的那種影片中，人們首先是注意一個(gè)故事，把畫(huà)面放在第二位，換句話說(shuō)，人們是更偏愛(ài)戲劇而不是電影。一旦這種關(guān)系顛倒過(guò)來(lái)，電影就可以從此根據(jù)它自身的權(quán)利生存。從編排畫(huà)面的深刻意義上去理解的那種為畫(huà)面而展開(kāi)的斗爭(zhēng)，即意味著反對(duì)文學(xué)?！盵6]93電影的生產(chǎn)離不開(kāi)劇本，但電影需要?jiǎng)”?，與電影不屬于文學(xué)的一種，完全是兩個(gè)概念。這是因?yàn)?，電影化敘事與文學(xué)化敘事是截然不同的兩種觀念和標(biāo)準(zhǔn)。所謂電影的文學(xué)性，指的是電影與小說(shuō)、戲劇有較大的相似性，即指的是電影必須具有故事性。但電影與小說(shuō)甚至戲劇，在如何表現(xiàn)故事性上卻存在著根本性的差異。亞歷山大·特呂克1948年提出“攝影機(jī)鋼筆”這一術(shù)語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)電影導(dǎo)演是一位使用攝影機(jī)“書(shū)寫(xiě)”來(lái)表達(dá)的藝術(shù)家，就好比作家使用文字“書(shū)寫(xiě)”來(lái)表達(dá)。在西方文學(xué)鼎盛的年代，也就是企圖借助文學(xué)的力量來(lái)對(duì)電影進(jìn)行再定位。德呂克提出電影的“上鏡頭”概念，這一概念則源自攝影，是企圖從造型上而非文學(xué)上對(duì)電影的一種限定。巴拉茲·貝拉甚至說(shuō)：“影像效果，動(dòng)作表現(xiàn)力及其多樣性使電影變成藝術(shù)，因此電影和文學(xué)毫無(wú)關(guān)系?！盵12]所以，作為新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的精神之父，巴贊也曾說(shuō)：“再生的時(shí)代，即電影重新獨(dú)立于小說(shuō)與戲劇的時(shí)代，也許終將來(lái)臨。”[13]134甚至“巴贊在去世前一年多次再版的一篇文章中公開(kāi)承認(rèn)，他反對(duì)他的雜志中流露的作者論傾向”。[13]161

“作者理論過(guò)去一直是一種理論，一種討論和思考電影的方法，而不是一種具體的如何制作電影的實(shí)際操作原則?！盵14]今天，電影作者的概念已經(jīng)非常流行，但卻有了新的象征意義：對(duì)電影創(chuàng)作者尊敬的意義(如在電影節(jié)上推出的某導(dǎo)演作品回顧展)和電影經(jīng)濟(jì)上的意義(如電影版稅)。

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(責(zé)任編輯：李孝弟)

Fresh Reflections on “the Theory of Film Author”

LAN Fan

(SchoolofFilmandTVArt&Technology,ShanghaiUniversity,Shanghai200072,China)

According to Francois Truffaut, the proposal of “film author” is to strengthen the “director personality”, i.e. bringing director′s individual ideas and designs into films. The theory of “film author” advanced with the rise and development of “the New Wave” film campaign and later on in its transmission grew into a film critic method or strategy, a new film theory and more than that, a new perspective in the historical studies of films. Yet the identification of the “film author” with the director as the singular author incurs critical reproach. We believe that since the day the “film author” was put forward, its concept and implication has been interpreted in comparison with literature author. However, the historical significance of “film author” theory to film has been neglected, as the negative effects are evident: the true connotation and significance of the “film author” theory is yet to be excavated, and even misinterpreted. We argue that a director is ostensibly regarded as a literature author according to the theory of “film author”, but between the lines it actually confirms the nature of film: it reveals the ontological property of film and liberates film radically from words-dominated reading tradition, restoring the image-based significance of film which as a technological invention has developed from entertainment “device” to narrative art, from silent to sound, from black-and-white to colored over nearly 60 years.

film author; literary tradition; ontological property of film

10.3969/j.issn 1007-6522.2015.03.004

2013-12-16

上海市重點(diǎn)學(xué)科建設(shè)資助項(xiàng)目(S30103)

藍(lán)凡(1949- )，男，上海人。上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，研究方向：藝術(shù)史論。

J912

A

1007-6522(2015)03-0042-09