王 蓮

水墨動(dòng)畫(huà)片、剪紙動(dòng)畫(huà)片以及木偶片等具有鮮明民族文化特色的動(dòng)畫(huà)片，被國(guó)際動(dòng)畫(huà)界稱之為“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”，尤其是水墨動(dòng)畫(huà)片，曾經(jīng)引起國(guó)際動(dòng)畫(huà)界的廣泛關(guān)注。[1]水墨動(dòng)畫(huà)不僅是我國(guó)動(dòng)畫(huà)片民族化過(guò)程中的成功嘗試，也是中國(guó)動(dòng)畫(huà)片為世界動(dòng)漫事業(yè)發(fā)展所作出的一大貢獻(xiàn)。水墨動(dòng)畫(huà)片中國(guó)水墨畫(huà)技法引入動(dòng)畫(huà)制作，突破了“單線平涂”的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作形式，并由此形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格，尤其是“寫(xiě)意”手法的積極運(yùn)用，充分體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)講究“似與不似之間”的美學(xué)思想?！渡剿椤肥巧虾Ｃ佬g(shù)電影制片廠繼《小蝌蚪找媽媽》之后又一部取得世界聲譽(yù)的水墨畫(huà)動(dòng)畫(huà)電影作品。影片敘述了老琴師向漁家少年傳授琴藝的感人故事，在拍攝上突破了前幾部動(dòng)畫(huà)片逐格拍攝手法的限制，以充分發(fā)揮我國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的特色，因此整部影片清新飄逸，每個(gè)畫(huà)面都融進(jìn)了中國(guó)詩(shī)畫(huà)的優(yōu)美意境，充分顯示出我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的深厚傳統(tǒng)。隨著數(shù)字化時(shí)代的到來(lái)，將傳統(tǒng)的水墨畫(huà)技法與現(xiàn)代數(shù)字創(chuàng)作技術(shù)有效結(jié)合，為水墨動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作走出困境，提供了可行之路。因此對(duì)該片的美學(xué)特征進(jìn)行研讀，對(duì)水墨動(dòng)畫(huà)的回歸和發(fā)展具有重要價(jià)值。

水墨動(dòng)畫(huà)《山水情》劇照

一、我國(guó)傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)形式語(yǔ)言的美學(xué)特征

我國(guó)的水墨動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作，在形式語(yǔ)言上較多繼承了傳統(tǒng)水墨畫(huà)的寫(xiě)意手法，不刻意追求“形似”而更側(cè)重于“神韻”。[2]水墨動(dòng)畫(huà)的角色造型并不是寫(xiě)實(shí)性的模仿，而是通過(guò)角色塑造突出心境訴說(shuō)與情感抒發(fā)，在創(chuàng)作中借助豐富的水墨線條，表達(dá)更深的內(nèi)涵，追求我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中“妙在似與不似之間“的思想。水墨動(dòng)畫(huà)在空間處理上特別注重虛實(shí)相間和虛實(shí)結(jié)合，虛中帶實(shí)、實(shí)中有虛、虛實(shí)相生，通過(guò)營(yíng)造廣闊想象空間，帶給人一種空動(dòng)的美傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)片。在角色造型上，多采用單線平涂的表現(xiàn)技法，線條的作用唯一而簡(jiǎn)單，就是用來(lái)勾畫(huà)和體現(xiàn)角色的形象輪廓，是功能簡(jiǎn)單的再生性線條。而水墨線條作為表現(xiàn)性線條，其粗細(xì)濃淡可以根據(jù)表達(dá)需要進(jìn)行調(diào)整和變化，線條與渲染墨色的用筆能夠互相滲透，形成濃淡相間的藝術(shù)美感。因此水墨動(dòng)畫(huà)中的線條應(yīng)用突破了單線平涂的傳統(tǒng)技法限制，線條的表達(dá)作用更為強(qiáng)烈，通過(guò)富于質(zhì)感和韻律的線條變化，角色的情感也得到淋漓盡致的展現(xiàn)，因此水墨動(dòng)畫(huà)中“意境、筆墨、線條得到了整合統(tǒng)一，寓情于景、情景交融，以淋漓酣暢的水墨畫(huà)筆法特色，創(chuàng)造出高于生活的意境，以及表達(dá)意境的藝術(shù)美感”。水墨動(dòng)畫(huà)《山水情》將人物造型融于寫(xiě)意山水之中，使得人物形象顯得更加灑脫和飄逸。例如在老琴師的造型上，幾根簡(jiǎn)單的線條和幾抹淡墨就使一個(gè)長(zhǎng)發(fā)美髯、具有仙風(fēng)神韻的老琴師形象躍然紙上。人物形象的造型特征顯得極為抽象和概括，卻并不影響其道骨仙風(fēng)形象的充分展現(xiàn)以及心胸豁達(dá)、清新高雅氣質(zhì)深刻表達(dá)，人物造型與畫(huà)面意境交互輝映、相得益彰。 此外在水墨動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中，藝術(shù)家往往可以利用一兩點(diǎn)彩色進(jìn)行點(diǎn)染，以期畫(huà)龍點(diǎn)睛，在突出人物造型特色的同時(shí)，使整個(gè)畫(huà)面更加豐富。例如《山水情》中，夜空中淡黃色的月亮、小溪與叢林中的小鳥(niǎo)無(wú)一不是這種手法的例證，當(dāng)然，最突出的要屬于秋天練琴時(shí)不斷飄落的紅葉，給沉靜的畫(huà)面增添了跳動(dòng)的音符，這種黑白線條間徜徉的旋律，將墨與白組成的單調(diào)一掃而光。

在動(dòng)畫(huà)的空間構(gòu)圖中，關(guān)于虛與實(shí)的關(guān)系不僅被應(yīng)用于我國(guó)的書(shū)畫(huà)創(chuàng)造，同時(shí)也被卓鶴君用于《山水情》的空間構(gòu)圖設(shè)計(jì)之中。卓先生在設(shè)計(jì)該片的畫(huà)面背景時(shí)，特別注意“虛實(shí)相生”思想的應(yīng)用，通過(guò)大量虛實(shí)結(jié)合的寫(xiě)意手法，充分體現(xiàn)出“以虛當(dāng)實(shí)”“計(jì)白當(dāng)黑”的設(shè)計(jì)思路。例如師徒樹(shù)下練琴的場(chǎng)景中，背景是空白的，但是畫(huà)中的一片楓葉，卻讓觀眾感受的師徒兩人身處山野，又如在長(zhǎng)者垂釣的場(chǎng)景中，除了一群活潑生動(dòng)小魚(yú)，并無(wú)它物，卻使觀眾感到了滿滿的水，這種不盡之意寓以言外的表達(dá)手法，其塑造的深遠(yuǎn)的意境令人由衷的贊嘆。

二、我國(guó)傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)影視語(yǔ)言的美學(xué)特征

時(shí)間和空間是作為影視的基本構(gòu)成要素，是動(dòng)畫(huà)片影視語(yǔ)言的基本組織內(nèi)容，歷來(lái)是影視創(chuàng)作中的討論重點(diǎn)。[3]影視藝術(shù)與其他藝術(shù)的主要不同之處，在于將全方位、立體化、多角度的場(chǎng)景展現(xiàn)以情感描繪置于流動(dòng)的時(shí)間線條之上，這種時(shí)間與空間結(jié)合之中的鏡頭轉(zhuǎn)換、背景音樂(lè)以及交叉剪輯，無(wú)不給觀眾以身臨其境和情感共鳴沖擊性效果。動(dòng)畫(huà)影片不僅包含一般影視藝術(shù)的所有要素和特性，同時(shí)在表現(xiàn)形式更注重想象與夸張的運(yùn)用，這也使動(dòng)畫(huà)影片在時(shí)空處理方面具有更多的選擇余地，甚至能夠超越生活時(shí)空的局限，達(dá)到超越現(xiàn)實(shí)的時(shí)空境界，使影片更具藝術(shù)美感。水墨動(dòng)畫(huà)通過(guò)將影視和水墨畫(huà)有機(jī)結(jié)合，使影片不僅具有景別、鏡頭、音響等影視藝術(shù)的審美表達(dá)元素，同時(shí)也使動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作更多地依賴和運(yùn)用影視藝術(shù)的技巧和手段，因此，水墨動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中影視語(yǔ)言的運(yùn)用對(duì)影片的吸引力和觀賞性的影響不容忽視?？傮w來(lái)說(shuō)，水墨動(dòng)畫(huà)中影視語(yǔ)言的運(yùn)用主要表現(xiàn)在角色運(yùn)動(dòng)、鏡頭語(yǔ)言以及音樂(lè)語(yǔ)言這三個(gè)方面。

在角色運(yùn)動(dòng)方面，普通動(dòng)畫(huà)影片通常依靠角色的夸張性動(dòng)作與表情來(lái)進(jìn)行情感表達(dá)，而水墨動(dòng)畫(huà)并不注重這種夸張性，而是注重意境的創(chuàng)設(shè)。水墨動(dòng)畫(huà)一般不具有復(fù)雜的故事情節(jié)，甚至沒(méi)有人物對(duì)白，因此情感表達(dá)往往寓于意境之中，情感表達(dá)含蓄但又不失真摯。以《山水情》為例，影片承接了“以物寓人”的傳統(tǒng)表達(dá)風(fēng)格，通過(guò)人與自然和諧相處，使情感的表達(dá)更加內(nèi)化。觀眾可以從翱翔的蒼鷹讀到老琴師的志向高遠(yuǎn)，從歡快的魚(yú)兒讀到師徒悠然自得的心情，從滔滔不絕的江水又可以讀到師徒的感情之深。琴本身古色古香以及琴聲的悠揚(yáng)也反映出老琴師超然脫俗、仙風(fēng)道骨的高尚氣質(zhì)，而贈(zèng)琴的過(guò)程又暗喻了民族精神的傳承。此外影片開(kāi)頭初遇時(shí)，是一片山清水秀、平靜適意的畫(huà)面；師徒離別時(shí)，則是山雨迷蒙、云卷浪飛，無(wú)不體現(xiàn)出“不盡之意在言外”的意境之美。

鏡頭語(yǔ)言是影視語(yǔ)言中的特有元素，由于水墨動(dòng)畫(huà)情節(jié)結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單，分鏡頭設(shè)計(jì)基調(diào)也以平緩與抒情為主要特色，所有的人物、事件與蘊(yùn)含其中的情感都是平靜舒緩，娓娓道來(lái)，因此，水墨動(dòng)畫(huà)在鏡頭運(yùn)用上呈現(xiàn)出明顯的平面化的特征。[4]由于《山水情》的題材適合水墨動(dòng)畫(huà)的表達(dá)特征，因此該片通過(guò)精心的剪輯和各種鏡頭的運(yùn)用，使我國(guó)的水墨動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作達(dá)到了一個(gè)新的境界?！渡剿椤烦鲇谕ㄟ^(guò)意境表達(dá)情感、凸顯主題的需要，大量運(yùn)用遠(yuǎn)景和全景鏡頭。這些山巒疊嶂、扁舟遠(yuǎn)去、云卷浪飛等廣角鏡頭，對(duì)于塑造“芳草盡處是青山，行人更在青山外”的深邃、優(yōu)美的意境起到了不可替代的重要作用，傳遞給觀眾師徒情意似山高水深的寓意。整部動(dòng)畫(huà)片極力避免人物的面部特寫(xiě)，避免強(qiáng)烈運(yùn)動(dòng)的鏡頭對(duì)主題表達(dá)和意境創(chuàng)設(shè)的影響與破壞。影片在涉及到人物動(dòng)態(tài)時(shí)多用近景表達(dá)，特別是注意采用將不同角色放到一個(gè)鏡頭中的方式來(lái)達(dá)到構(gòu)圖平衡，以體現(xiàn)整部動(dòng)畫(huà)片深遠(yuǎn)寧?kù)o的優(yōu)美意境?！皠?dòng)中有靜、靜中有動(dòng)、動(dòng)靜結(jié)合”是我國(guó)傳統(tǒng)審美思想的重要內(nèi)容，該片在塑造一片寧?kù)o悠遠(yuǎn)的意境與氣氛的同時(shí)也不忘利用運(yùn)動(dòng)鏡頭來(lái)渲染情感的高潮。例如在片尾離別高潮戲中，影片獨(dú)創(chuàng)了“即時(shí)作畫(huà)”的水墨畫(huà)攝影技巧。通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)作畫(huà)與拍攝，給觀眾呈現(xiàn)出一幕山水從點(diǎn)墨化為山巒的過(guò)程，一幅“活”的水墨畫(huà)使觀眾對(duì)離別之情增添了一分共鳴。

影視藝術(shù)是一種視聽(tīng)綜合藝術(shù)，動(dòng)畫(huà)影片創(chuàng)作也需要通過(guò)聲畫(huà)結(jié)合，以視聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)相互轉(zhuǎn)換，達(dá)到視聽(tīng)效果的完美結(jié)合。在人聲、音響和音樂(lè)這三個(gè)動(dòng)畫(huà)的聲音形態(tài)中，音樂(lè)是最具象征性傾向的要素，水墨動(dòng)畫(huà)作為特殊的假定性動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)藝術(shù)形式，在聲音要素的處理上有著自身的特殊特征。《山水情》在創(chuàng)作中沒(méi)有應(yīng)用對(duì)白，而片中自然界的聲音與悠揚(yáng)的琴聲相得益彰，令人心馳神往。無(wú)論是少年笛聲的空靈悠揚(yáng)，還是老琴師琴聲的輕柔中透著凝重，果敢中散發(fā)著憂郁，抑或凄厲的風(fēng)聲以及動(dòng)物的鳴叫，都通過(guò)形態(tài)各異的音色，展現(xiàn)出心靈與自然與藝術(shù)渾然一體藝術(shù)效果。充分體現(xiàn)出“樂(lè)由心生”“弦動(dòng)乃心動(dòng)”的中國(guó)文人音樂(lè)觀念。

三、我國(guó)傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)的人文美學(xué)特征

中國(guó)水墨畫(huà)有著深厚的傳統(tǒng)文化根源，水墨動(dòng)畫(huà)的意境塑造和衍生，也無(wú)不透露著傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)在的影響。[5]中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、內(nèi)涵豐富，但都具有追求人與自然的和諧統(tǒng)一的共同特征。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)正是從人與自然和諧相生中尋求和發(fā)現(xiàn)美，因此水墨動(dòng)畫(huà)也同樣強(qiáng)調(diào)人與自然和諧統(tǒng)一，體現(xiàn)出“天人合一”的高遠(yuǎn)意境。我國(guó)傳統(tǒng)的儒學(xué)文化側(cè)重于倫理道德規(guī)范，講究“天道”與“人道”的和諧統(tǒng)一；道家則追求超凡脫俗的高遠(yuǎn)境界，主張?zhí)臁⒌?、人合一的思想。從表象上看，儒、道思想一個(gè)講究入世，一個(gè)講究出世，存在樂(lè)觀進(jìn)取與消極退避的對(duì)立思想傾向，而實(shí)質(zhì)上，儒道思想又是互補(bǔ)協(xié)調(diào)的關(guān)系，尤其是道家強(qiáng)調(diào)的人與外在對(duì)象之間的審美關(guān)系，是一種內(nèi)在的、精神的美，而水墨畫(huà)技法中的“師法自然”“氣韻生動(dòng)”無(wú)不體現(xiàn)了道家的審美理念。唐代畫(huà)家借助佛學(xué)中的“心境相依”思想，創(chuàng)立了中國(guó)畫(huà)“意境”之說(shuō)，至此，水墨畫(huà)家將具有內(nèi)涵、深度以及空靈無(wú)我的藝術(shù)境界作為水墨繪畫(huà)的最高境界。

水墨動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中仍然延續(xù)了我國(guó)傳統(tǒng)文化中“天人合一”的高遠(yuǎn)意境，追求具有內(nèi)涵和深度的內(nèi)在之美。例如《山水情》中的畫(huà)面以山水為最多，這不僅是作為展開(kāi)人物活動(dòng)的自然背景，同時(shí)更是作為傳情的的工具，以情入景，情景交融。例如，片尾老琴師告別的畫(huà)面，少年端坐崖邊，以手撫琴，目送歸舟，琴聲激蕩于山澗河川之間，老琴師回首仰望，漸行漸遠(yuǎn)，伴隨著綿綿不絕的琴聲慢慢消失在茫茫的云海薄霧之中，音和畫(huà)的巧妙配合、情與景的相互交融，構(gòu)造出一種“天人合一”的理想境界，使觀眾遐想無(wú)限，回味悠遠(yuǎn)。

結(jié)語(yǔ)

以《山水情》《牧笛》《鹿鈴》等一系列作品為代表的水墨動(dòng)畫(huà)作品，曾經(jīng)使動(dòng)畫(huà)界的“中國(guó)學(xué)派”獲得了世界性的聲譽(yù)。這些作品以嫻熟的線條藝術(shù)和水墨畫(huà)技法，使畫(huà)面具有濃郁的民族特色。尤其是其中的筆墨情趣更是令人嘆為觀止，望塵莫及。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，隨著中華傳統(tǒng)文化的強(qiáng)勢(shì)回歸以審美多元化的影響，沉寂已久的水墨動(dòng)畫(huà)開(kāi)始回歸人們的視野。但是水墨動(dòng)畫(huà)如何應(yīng)對(duì)當(dāng)代審美多元化沖擊，保持和發(fā)揚(yáng)水墨動(dòng)畫(huà)的民族性，對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)事業(yè)的發(fā)展尤為重要，也是值得我們探討和深思的問(wèn)題。

[1]屈立豐.“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”的名實(shí)之辨與當(dāng)代意義[J].電影藝術(shù),2011(2)：109-113.

[2]蘇菲.論中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)的水墨語(yǔ)境及其形式語(yǔ)言[J].大舞臺(tái),2012(11)：117-118.

[3]李東升.中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)的發(fā)展歷程及其藝術(shù)表現(xiàn)手法[J].電影文學(xué),2009(11)：124-125.

[4]龔倩.淺析中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)的意境[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2009(3)：32-35.

[5]許盛.中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)影片創(chuàng)作中筆意造型與墨色韻味意境融合的研究[J].當(dāng)代電影,2013(1)：174-176.