四川大學(xué) 朱天龍

語言形式中的心理：思維風(fēng)格參照下的《我彌留之際》中譯本研究

四川大學(xué) 朱天龍

相比詩歌，小說文本中的語言形式較少得到譯者的關(guān)注，其結(jié)果便是原作語言形式的文學(xué)意義和美學(xué)體驗(yàn)有所流失。在文體學(xué)中，思維風(fēng)格關(guān)涉語言形式和個(gè)體心理。本文選用《我彌留之際》作為案例，借用思維風(fēng)格作為理論支撐，分析小說中譯本在處理語言形式和個(gè)體心理時(shí)的異同和得失。最后對(duì)思維風(fēng)格再現(xiàn)的途徑進(jìn)行了探討。

思維風(fēng)格；我彌留之際；?？思{；文體；語言形式

一、導(dǎo)言

文學(xué)作品都具有兩個(gè)基本層次：文本內(nèi)容和語言形式。在翻譯研究中，本雅明用了一個(gè)形象的比喻來解釋兩者的關(guān)系：“原作的語言和內(nèi)容像果皮和果實(shí)一樣構(gòu)成了協(xié)調(diào)的整體”(Benjamin 2000: 19)。在詩歌翻譯中，譯者在傳遞文本內(nèi)容的同時(shí)，一般也會(huì)力圖再現(xiàn)具有美學(xué)效果的語言形式。然而在小說翻譯中，承載文學(xué)意義和美學(xué)價(jià)值的語言形式卻很少納入思考之中。究其原因，巴斯內(nèi)特認(rèn)為當(dāng)源語文本是小說而非詩歌時(shí)，人們普遍認(rèn)為內(nèi)容與形式是分離的(Bassnett 2010: 110-111)。這樣得出的譯作只在故事內(nèi)容上做到了等值，原作語言形式的意蘊(yùn)卻沒有得到體現(xiàn)。由此可見，小說翻譯及其研究有必要將小說的語言形式納入實(shí)踐和研究當(dāng)中。

關(guān)于語言形式的辨識(shí)，申丹(2002: 299)認(rèn)為“文體學(xué)分析的主要作用就是使譯者對(duì)小說中語言形式的美學(xué)功能更為敏感，促使譯者使用功能等值的語言形式，避免指稱對(duì)等帶來的文體損差”。文體學(xué)涉及很廣，方方面面，難以盡述。本文嘗試運(yùn)用文體風(fēng)格的一種類型——思維風(fēng)格(mind style)——來探討威廉·?？思{的現(xiàn)代主義作品《我彌留之際》的語言形式，以及它的中譯本在此方面的異同得失，最后對(duì)思維風(fēng)格再現(xiàn)的途徑進(jìn)行了探討。

二、思維風(fēng)格的定義及研究方法

思維風(fēng)格的起源可以追溯到韓禮德的語言功能理論，他區(qū)分了語言的3種元功能，其中的概念功能(ideational function)和思維風(fēng)格密切相關(guān)。韓禮德(Halliday 2008: 218)論述道：“人的經(jīng)驗(yàn)從語言中獲得結(jié)構(gòu)，語言幫助決定人看待事物的方式”。受其影響，福勒于1977年提出思維風(fēng)格這一概念，下面是福勒給出的3種界定：

“結(jié)構(gòu)上的一致選擇，合力把被展現(xiàn)的世界分割成一種或另一種模式，不斷地產(chǎn)生出一種世界觀的印象，這即是思維風(fēng)格?！?/p>

(Fowler 1977: 76)

“我們創(chuàng)造‘思維風(fēng)格’這一術(shù)語來指代個(gè)體心理自我的獨(dú)特語言體現(xiàn)?！?/p>

(Fowler 1977: 103)

“我將小說中的這種現(xiàn)象稱為思維風(fēng)格：由文本的概念結(jié)構(gòu)組成的世界觀，可以屬于作者、敘述者或人物?！?/p>

(Fowler 1986: 150)

在闡述語言模式投射個(gè)體的世界觀或心理時(shí)，福勒將語言學(xué)的表層/深層結(jié)構(gòu)、生命度(animacy)和施受事關(guān)系(agency)作為主要分析方法。他論述了句法結(jié)構(gòu)可以模擬人物或敘述者的思想流動(dòng)，對(duì)分析意識(shí)流小說中的思維風(fēng)格十分有用。福勒對(duì)生命度和施受事關(guān)系的運(yùn)用受韓禮德的及物性系統(tǒng)影響很大*在《語言功能和文學(xué)文體》一文中，韓禮德運(yùn)用及物性系統(tǒng)分析了小說《繼承者》(The Inheritors)中的原始人洛克。在以洛克的視角進(jìn)行敘述的部分，當(dāng)人做小句的主語時(shí)，涉及的動(dòng)作并不作用于外界，動(dòng)作過程通常是不及物的，這反映出原始人洛克無法有效控制外界力量，具有認(rèn)知局限。，例如在分析哥特小說《拉德克里夫》(Radcliffe)時(shí)，他注意到從人物萊納德的視角進(jìn)行的環(huán)境描寫段落有一個(gè)突出特點(diǎn)：動(dòng)作過程的主語多是無生命的田野、路、房屋等，這種句法模式與語義層相結(jié)合，凸顯出了無生命物體的潛在攻擊性，暗示一種神秘力量的存在。由于環(huán)境描寫是在人物的視角下進(jìn)行的，這進(jìn)一步反映出人物過度敏感的心理特征。

里奇和肖特沿著福勒的語言分析的思路發(fā)展了思維風(fēng)格。他們注意到思維風(fēng)格涉及語言形式的前景化(foregrounding)，即“在文學(xué)語篇自身的范圍內(nèi)，為了某種具體的效果，語言特征本身可以在語篇其余部分(從屬的)背景的襯托下得到突出或‘強(qiáng)調(diào)’”(胡壯麟、劉世生 2004: 133)。里奇和肖特認(rèn)為“盡管思維風(fēng)格本質(zhì)上是一個(gè)語義學(xué)問題，但只能通過語法和詞匯這樣的語言結(jié)構(gòu)形式觀察到”(Leech & Short 2001: 189)。因此，論述思維風(fēng)格時(shí)，他們主要從語法和詞匯的角度對(duì)大量文學(xué)語篇進(jìn)行細(xì)致的語言分析。小句中的參與關(guān)系(participant relation)受到了他們的重視，在這一層次上，施受事關(guān)系和責(zé)任(responsibility)得到體現(xiàn)。同一行為，選擇人與選擇身體部位作為動(dòng)作者(actor)意味著對(duì)同一事件的不同概念化。后者暗示出身體部位自身是主動(dòng)施動(dòng)的，這會(huì)影響讀者對(duì)行為動(dòng)機(jī)的思考，對(duì)責(zé)任的追究，當(dāng)行為本質(zhì)上不符道德時(shí)，這一手段可以淡化讀者心中人物應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任(Leech & Short 2001: 190-191)。*里奇和肖特在此處特別分析了斯坦貝克的《人鼠之間》(Of Mice and Men)中輕度智障的倫尼失手殺人的片段，認(rèn)為斯坦貝克采用倫尼的手作為殺人行為的施動(dòng)者，有助于體現(xiàn)倫尼并非有意殺人，這是場誤殺。英國文體學(xué)家邁克爾·圖蘭(Michael Toolan)將代替人做施動(dòng)者的身體部位稱作轉(zhuǎn)喻施動(dòng)者(agent metonym)。此外，他們認(rèn)為盡管在考察思維風(fēng)格時(shí)，一致的文體選擇很重要，但“甚至單單一個(gè)句子也可能濃縮了一種思維風(fēng)格”(Leech & Short 2001: 188)。由于任何文本在概念化現(xiàn)實(shí)時(shí)都無法做到完全客觀，里奇和肖特明確指出思維風(fēng)格是文本性的一部分。他們的分析涵蓋了人物、敘述者和作者的思維風(fēng)格，這對(duì)福勒主要分析人物思維風(fēng)格的研究是一個(gè)補(bǔ)充。

隨著研究的深入，學(xué)者對(duì)思維風(fēng)格的闡釋角度從傳統(tǒng)的語言分析逐漸過渡到認(rèn)知理論。博克廷(Ineke Bockting)從心理文體學(xué)角度出發(fā)的研究屬于過渡階段，她認(rèn)為“思維風(fēng)格關(guān)涉在特定頭腦中的對(duì)現(xiàn)實(shí)概念化的語言建構(gòu)和表達(dá)”(Bockting 1994: 159)。為了闡述不同個(gè)體在概念化現(xiàn)實(shí)時(shí)會(huì)呈現(xiàn)不同的思維風(fēng)格，她選擇復(fù)調(diào)小說*復(fù)調(diào)小說允許人物觀點(diǎn)、思維和聲音充分發(fā)揮作用，更適合用來分析生活在共有現(xiàn)實(shí)下的人物不同的思維風(fēng)格。《喧嘩與騷動(dòng)》中康普生三兄弟的內(nèi)心獨(dú)白作為分析對(duì)象。與之前的學(xué)者相比，她的語言分析更全面，在注重分析詞匯和句法的同時(shí)，也將音系學(xué)、標(biāo)點(diǎn)及其他異常的語言形式納入分析范圍。*博克廷通過比較?？思{手稿中的語言形式與小說出版后的語言形式，發(fā)現(xiàn)他確實(shí)在語言形式上特意做了改動(dòng)。同時(shí)，她還將語言分析的結(jié)論與敘事心理學(xué)、精神病學(xué)相結(jié)合，揭示出三兄弟不同類型的精神錯(cuò)亂和病態(tài)思維方式。

繼心理文體學(xué)理論之后，認(rèn)知隱喻理論(the cognitive theory of metaphor)也被用來研究思維風(fēng)格。這種理論的基本出發(fā)點(diǎn)是：“隱喻性表達(dá)與隱喻性概念系統(tǒng)地緊密相連，我們就能使用隱喻性語言表達(dá)來研究隱喻性概念的屬性，從而了解我們行為活動(dòng)的隱喻性本質(zhì)”(萊考夫、約翰遜 2015: 4)。此外，關(guān)于隱喻在英語語言中的地位，紐馬克指出“英語語言的四分之三是由習(xí)以為常的隱喻組成的”(Newmark 2001: 85)。因此，隱喻和現(xiàn)實(shí)概念化密切相關(guān)。賽米諾(Elena Semino)和斯溫德赫斯特(Kate Swindlehurst)利用認(rèn)知隱喻理論系統(tǒng)地分析了《飛越瘋?cè)嗽骸分星蹰L(Chief Bromden)的思維風(fēng)格，發(fā)現(xiàn)隨著酋長的精神發(fā)展，他的語言中關(guān)于電子機(jī)械的隱喻發(fā)生了變化，這種獨(dú)特的隱喻語言模式參與構(gòu)建其思維方式的發(fā)展。她們認(rèn)為常規(guī)的隱喻模式是一個(gè)文化或語言社區(qū)共有的世界觀的一部分；對(duì)于個(gè)體而言，系統(tǒng)地使用特定非常規(guī)的隱喻則反映出個(gè)人獨(dú)特的認(rèn)知習(xí)慣，以及理解和談?wù)撌澜绲姆绞?Semino & Swindlehurst 1996: 147)。此外，她們還區(qū)分了與思維風(fēng)格相似的兩個(gè)術(shù)語：敘述視角和意識(shí)形態(tài)視角(ideological point of view)。敘述視角關(guān)注的是虛構(gòu)世界被呈現(xiàn)的角度，思維風(fēng)格涉及敘述視角的持有者如何感知和概念化這一世界(Semino & Swindlehurst 1996: 145)。福勒是將思維風(fēng)格和意識(shí)形態(tài)視角同義使用。而賽米諾和斯溫德赫斯特認(rèn)為前者與個(gè)人獨(dú)特的認(rèn)知習(xí)慣相連，后者則是具有相似社會(huì)、文化、政治背景的人共有的態(tài)度、信仰、價(jià)值和判斷(Semino & Swindlehurst 1996:146)。

在賽米諾和斯溫德赫斯特區(qū)分的基礎(chǔ)上，賽米諾進(jìn)一步理清了被福勒模糊使用的世界觀、意識(shí)形態(tài)視角和思維風(fēng)格：“意識(shí)形態(tài)視角和思維風(fēng)格描述了文本投射出的世界觀的不同方面”(Semino 2002: 97)。同時(shí)，她使用圖式理論(schema theory)對(duì)《柯萊利上尉的曼陀林》(CaptainCorelli’sMandolin)中的牧羊人阿列克斯的思維風(fēng)格進(jìn)行了分析，也綜合使用認(rèn)知隱喻理論和概念融合理論(conceptual blending theory)深入分析了約翰·福爾斯的《收藏家》(TheCollector)中克萊戈的思維風(fēng)格。賽米諾認(rèn)為思維風(fēng)格的最佳研究方法是認(rèn)知理論和語言分析相結(jié)合，即認(rèn)知文體學(xué)的方法(cognitive stylistic approach)。對(duì)于認(rèn)知和文體的關(guān)系，她論述道：認(rèn)知理論“具有很強(qiáng)的解釋能力，能用來說明敘事小說中的思維風(fēng)格的語言結(jié)構(gòu)，且所做出的說明既清晰全面，又在認(rèn)知方面合乎道理”(Semino 2002: 119)。

博厄斯-貝耶爾(Jean Boase-Beier)首次將思維風(fēng)格引入詩歌翻譯研究之中，她認(rèn)為先前學(xué)者的定義不夠全面：福勒的“心理自我”意味著某種持久性，無法反映“更加轉(zhuǎn)瞬即逝的思考或態(tài)度”；賽米諾等人將思維風(fēng)格歸入世界觀則過于強(qiáng)調(diào)信念或文化方面的設(shè)想(beliefs and cultural assumptions)(Boase-Beier 2003: 252)。為此，她重新對(duì)思維風(fēng)格做了如下定義：“思維風(fēng)格是指反映認(rèn)知狀態(tài)的語言風(fēng)格，尤其指以獨(dú)特且顯著的文本模式為特點(diǎn)的語言風(fēng)格”(Boase-Beier 2003: 254)?？梢娫摱x用認(rèn)知狀態(tài)(cognitive state)來對(duì)應(yīng)和限定思維風(fēng)格，兼顧了思維風(fēng)格的語言模式方面和認(rèn)知方面。她討論了詩歌中隱含詩人*隱含詩人(implied poet)是指讀者根據(jù)文本證據(jù)建構(gòu)出來的詩人，不同于真正的詩歌作者。博厄斯-貝耶爾提出這一概念主要是為了避免新批評(píng)學(xué)派反對(duì)的意圖謬誤(intentional fallacy)。的思維風(fēng)格，并且強(qiáng)調(diào)了讀者在閱讀過程中會(huì)重建詩中的思維風(fēng)格，以此提升對(duì)詩歌的理解。

綜上所述，思維風(fēng)格的早期研究側(cè)重于使用語言學(xué)理論對(duì)文本進(jìn)行細(xì)致的語言分析，以此論證人物、敘述者或作者的思維特點(diǎn)，近期研究則注重認(rèn)知理論的引入，傾向于使用認(rèn)知理論闡述文本中特定語言模式生成的原因。已有的研究都關(guān)注語言模式的前景化，這本質(zhì)上是對(duì)語言形式的美學(xué)價(jià)值和文學(xué)意義的宏觀把握。同時(shí)，這些研究也注重文本細(xì)讀，深入到文本局部，分析考察相應(yīng)的文本細(xì)節(jié)。因此，語言分析和認(rèn)知分析相結(jié)合的思維風(fēng)格研究方法或許能給翻譯研究提供新的思路。

三、思維風(fēng)格和《我彌留之際》及其翻譯的關(guān)聯(lián)性

《我彌留之際》是一部典型的現(xiàn)代主義意識(shí)流小說，哈羅德·布盧姆(Harold Bloom)對(duì)其評(píng)論道：“《我彌留之際》或許是美國人寫出的最富原創(chuàng)性的小說”(Bloom 2008: 3)?，F(xiàn)代主義小說將語言自身視作一個(gè)自足的實(shí)體，而非僅僅傳遞故事內(nèi)容的媒介?，F(xiàn)代主義小說家在關(guān)注虛構(gòu)世界的同時(shí)，更加關(guān)注呈現(xiàn)虛構(gòu)世界的方式。在他們的文體實(shí)踐中，“語言形式成為實(shí)驗(yàn)的對(duì)象”(Thornborrow & Wareing 2000: 170)?！段覐浟糁H》敘述了本德侖一家將艾迪送葬回杰弗遜鎮(zhèn)的故事，全書由59個(gè)內(nèi)心獨(dú)白構(gòu)成。當(dāng)19位敘述者輪流呈現(xiàn)這些片段時(shí)，讀者通過碎片化閱讀能夠感受到不同人物對(duì)同一虛構(gòu)世界形形色色的概念化過程。此外，?？思{在這部小說中運(yùn)用意識(shí)流手法呈現(xiàn)了人物復(fù)雜而陰郁的心理活動(dòng)，有力地探索了人物的思維狀態(tài)?！段鞣轿捏w學(xué)辭典》的mind style詞條指出“人物的心理風(fēng)格[思維風(fēng)格]充分體現(xiàn)在內(nèi)心獨(dú)白和意識(shí)流中”(胡壯麟、劉世生 2004: 210)?？梢姡段覐浟糁H》的文體特征值得用思維風(fēng)格來探索。

在已有的思維風(fēng)格研究中，無論是注重語言分析的里奇和肖特，還是過渡時(shí)期的代表人物博克廷都曾對(duì)?？思{的另一部小說《喧嘩與騷動(dòng)》進(jìn)行過分析。楊金才指出“《喧嘩與騷動(dòng)》剛一出版，他[福克納]立即開始創(chuàng)作《我彌留之際》”(楊金才 2002: 350)。除卻時(shí)間上的連續(xù)性，這兩部小說都采用多角度敘述、意識(shí)流、內(nèi)心獨(dú)白等手法，且在主題方面都關(guān)注兄弟鬩墻等主題，甚至在人物之間也有相似之處*班吉和瓦達(dá)曼智力上都存在缺陷，昆丁和達(dá)爾都沉浸在晦澀的思考中不能自拔，凱蒂和杜威·德爾也都未婚先孕。。這些相似性或許能給從思維風(fēng)格角度評(píng)析《我彌留之際》的中譯本提供一些參考。

關(guān)于《我彌留之際》原著的閱讀體驗(yàn)，安德森表示：“正如在《喧嘩與騷動(dòng)》中那樣，?？思{拒絕提供關(guān)鍵信息，讀者被迫從多個(gè)敘述者獨(dú)白式的碎片話語中建構(gòu)本德侖一家的故事”(Anderson 2007: 47)。讀者的閱讀困難很大程度上來自小說人物的思維風(fēng)格，他們或是懷揣不可告人的秘密，或是存在精神問題，抑或是智力存在缺陷等，?？思{利用獨(dú)特的語言形式投射了他們看待世界的方式，文本的語言模式因而變得不常規(guī)，增加了理解難度。然而，談及文學(xué)文本的理解問題，斯坦納指出“產(chǎn)生[理解上的]難題或許是一部經(jīng)典作品保持生命力的基本要素之一”(Steiner 2001: 8)。閱讀中的理解困難很大程度上能夠促進(jìn)讀者積極參與文本閱讀，有助于提升他們的閱讀體驗(yàn)和審美感知能力。在翻譯活動(dòng)中，忠實(shí)標(biāo)準(zhǔn)既是譯者的主觀追求，也是檢驗(yàn)作為客觀結(jié)果的譯作的一把標(biāo)尺。奈達(dá)和泰伯從讀者的閱讀體驗(yàn)角度強(qiáng)調(diào)了忠實(shí)標(biāo)準(zhǔn)：“忠實(shí)的譯文使目標(biāo)語讀者產(chǎn)生與源語讀者閱讀原文時(shí)基本相同的反應(yīng)”(Nida & Taber 2004: 203)。綜上所述，思維風(fēng)格關(guān)涉了《我彌留之際》翻譯成敗的兩個(gè)重要方面：關(guān)乎人物塑造的語言形式再現(xiàn)和讀者的閱讀體驗(yàn)。

四、《我彌留之際》案例分析

本文選取本德侖家3個(gè)孩子的思維風(fēng)格作為案例，來分析《我彌留之際》兩個(gè)中譯本的異同與得失。這兩個(gè)中譯本分別是李文俊譯本和王鴻羽譯本，下文簡稱李譯和王譯。

(1)Dewey Dell

“You durn little sneak!” My hands shake him, hard.Maybe I couldn’t stop them.I didn’t know they could shake so hard.They shake both of us, shaking.

“I never done it,” he says.“I never touched them [Peabody’s team].”

My hands stop shaking, but I still hold him.“What are you doing here? Why didn’t you answer when I called you? ”(粗體是筆者所加，下同。)

(Faulkner 1990: 62)

李譯：“你這鬼頭鬼腦的臭小子！”我雙手狠狠地?fù)u晃他。我這雙手沒準(zhǔn)都停不下來了。我竟然不知道它們能搖晃得這么厲害。搖啊搖啊，把我們兩個(gè)人都搖得直晃動(dòng)。 “我沒有干嘛，”他說?！拔腋緵]有碰它們?！?我的手停止了搖晃，不過我還是抓住他沒松手。“你在這兒干什么？我叫你的時(shí)候你為什么不答應(yīng)？”

(?？思{ 2013a: 38)

王譯：“你這小混蛋！”我用手使勁地?fù)u晃他。我的雙手似乎停不下來。我都不知道它們能搖晃得如此劇烈。把我們兩個(gè)人都搖得晃來晃去的。 “我從來沒有做過，”他說，“我從來沒有碰過它們?！?我雙手停止搖晃他，但依然抓著他?！澳阍谶@兒做什么？我叫你時(shí)你為什么不答應(yīng)？”

(?？思{ 2013b: 58)

這一片段取自第十四個(gè)內(nèi)心獨(dú)白，杜威·德爾已未婚先孕。在這個(gè)內(nèi)心獨(dú)白中她擔(dān)心自己的秘密被人發(fā)現(xiàn)，內(nèi)心十分緊張和害怕，反復(fù)表達(dá)了渴望墮胎的想法。*《喧嘩與騷動(dòng)》和《我彌留之際》的故事都發(fā)生在?？思{虛構(gòu)的美國南方約克納帕塔法縣(Yoknapatawpha County)，故事時(shí)間都是20世紀(jì)初，因此具有共同的社會(huì)歷史語境?！缎鷩W與騷動(dòng)》中的凱蒂因家人發(fā)現(xiàn)其未婚先孕而被逐出家門，甚至后來父親的葬禮也沒讓她參加。這是南方婦道觀的體現(xiàn)。在選取的片段中，她在暮色暗淡時(shí)的馬棚里突然察覺到弟弟瓦達(dá)曼的存在。此前，她以為馬棚里沒人，在焦慮情緒的作用下，不由自主地念著情人萊夫的名字。

從語義層來講，第一段原文顯示了杜威·德爾以為瓦達(dá)曼偷聽到了自己的秘密，惱羞成怒，大有傷害弟弟的可能(哥哥達(dá)爾知道了這個(gè)秘密，在小說最后被她用計(jì)送到了瘋?cè)嗽?。瓦達(dá)曼當(dāng)時(shí)沉浸在母親去世的悲痛當(dāng)中，獨(dú)自躲在馬棚里，他的回答顯示了他并未聽見杜威·德爾的自言自語，因此她知道自己只是虛驚一場。

然而，杜威·德爾在敘述這一場景時(shí)卻別有用心：表示SHAKE這一物質(zhì)過程(即表達(dá)動(dòng)作)的小句都采用了hands做施動(dòng)者，并且這一語言模式被反復(fù)運(yùn)用。當(dāng)身體部位作為轉(zhuǎn)喻施動(dòng)者反復(fù)出現(xiàn)時(shí)，圖蘭認(rèn)為“這經(jīng)常會(huì)傳達(dá)出個(gè)體和他的身體官能的分離或異化?；蛘哒f，使人產(chǎn)生一種感覺：某人對(duì)自身行為‘應(yīng)負(fù)的責(zé)任消失了’”。(Toolan 2008: 95)通過第一段原文中的兩個(gè)否定句和第三段的轉(zhuǎn)折連詞but，杜威·德爾在不同程度上均將自己和雙手分離對(duì)立開來。究其原因，在她敘述SHAKE這一潛在的傷害行為時(shí)，hands毫無例外地充當(dāng)了施動(dòng)者。此外，在第十四個(gè)內(nèi)心獨(dú)白中(共7頁)，除了此處，在她自己作為實(shí)際施動(dòng)者的物質(zhì)過程小句中，她的敘述中未曾出現(xiàn)轉(zhuǎn)喻施動(dòng)者。因此，此處連續(xù)的幾個(gè)含有轉(zhuǎn)喻施動(dòng)者的小句明顯被前景化了。這些文體手段暗暗傳達(dá)出杜威·德爾在嘗試?yán)脭⑹鰹樽约洪_脫，她的恐懼、詭秘而又矛盾的心理在語言形式上得到了突出體現(xiàn)。

李譯基本保留了原文的轉(zhuǎn)喻施動(dòng)者，“搖啊搖啊”一句雖然省略了轉(zhuǎn)喻施動(dòng)者，但在語氣上凸顯了杜威·德爾有意掩飾自己的動(dòng)機(jī)，起到了一定的彌補(bǔ)作用。王譯在這一點(diǎn)上明顯不足：“我用手”3字基本破壞了譯文呈現(xiàn)杜威·德爾掩飾行為動(dòng)機(jī)的可能性。對(duì)于原文中的兩處否定和一處轉(zhuǎn)折，李譯很大程度上做到了對(duì)應(yīng)，但是“我這雙手沒準(zhǔn)都停不下來”一句沒有體現(xiàn)出原文I與them的分離對(duì)立關(guān)系。王譯在這一點(diǎn)上也有欠缺。此外，處理那處轉(zhuǎn)折時(shí)，王譯省略了后半句的主語，受前半句的影響，中文讀者可能會(huì)認(rèn)為前后兩個(gè)小句的主語相同。其結(jié)果就是原文中個(gè)體與身體官能的異化和分離沒有得到體現(xiàn)?？傮w來說，對(duì)原文的語言形式的處理，李譯要比王譯得當(dāng)。

(2)Darl

Between the shadow spaces they are yellow as gold, like soft gold, bearing on their flanks in smooth undulations the marks of the adze blade: a good carpenter, Cash is.He holds the two planks on the trestle, fitted along the edges in a quarter of the finished box.He kneels and squints along the edge of them, then he lowers them and takes up the adze.A good carpenter.Addie Bundren could not want a better one, a better box to lie in.It will give her confidence and comfort.

(Faulkner 1990: 4-5)

李譯：給兩邊的陰影一襯，木板金黃金黃的，真像柔軟的黃金，木板兩側(cè)有錛子刃平滑的波狀印痕：真是個(gè)好木匠，卡什這小伙子。他把兩塊木板靠在鋸架上，把它們邊對(duì)邊拼成挺講究的木盒的一個(gè)角。他跪下來瞇起眼睛瞄瞄木板的邊，然后把它們放下，拿起錛子。真是個(gè)好木匠。艾迪·本德侖不可能找到一個(gè)更好的木匠和一副更稱心的壽材了。這可以給她帶來自信，帶來安逸。

(?？思{ 2013a: 1-2)

王譯：在兩側(cè)陰影的襯托下，木板呈現(xiàn)出金黃色，像極了柔和的黃金，木板的兩側(cè)還有用錛子刃削出的紋路：卡什真是一個(gè)好木匠，毫無疑問。他把兩塊木板固定在支架上，把它們拼合成精巧木盒的一個(gè)角。他跪下來，斜視木板的邊緣，然后放下它們，轉(zhuǎn)而拿起錛子。真是個(gè)盡心盡力的好木匠。艾迪·本德侖不可能再找到一個(gè)更好的木匠和一副更適合她躺進(jìn)去的棺材了。這會(huì)給她帶來自信和安逸。

(?？思{ 2013b: 2)

這段原文位于小說第一個(gè)內(nèi)心獨(dú)白的末尾，木匠制作木具的場景在小說中第一次出現(xiàn)。初讀原文，讀者可能只會(huì)有一個(gè)大概印象：敘述者達(dá)爾正穿過自家院子，所用時(shí)間很短，然而他對(duì)制作過程的觀察卻出奇地細(xì)致，似乎陶醉在這一短暫的觀察之中。對(duì)木具的交代他只使用了一個(gè)泛泛的名詞box，讀者初讀至此處會(huì)猜想木具究竟是什么，因而對(duì)木具的使用者艾迪·本德侖也會(huì)產(chǎn)生好奇。根據(jù)海斯對(duì)?？思{的手稿和打印稿的研究，?？思{創(chuàng)作至20頁左右，改變了想法，將此處原來的coffin和Maw分別改為box和Addie Bundren，在整個(gè)修改后的手稿中達(dá)爾只在3處使用了maw這個(gè)稱呼 (Hayes 1992: 59)。*maw即mother，這3處使用maw的情況均關(guān)涉艾迪·本德侖對(duì)她和牧師的私生子朱厄爾(Jewel)的偏心和溺愛。達(dá)爾在不同場合嚴(yán)格區(qū)分均指代自己母親的冰冷稱謂(Addie Bundren)和溫情稱謂(maw)，暗示出他對(duì)朱厄爾的嫉妒，這是兄弟鬩墻主題的一種語言形式上的體現(xiàn)?？梢姼？思{故意在此處設(shè)置了閱讀障礙。

達(dá)爾的敘述文字在句法上很有特點(diǎn)。第一個(gè)描述木具制作過程的句子含有很多修飾成分(做狀語的介詞短語、做后置定語的分詞等)。為了保持結(jié)構(gòu)平衡，分詞定語中出現(xiàn)了賓語后置。第二個(gè)句子修飾成分也很多，第三個(gè)句子是含3個(gè)謂語動(dòng)詞的并列句。這3個(gè)復(fù)雜冗繁的句子不失絲毫細(xì)節(jié)地呈現(xiàn)出木具制作場景，從側(cè)面揭示出達(dá)爾對(duì)棺材的狂熱和他對(duì)敘述的卓越操縱能力。然而在復(fù)雜的句子中間，出現(xiàn)了兩個(gè)簡單的結(jié)構(gòu)：第一處表語倒裝，第二處僅是一個(gè)名詞詞組。它們?cè)谡Z言形式上構(gòu)成了重復(fù)，被周圍結(jié)構(gòu)沉重的句子前景化了。在語義層面，這兩個(gè)結(jié)構(gòu)的作用是表達(dá)達(dá)爾的情感：對(duì)棺木制作者的欣賞。很多批評(píng)家都很關(guān)注達(dá)爾的詩性敘述話語，例如安德森指出“他[達(dá)爾]對(duì)語言的運(yùn)用進(jìn)一步顯示了詩人兼藝術(shù)家的高度敏感性”(Anderson 2007: 48)。最后兩個(gè)句子較為容易理清句子結(jié)構(gòu)，但由于創(chuàng)作時(shí)的刻意改動(dòng)，形成了兩組頭韻，第二組頭韻同時(shí)也是一組精巧的半諧韻。這兩處語音修辭很明顯出現(xiàn)在語義層的關(guān)鍵位置。無論是就讀者的閱讀而言，還是就達(dá)爾的敘述而言，這些語音修辭顯然會(huì)產(chǎn)生極強(qiáng)的節(jié)奏感，既顯示了達(dá)爾對(duì)敘述話語的精細(xì)設(shè)計(jì)，更暗暗揭示了他的輕蔑和似乎是得以復(fù)仇的快感。在這些語言模式的作用下，他陰郁的思維被充分地凸顯出來。達(dá)爾高度精細(xì)且富有詩性的語言卻參與呈現(xiàn)他的畸形心理，這就營造了陰森的狂想曲氛圍，他正是現(xiàn)代主義作品中異化的現(xiàn)代人形象。

由于英漢兩種語言屬于不同語系或非親屬語言，原文關(guān)于句法和語音的語言形式涉及不可譯性，但是那處重要的并列結(jié)構(gòu)并非不可譯。比較兩個(gè)譯本，李譯保持了重復(fù)，實(shí)現(xiàn)了語言模式前景化，王譯在此處則沒有做到。曹明倫指出“散文(prose)亦講求音韻之美，為文者對(duì)此早有共識(shí)”(曹明倫 2013: 33)。這對(duì)?？思{更是如此：在文學(xué)生涯早期，他曾從事詩歌創(chuàng)作，出版了長詩《綠枝》(AGreenBough)和《玉石雕像》(TheMarbleFaun)，這些詩歌創(chuàng)作經(jīng)歷對(duì)后來他的小說文體創(chuàng)新有著明顯的影響。對(duì)于第二處頭韻，李譯處理為“帶來自信，帶來安逸”，這顯示出了構(gòu)建一種閱讀節(jié)奏的嘗試，并且“金黃金黃”、“卡什這小伙子”、“瞇起眼睛瞄瞄”等用語也從語氣上再現(xiàn)了達(dá)爾的輕蔑和得意，對(duì)再現(xiàn)思維風(fēng)格有所助益。相比之下，王譯的句子讀起來略顯生硬，這或許是和他未曾注意表征思維風(fēng)格的語言模式有關(guān)。此外，對(duì)a better box的翻譯，兩位譯者都不成功，他們將其處理為“壽材”和“棺材”，沒有注意到?？思{在此處故意制造語義模糊，來顯示達(dá)爾的思維風(fēng)格。

(3)Vardaman

Then I can breathe again, in the warm smelling.I enter the stall, trying to touch him, and then I can cry then I vomit the crying.As soon as he gets through kicking I can and then I can cry, the crying can.

“He kilt her.He kilt her.”

The life in him runs under the skin, under my hand, running through the splotches, smelling up into my nose where the sickness is beginning to cry, vomiting the crying, and then I can breathe, vomiting it.

(Faulkner 1990: 54)

李譯：只有進(jìn)到暖烘烘的氣味里面，我才能呼吸。我走進(jìn)馬廄，想摩摩它，只有這樣我才能哭，才能嘔吐一樣地痛痛快快地哭出聲來。只有在它蹴完踢完之后我才哭，我才能哭，那哭聲才能出得來。 “他把她殺死了。他把她殺死了?！?它的活力在皮膚底下奔跑，在我手底下奔跑，在斑痕底下奔跑，它的氣味直向上升，沖進(jìn)了我的鼻子，在那里一種不對(duì)頭的東西開始響動(dòng)，把我的哭聲噴了出來，這以后我的呼吸松快多了，因?yàn)榭蘼晣姵鰜砹恕?/p>

(?？思{ 2013a: 33)

王譯：進(jìn)到暖烘烘的氣味中我才能再次呼吸。我進(jìn)到馬廄，試著去摸它，這樣我才能哭出來，才能像嘔吐一樣放聲哭出來。只有在它踢完之后我才哭，我才能哭，才能哭出聲來。 “他殺了她。是他殺了她?！?它的活力在內(nèi)心深處流淌，在我的手底下流淌，穿越過斑痕，它的氣味直沖進(jìn)我的鼻腔，那里有一種不對(duì)頭的東西在響動(dòng)，以至于讓我的哭聲狂瀉了出來，之后我的呼吸就松快多了，因?yàn)榭蕹隽寺曇簟?/p>

(?？思{ 2013b: 50)

這段原文出自第十三個(gè)內(nèi)心獨(dú)白，也是瓦達(dá)曼的第一次內(nèi)心獨(dú)白。他和《喧嘩與騷動(dòng)》中的班吉都具有智力缺陷，經(jīng)?；煜泄袤w驗(yàn)，例如vomiting the crying反復(fù)出現(xiàn)，暗示出瓦達(dá)曼把聽覺上的哭聲當(dāng)作某種類似食物的實(shí)體。在這個(gè)內(nèi)心獨(dú)白之前，皮寶迪醫(yī)生來到家中給垂危的艾迪看病，但為時(shí)已晚，她死去了。瓦達(dá)曼誤以為醫(yī)生殺死了他的母親，獨(dú)自一人跑到馬棚里發(fā)泄。上述原文就是他獨(dú)自呆在馬棚的情景。

此處瓦達(dá)曼使用了5個(gè)第三人稱代詞，第三和第四個(gè)指代醫(yī)生，其余指代朱厄爾的馬。這3個(gè)指代馬的人稱代詞并非簡單的擬人用法，而是位于更大范圍內(nèi)的瓦達(dá)曼對(duì)人稱代詞用法的改變之中。圖式理論可以幫助解釋瓦達(dá)曼人稱代詞用法的變化。根據(jù)賽米諾的總結(jié)，圖式(schema)指“一部分背景知識(shí)，它包含了關(guān)于某一特定類型的物體、人、環(huán)境或事件的一般信息”(Semino 1995: 82)。人們從自身已有的經(jīng)驗(yàn)中構(gòu)建圖式，一個(gè)人圖式的總和即是他對(duì)現(xiàn)實(shí)的概念化。新事物意味著輸入信息，當(dāng)輸入的信息和已有的圖式吻合時(shí)，圖式被激活并應(yīng)用于闡釋新事物(即圖式的實(shí)例化)，產(chǎn)生理解，這是圖式強(qiáng)化(schema reinforcement)；當(dāng)輸入的信息和已有的圖式彼此沖突時(shí)，已有圖式無法被激活，理解會(huì)受到阻礙，繼而引發(fā)構(gòu)建新的圖式或在已有的圖式上進(jìn)行改進(jìn)，這是圖式更新(schema refreshment)。

在小說中，瓦達(dá)曼第一次出場是在第八個(gè)內(nèi)心獨(dú)白(敘述者為鄰居塔爾)，當(dāng)時(shí)他抓到了一條長度幾乎等于自己身高的魚。塔爾的敘述中包含兩處瓦達(dá)曼的直接引語：I aim to show it [the fish] to ma.Why cant Dewey Dell clean it [the fish] ?(Faulkner 1990: 31)瓦達(dá)曼用it指代魚，這表明在他此時(shí)的已有圖式中，魚是動(dòng)物，動(dòng)物不具備人的屬性。而當(dāng)晚，母親去世了，魚也被砍成塊準(zhǔn)備充當(dāng)食物。由于認(rèn)知缺陷，他無法理解死亡，而活魚的消失和母親的消失同時(shí)出現(xiàn)在了他的經(jīng)歷中，他深陷于這種偶然的相似性。在第十三個(gè)內(nèi)心獨(dú)白(即他的第一次敘述)中，第一段便是他努力在魚和母親之間構(gòu)建關(guān)聯(lián)*此處意識(shí)流原文為：I can feel the fish was in the dust.It is cut up into pieces of not-fish now, not blood on my hands and overalls.Then it [the situation] wasn’t so.It hadn’t happen then.And now she [his mother] is getting so far ahead I cannot catch her.句子中的時(shí)態(tài)交疊暗示了瓦達(dá)曼在努力比對(duì)魚和母親消失前后的狀態(tài)。。此時(shí)，他的認(rèn)知發(fā)生了圖式更新：作為動(dòng)物的魚和作為人的母親具有相似的屬性。相應(yīng)地，他對(duì)人稱/物主代詞的用法也不時(shí)發(fā)生了改變：和人相關(guān)的人稱/物主代詞被用來指代動(dòng)物。在第十四個(gè)內(nèi)心獨(dú)白中，他用he/him/his(9處)指代馬；用she/her(15處)指代母牛。此外，文中多次出現(xiàn)my mother is a fish，甚至瓦達(dá)曼作為敘述者的第十九個(gè)內(nèi)心獨(dú)白僅由這一句話組成。

將上述原文選段和譯文對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)兩位譯者均準(zhǔn)確地識(shí)別了故事的內(nèi)容，即這5個(gè)代詞的所指，然而他們均采用了“它”來翻譯指代馬的he/him。同樣，對(duì)于選段所在的第十四個(gè)內(nèi)心獨(dú)白，其他6處對(duì)馬的指代和15處對(duì)母牛的指代，兩位譯者采用了同樣的處理方法。他們的初衷或許是考慮到了譯本的接受性，或許考慮到了譯成“他”或“她”后，讀者會(huì)覺得出現(xiàn)了邏輯錯(cuò)誤。然而，從認(rèn)知角度思考文學(xué)性，文學(xué)性的產(chǎn)生正是在于語言文本層次的變異挑戰(zhàn)了讀者的已有圖式，導(dǎo)致了讀者圖式的更新(Semino 1995: 86)。通過分辨含糊的代詞，讀者識(shí)別出了瓦達(dá)曼的思維風(fēng)格，在繼續(xù)閱讀時(shí)也會(huì)暫時(shí)采用這種有缺陷的認(rèn)知圖式，來體驗(yàn)虛構(gòu)的文本世界。因此，在這個(gè)意義上，兩個(gè)譯本都忽略了語言形式的文學(xué)意義和美學(xué)體驗(yàn)。

五、思維風(fēng)格再現(xiàn)的途徑

在小說翻譯中，故事內(nèi)容受到了應(yīng)有的重視，但是語言形式卻被邊緣化。正如巴斯內(nèi)特所言，“如果譯者處理句子時(shí)僅考慮具體的內(nèi)容，譯作就會(huì)失去一個(gè)維度”(Bassnett 2010: 115)。忽視語言形式，小說中沒有直接言表的潛流就會(huì)在譯文中喪失，原作的文學(xué)意義和讀者的美學(xué)體驗(yàn)都會(huì)受到影響。

為了再現(xiàn)思維風(fēng)格，從宏觀上來講，譯者需要把握語境在思維風(fēng)格再現(xiàn)中的重要作用。除了文本局部的上下文，譯者還需要把握列維所說的更廣闊的語境：“整個(gè)文本、作家的全部作品、作家所處時(shí)代的文學(xué)慣例等”(Levy 2000: 151)。優(yōu)秀小說家處理語言形式時(shí)往往使其具有動(dòng)態(tài)性，以此來呼應(yīng)人物的心理變化，而這種變化往往是在章節(jié)之間，甚至是在整本小說中進(jìn)行的，因此語言形式的動(dòng)態(tài)性往往跨越很大的文本范圍。譯者在翻譯具體句子時(shí)，需要交互參考小說文本中其他相關(guān)地方的語言形式特征，力圖在譯文中再現(xiàn)語言形式的動(dòng)態(tài)性。同一作家的不同作品往往具有關(guān)聯(lián)性或互文性，譯者通過這些聯(lián)系能夠獲得更廣闊的認(rèn)知語境，從而甄別小說家在語言形式和展現(xiàn)心理方面慣用的創(chuàng)作技法。作家的傳記、文學(xué)史著作、文學(xué)評(píng)論文章等也可以提供上述認(rèn)知語境。此外，某一時(shí)代的文學(xué)風(fēng)尚也對(duì)譯者再現(xiàn)思維風(fēng)格有所助益。相比傳統(tǒng)小說，現(xiàn)代主義小說和后現(xiàn)代主義小說更加注重語言形式創(chuàng)新，對(duì)現(xiàn)代主義小說家和后現(xiàn)代主義小說家來說，語言形式和小說內(nèi)容都是意義的載體。對(duì)此，英國文體學(xué)家索恩博羅和肖恩論述道：“現(xiàn)代主義將語言視為自足的實(shí)體來加以實(shí)驗(yàn)，語言和它呈現(xiàn)的世界有著復(fù)雜的關(guān)系。然而，后現(xiàn)代主義將語言視作它好像僅指向自己，而非獨(dú)立于語言之外的‘現(xiàn)實(shí)世界’”(Thornborrow & Wareing 2000: 174)。對(duì)于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義小說的翻譯來說，這個(gè)觀點(diǎn)對(duì)于增強(qiáng)譯者對(duì)語言形式的關(guān)注意識(shí)應(yīng)該有所助益。

從微觀上來講，思維風(fēng)格的已有研究方法包含語言分析和認(rèn)知分析，譯者需要將其結(jié)合起來使用。語言分析可以幫助識(shí)別被前景化的語言模式，譯者在文本細(xì)讀時(shí)分析的重點(diǎn)是及物性系統(tǒng)、轉(zhuǎn)喻施動(dòng)者、句法特征、語音修辭等。譯者目前可以運(yùn)用的認(rèn)知分析理論包含認(rèn)知隱喻理論、圖式理論和概念融合理論，它們可以為異常的語言模式做出合乎道理的解釋。由于英漢兩種語言的差異等客觀原因，被識(shí)別出的語言模式并不能完全在譯文中得到體現(xiàn)。然而其中還是有很多語言模式可以得到轉(zhuǎn)換，例如案例分析中的轉(zhuǎn)喻施動(dòng)者的選擇、部分語言結(jié)構(gòu)前景化、代詞的選擇等。對(duì)于涉及到不可譯性的語言模式，譯者可以采用補(bǔ)償措施，例如李譯通過創(chuàng)造閱讀節(jié)奏，凸顯人物的語氣來補(bǔ)償原文中的語音修辭投射出的思維風(fēng)格。語言形式的不可譯性固然阻礙了思維風(fēng)格的再現(xiàn)，然而翻譯研究的強(qiáng)大生命力在于它對(duì)其他學(xué)科的吸收和兼容。隨著翻譯研究、文體學(xué)及其他學(xué)科的研究的深入，某些不可譯性或許可以得到更好的處理。

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(責(zé)任編輯 侯 健)

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2015-08-27

致 謝：本文是曹明倫教授開設(shè)的《翻譯研究的基本理路》的課程論文，寫作過程中得到了導(dǎo)師的悉心指導(dǎo)，特此對(duì)老師表示深深的感謝！此外也對(duì)專家的審稿表達(dá)感謝！