段 穎

在歐洲管風(fēng)琴的發(fā)展歷史上，德國的管風(fēng)琴演變具有代表性，而且為歐洲管風(fēng)琴的制造設(shè)立了一個風(fēng)向標(biāo)。由于當(dāng)時歐洲著名的鍵盤樂器制造家哥特菲爾德·西伯兒曼(Gottfried Slibermann)大力投身改良管風(fēng)琴，管風(fēng)琴的建造越來越精密龐大，三四層手鍵盤的管風(fēng)琴已多見，而腳鍵盤的相續(xù)出現(xiàn)和完善使管風(fēng)琴的音域更為寬廣［1］。據(jù)迄今為止發(fā)現(xiàn)的最有價值管風(fēng)琴史料(記錄管風(fēng)琴制造的書The Treatise of Arnaut of Zwelle)和(管風(fēng)琴的音樂The Buxhein Organbook)中記載，15 世紀(jì)后期的德國管風(fēng)琴已顯現(xiàn)出以下幾個特點:

1. 已出現(xiàn)兩個或兩個以上手鍵盤的管風(fēng)琴。當(dāng)我們第一眼看到這些德國巴洛克時期的管風(fēng)琴時可以發(fā)現(xiàn)供管風(fēng)琴演奏者演奏的鍵盤區(qū)域稱為演奏臺或操作臺 (console)。一般說來胸鍵盤 (Brustwerk)的音量最小，內(nèi)部排列通常僅有哨管和笛管，用于獨奏部分。主鍵盤(Haupwerk)包括合唱音栓，長笛和小號音栓，通常用8 英尺及16 英尺音栓為基礎(chǔ)，音效豐富而充實。伴唱鍵盤(Ruckpositiv)因為音管細(xì)而短，因此音調(diào)較高更具穿透力，大多以4 英尺音栓為主，包括次要合唱音栓，附加長笛音栓和短共鳴器還有簧管樂器克魯奇號。這一部分的音管通常排列在演奏者的背后。強弱音鍵盤(Oberwerk)用踏板操縱儲氣箱正面的百葉窗式裝置的開閉，控制封閉在儲氣箱內(nèi)的音源，從而產(chǎn)生漸強或減弱的效果，也就是說強弱音量的變化是通過強弱音箱外部的百葉窗的開閉來完成的。管風(fēng)琴鍵盤的排列位置通?？煞譃閮煞N情況，有些管風(fēng)琴的第一層鍵盤為強弱音鍵盤，第二層鍵盤為主鍵盤，第三層為胸鍵盤。而另外有些管風(fēng)琴則是第一層鍵盤是胸鍵盤，第二層是主鍵盤，第三層是強弱音鍵盤，還有一些更大的管風(fēng)琴還會多加一層伴唱鍵盤共四層鍵盤。

2. 已出現(xiàn)腳鍵盤的音栓設(shè)置。那時的腳鍵盤(Pedal)已有獨立的主合唱音栓和哨管音栓，甚至包括32 寸的主音管，通常位于管風(fēng)琴主體的兩側(cè)，提供音樂中的低音伴奏聲部，也可以演奏旋律線條。

3. 有多個不同的風(fēng)箱供給氣壓到同一鍵盤。對管風(fēng)琴稍有了解的人都知道只有讓空氣進入音管(哨管和簧管的統(tǒng)稱)，管風(fēng)琴才能發(fā)出聲音。風(fēng)箱是空氣(或氣流)的供給者。早在電力未被發(fā)明前，風(fēng)琴的風(fēng)箱需要用手來鼓風(fēng)。一些古老鄉(xiāng)村教堂里至今尚可見到那種鼓風(fēng)用的杠桿。也有人站在風(fēng)箱上或踏車上來鼓風(fēng)，有人認(rèn)為最古老的管風(fēng)琴是利用水力將空氣壓人音管內(nèi)，到了近代也有用水力機或內(nèi)燃機來鼓風(fēng)，不過現(xiàn)今的管風(fēng)琴大多用電力鼓風(fēng)。風(fēng)箱將空氣驅(qū)入氣室，氣室的頂部有開孔，音管插入其開孔處。相同類型的音管成排的插在一起，同一排音管表明同一類型同一結(jié)構(gòu)并采用同一材料。每一根音管代表鍵盤的每一個音。有時音管是按尺寸大小排列的，最大的音管排在左邊，即氣室的低音部。不過也有把最大的音管放在中間和兩端的，這樣可以避免大型音管將氣室一端的空氣全部抽走［2］。所以說管風(fēng)琴樂器本身的構(gòu)造決定了使用音栓的方式，在當(dāng)時科技電力未發(fā)達的年代，用人力鼓風(fēng)的管風(fēng)琴從風(fēng)箱中出來的氣流通常是經(jīng)過狹窄的風(fēng)道進入儲氣箱，這樣的情況下，若要打開全部的音栓，空氣的氣壓根本就不夠用。

4. 通過滑片裝置鏈接不同音栓控制不同音管氣流的開閉。氣室也有各種不同的類型，最常見，最古老也是最耐久的一種聯(lián)動裝置是用一種叫滑板，即可滑動的木片(slider)，也稱為滑片(tracker)的裝置來調(diào)節(jié)。鍵盤和氣室通過一系列的聯(lián)動裝置(action)與音管連接。鍵盤上的各個琴鍵連接著裝在氣室底部的栓子上的若干組滑片，啟動音栓后可以帶動儲氣箱內(nèi)的滑板(silder)，音栓的作用是關(guān)閉或阻止氣流進入音管，啟動音栓時滑板會滑動到指定位置的音管。按下琴鍵，滑片上的小孔正好與音管上的入氣孔對準(zhǔn)，使氣流通過音管發(fā)出相應(yīng)音高的聲音。換言之，如果演奏者不啟動與鍵盤對應(yīng)的音栓，演奏時即使看到琴鍵在動也不會使音管發(fā)出任何聲音。這種十分靈敏的裝置使演奏者輕觸鍵盤就能按照觸鍵時的輕重緩急使音管產(chǎn)生曲調(diào)。

操作臺除了有一層或多層手鍵盤、腳鍵盤以外，還有設(shè)置在操作臺的兩側(cè)或鍵盤上方的控制部件稱為“音栓”(Stop)。由于當(dāng)時管風(fēng)琴的大小形制各異，在音栓的排列和音色的發(fā)展方面開始出現(xiàn)了兩個不同的方向:一類是利用音栓系統(tǒng)在伴唱管風(fēng)琴中選擇個別音栓演繹不同音色;另一類是把不同的便攜式伴唱管風(fēng)琴組合在一起，用各自不同的鍵盤控制各自音管而產(chǎn)生不同音色。最終，到了巴洛克時期形成根本的變化是使多個伴唱管風(fēng)琴組合成為一個管風(fēng)琴的組成部分，特定音栓的組合形成管風(fēng)琴的基礎(chǔ)音色且沿用至今。

對于管風(fēng)琴演奏家們來說，演奏一部管風(fēng)琴作品不僅需要對該作品精研細(xì)讀，千錘百煉音樂的彈奏技巧，還需了解當(dāng)時管風(fēng)琴的流派及歷史淵源，試想一下如果在管風(fēng)琴上演奏巴洛克時期的作品但卻選用了法國浪漫派時期的音栓，那么作品風(fēng)格的詮釋則是非常錯誤的，所以說選配合適的音栓對準(zhǔn)確把握管風(fēng)琴作品的風(fēng)格尤為重要。

由于在巴洛克時期德國的音栓都是以音色變化的配置(Werkprinzip)方式排列，即每種音栓和每層鍵盤都賦予管風(fēng)琴獨特的音質(zhì)和特色。這樣的樂器結(jié)構(gòu)吸引了諸多作曲家們?yōu)樾沃凭荦嫶蟮摹皹菲髦酢弊V寫大量的管風(fēng)琴作品。當(dāng)時德國教會管風(fēng)琴伴唱的習(xí)慣雖已風(fēng)行，但在萊比錫，管風(fēng)琴與詠唱還處于交替進行的狀態(tài)。管風(fēng)琴圣詠曲在音樂創(chuàng)作形態(tài)和技法上，與聲樂的圣詠經(jīng)文歌大體一致，是合唱曲也是風(fēng)琴曲。在巴赫以前，由于管風(fēng)琴的制造技術(shù)并不發(fā)達，大多是用便攜式管風(fēng)琴，只能用個別音栓，管風(fēng)琴作品一般都是模仿經(jīng)文歌的圣詠形式產(chǎn)生，其方式是圣詠旋律每一行為單位的模仿，一行終止后再開始第二行的模仿。這也就相當(dāng)于把數(shù)個不同主題的賦格曲發(fā)展部連接組成一首作品，作品大都缺少統(tǒng)一，當(dāng)時的管風(fēng)琴圣詠曲最重要的作品是德國作曲家薩繆爾·沙伊德 (Samuel Scheidt，1587—1654)的《新樂譜》 (Tabulatura nova)(1624年，共3 卷)。薩繆爾·沙伊德之后，管風(fēng)琴圣詠曲的發(fā)展，形成了完全對立的兩派:一派是以迪特里希. 布克斯特胡德 (Dietrich Buxtehude，1637—1704)為代表的北德樂派;另一派是以約翰·帕赫貝爾 (Johann Pachelbel，1653—1706)為代表的中德樂派。迪特里希. 布克斯特胡德的作品強調(diào)的是旋律各部之間的差異，加強對比的效果。而帕赫貝爾的音樂則從變化之中進一步強調(diào)了統(tǒng)一。巴赫則從這兩派中間汲取營養(yǎng)，把管風(fēng)琴圣詠曲這種形式發(fā)展到了最高境界。他把帕赫貝爾追求的整體性和布克斯特胡德追求的局部的豐富性有機地統(tǒng)一了起來，從而將管風(fēng)琴的寫作和演奏技巧達到了后人難以逾越的高度［3］。在這里值得一提的是巴赫為管風(fēng)琴所創(chuàng)作的六首三重奏奏鳴曲作品BWV525-530，這套作品于1730年初創(chuàng)作完成，巴赫任職于萊比錫的四座教堂，正值創(chuàng)作的成熟期。在萊比錫期間的27年中，巴赫為教堂創(chuàng)作了近300 部宗教康塔塔，包括《約翰受難曲》《馬太受難曲》《圣誕清唱劇》《歌德堡變奏曲》《音樂的奉獻》《賦格的藝術(shù)》等偉大作品［4］。這六套三重奏鳴曲作品內(nèi)涵豐富、風(fēng)格多樣，復(fù)調(diào)的寫作技法大量使用其中，傳說是為長子威廉·弗里德曼·巴赫練習(xí)管風(fēng)琴演奏技巧而創(chuàng)作。最有意思的是在整套作品當(dāng)中，他嘗試著使用管風(fēng)琴上的兩個手鍵盤和踏板鍵盤，充分展示了三個聲部在同一樂器上的完美結(jié)合［5］。盡管在三重奏鳴曲中有時低音聲部不太獨立或活躍，但總體來說作品中的三個聲部是同等重要，有時這三個聲部還可以劃分為由一件獨奏樂器和一件鍵盤伴奏樂器組成。這種創(chuàng)作形式在當(dāng)時非常盛行，廣受歐洲作曲家們的喜愛。

以下就以巴赫的六首三重奏鳴曲當(dāng)中結(jié)構(gòu)布局最獨特，技巧相對較難的第四首三重奏鳴曲作品BWV528 為例，結(jié)合每個樂章的音樂風(fēng)格演繹著重闡述個人對音栓配置的理解與運用。

第一樂章 慢板-活潑地(adagio-vivace)

從這個樂章的結(jié)構(gòu)布局，聲部分配以及結(jié)尾的創(chuàng)作手法來看是巴赫的六首三重奏鳴曲當(dāng)中最獨特的一首。通常演奏三重奏鳴曲及兩個或兩個以上不同的復(fù)調(diào)樂曲時，為了保證每一條旋律線的清晰度，因此演奏時分別要在主鍵盤，伴唱鍵盤，腳鍵盤上演奏，演奏者需要在手鍵盤或腳鍵盤上選用反差強烈的音栓。在這個樂章里，需要選配的基礎(chǔ)音栓是必不可少的。這包括手鍵盤上兩個鍵盤至少一個8 英尺音栓，腳鍵盤上的一個16 英尺音栓，另外還可以追加4 英尺或個別變音音栓以增加特殊效果。當(dāng)然在稍具規(guī)模的管風(fēng)琴手鍵盤上也有16 英尺音栓，用這種音栓可以增加音響的深度和宏偉莊嚴(yán)的氣氛。反之若要獲得明亮輕快的音色，可在腳鍵盤上僅采用8 英尺或4 英尺而不用16 英尺和32英尺音栓。所以在這個樂章里，需要選配主鍵盤與伴唱鍵盤8 英尺及4 英尺的基礎(chǔ)音栓(principle 8、4)，為了使樂曲的三個聲部的主題、對題、低音線條和旋律非常鮮明，腳鍵盤可選用16 英尺和8 英尺的基礎(chǔ)音栓。樂章開始以一個三聲部賦格的慢板(adagio)部分作為全曲的前奏(1 -4 小節(jié));接著是采用一個簡單的詠唱進入活波的速度(vivace)部分(5 -13 小節(jié)、16 -24 小節(jié)、31 -39 小節(jié))。左手主題旋律出現(xiàn)在低音區(qū)，高八度賦格應(yīng)答主題貫穿始終(14 -15 小節(jié)、25 -30 小節(jié)、40 -75 小節(jié))。踏板部分采用固定低音。樂章結(jié)尾部分開始于61 小節(jié)，這里巴赫并沒有采用常規(guī)的不完全終止式，而是使用了含有hemiola 節(jié)奏的意大利式結(jié)尾，這種創(chuàng)作手法在快板樂章中極為少見，相同手法再次出現(xiàn)在第二樂章。值得注意的是樂曲第一樂章的急板(vivace)部分(第50 及53 小節(jié))，踏板聲部中含有至少一個主要動機，與主題聲部形成了二聲部的復(fù)調(diào)旋律，這在巴赫的作品當(dāng)中非常典型。結(jié)尾部分強調(diào)經(jīng)過音和倚音，這些富于裝飾變化的細(xì)節(jié)使得音樂趣味橫生。

第二樂章 行板(andante)

這個樂章的優(yōu)美與典雅之處是難以用單純的文字來描述。通過早期的兩個版本對比可以看出這個樂句形成的過程(見譜例2)，第一和第二行(分別是peter I 版本和Novello V 版本)也是這個樂句的最初原型。巴赫采用看似冗長沉悶的兩小節(jié)小調(diào)樂句，即使在之后的模仿和應(yīng)答中也未有所改變，這樣的樂句結(jié)構(gòu)貫穿全曲，同時含有32 分音符的對題B 動機不斷地出現(xiàn)，最終它與主題的和聲進行到了拿坡里六度(見例3.)。在音栓選配方面，許多管風(fēng)琴上有一系列獨奏音栓和獨奏混音音栓就是為此類音樂作品而設(shè)置。主鍵盤和伴唱鍵盤分別可選用8 英尺的基礎(chǔ)音栓，也可在其中的某個鍵盤中選配簧管音栓(reeds pipe)。伴奏部分是由另一層手鍵盤和腳鍵盤來承擔(dān)，音栓需要選用音色比較柔美的長笛音栓、和弦樂音栓或加入笛管音色的音栓如sifflote，flute 4。腳鍵盤則選配16 英尺及8 英尺的基礎(chǔ)音栓，這樣可以塑造出巴洛克時期典雅柔美而富于遐想的田園詩意般效果。

例2.

例3:

第三樂 小快板(Un poco Allegro)

該樂章三拍子舞曲的特點鮮明，這種創(chuàng)作手法運用在奏鳴曲的末樂章中是相當(dāng)普遍的。同樣的旋律素材也出現(xiàn)在巴赫的康塔塔‘Ich wu nsche mir’中，但不同的是康塔塔里的3/8 拍要慢一些。在第60 小節(jié)，三連音旋律部份被右手和踏板拆分開來(見例4)，巴赫這樣做是為了更易于踏板部分的連續(xù)演奏，并給踏板注入了更多的主題元素。巴赫之所以采用小步舞曲來表達這個樂章，料想是為使這個作品更具有舞蹈性。在這個樂章的音栓選配方面，手鍵盤除了選配8、4、2 英尺基礎(chǔ)音栓以外還可以增添使樂曲愉悅輕快的混音音栓，如混音4，還可以加一個簧片類音栓，這樣只是音色上有對比而音量上并無差異。腳鍵盤仍然采用16、8 英尺基礎(chǔ)音栓，這樣設(shè)置音栓可以使得整個第三樂章的賦格主題很有趣活潑［6］。

例4:

作為巴洛克時期德國管風(fēng)琴音樂的代表人物，巴赫這套為管風(fēng)琴所創(chuàng)作的六首三重奏鳴曲被業(yè)內(nèi)公認(rèn)為最杰出的巴洛克時期德國管風(fēng)琴作品之一，自此之后再也沒有哪位作曲家為管風(fēng)琴寫過類似的三重奏鳴曲。巴赫以嚴(yán)格的幾何數(shù)學(xué)法則和宗教靈魂內(nèi)涵為原則將管風(fēng)琴復(fù)調(diào)音樂推上了一個空前的高度，并把管風(fēng)琴的演奏及創(chuàng)作技巧演繹到前所未有的程度。受路德新教派的影響，巴赫將當(dāng)時流行的世俗的音樂旋律融入了他的音樂作品中，為新教派創(chuàng)作了大量既嚴(yán)肅又通俗易懂，且技巧性強的管風(fēng)琴作品，使他的音樂作品不再屬于單純的宗教附屬品，更賦予了作品生氣勃勃的人情味，同時也充分展示巴洛克時期德國管風(fēng)琴音栓的音色特點，而且還把巴洛克時期德國管風(fēng)琴的音栓音色發(fā)揮到了極致，對巴洛克時期德國管風(fēng)琴音樂的創(chuàng)作及發(fā)展起到了巨大的推動作用，迎來巴洛克音樂的黃金時代［7］。

通過上文對巴洛克時期德國管風(fēng)琴的形制及音栓音色特點的闡述及對當(dāng)時管風(fēng)琴的代表人物巴赫管風(fēng)琴作品BWV528 的分析了解到，每架管風(fēng)琴精密的聯(lián)動裝置鏈接著各種音色的音栓，每根音栓的音色又不盡相同，幾乎可以模仿所有的樂器，但它的發(fā)聲和聯(lián)動部分卻隱藏在表面壯麗的音管后面不易讓人察覺，而現(xiàn)代的管風(fēng)琴演奏家在演奏德國巴洛克時期作品選配音栓時只能推測德國早期管風(fēng)琴能發(fā)出什么樣的聲音，而不能確切的知道當(dāng)時的演奏家們具體用了什么樣的音栓。所幸的是我們?nèi)阅軌蛟诂F(xiàn)今遺留下的文獻及古董管風(fēng)琴上推斷出當(dāng)時為這架管風(fēng)琴所做的作品及樂派，這對于讓我們盡可能在另一架管風(fēng)琴上能夠保持原汁原味的復(fù)古演奏是至關(guān)重要的［8］。由此可以看出，一部管風(fēng)琴作品音栓的選配不僅取決于樂器的本身，更取決于樂曲的歷史傳統(tǒng)和演奏者本人的藝術(shù)品味。經(jīng)過幾個世紀(jì)無數(shù)杰出的工匠和音樂家們不斷地研究和改良奠定了管風(fēng)琴的形制和音栓音色設(shè)置的規(guī)范，從而使德國管風(fēng)琴成為世界管風(fēng)琴發(fā)展史上最主要的流派。

［1]Peter Williams，Barbara Owen. The Organ ［Z］. The New Grove Musical Instruments Series，1988:21-23.

［2]大衛(wèi)· 貝克. 管風(fēng)琴的歷史［M］. 莊繼禹，譯.England，1997.

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