邵 炳 軍

(上海大學(xué) 中國古代文學(xué)與文化研究中心，上海 200444)

【主持人語】

春秋詩歌“敘述者”介入敘事的多元形態(tài)
——以兩周之際“二王并立”時期詩作為中心

邵 炳 軍

(上海大學(xué) 中國古代文學(xué)與文化研究中心，上海 200444)

兩周之際“二王并立”時期詩歌的“敘述者”，以“公開的敘述者”為主，兼有“缺席的敘述者”與“隱蔽的敘述者”，形成了一種多元共存格局。正是這種多元共存格局的形成，奠定了整個春秋詩歌“敘述者”介入敘事的多元形態(tài)，并對后世詩歌敘事傳統(tǒng)的形成產(chǎn)生了巨大影響。

春秋時期詩歌；敘述者；介入敘事

所謂“敘述者(narrator)”，即敘事文本中故事或事件的講述者，主要包括“公開的敘述者”、“缺席的敘述者”與“隱蔽的敘述者”三種基本類別。兩周之際平王宜臼與攜王余臣“二王并立”時期(前771-前760)的敘事詩歌文本，[1]就“敘述者”介入敘事的方式而言，基本上形成了以“公開的敘述者”為主的多元共存格局。筆者擬以這一時期詩歌作品為中心，①這一時期的詩歌有《王風(fēng)·葛藟》、《秦風(fēng)·終南》、《車鄰》、《駟驖》、《小戎》、《蒹葭》、《檜風(fēng)·羔裘》、《素冠》、《隰有萇楚》、《匪風(fēng)》、《小雅·節(jié)南山》、《青蠅》、《賓之初筵》、《綿蠻》、《漸漸之石》、《彤弓》、《沔水》、《瞻彼洛矣》、《雨無正》、《小旻》、《角弓》、《菀柳》、《正月》、《都人士》、《魚藻》、《四月》、《裳裳者華》、《大雅·抑》、《瞻卬》等29篇。上述詩歌之作者、主旨及創(chuàng)作年代，拙作《春秋文學(xué)系年輯證》(高等教育出版社2013年版)及筆者已發(fā)表的相關(guān)論文皆有專門考證可參，此不再詳注出處。來探析春秋時期詩歌“敘述者”多元形態(tài)的基本特質(zhì)及其表現(xiàn)形式，從一個側(cè)面展示早期詩歌敘事本體的深層結(jié)構(gòu)，凸顯早期詩歌敘事傳統(tǒng)的重要特色。

一、 “公開的敘述者”的四種類型及其特點

所謂“公開的敘述者(overt narrator)”，即作為承擔(dān)敘事話語的行為主體，以全知型主觀“講述”方式進行敘事。此類“敘述者”往往借托某種身份現(xiàn)身于文本的敘述層，以第一人稱“我”或“我們”自稱，直呼受述者為“你”或“你們”。這種類型屬王國維《人間詞話》所謂“有我之境”，使人相信是敘述者直接在敘事文本中講話，更易于讓受述者感受到敘述者的思想情感。這一時期創(chuàng)作的詩歌，在敘事文本中有此類敘述者出現(xiàn)的共17首，占總數(shù)的58%。大致有以下四種類型：

(一) 直接以第一人稱自稱者

這一類型有《葛藟》、《小戎》、《綿蠻》、《沔水》、《四月》、《裳裳者華》、《角弓》、《菀柳》、《都人士》等9首。如《葛藟》：

綿綿葛藟，在河之滸。終遠(yuǎn)兄弟，謂他人父。謂他人父，亦莫我顧。

綿綿葛藟，在河之涘。終遠(yuǎn)兄弟，謂他人母。謂他人母，亦莫我有。

綿綿葛藟，在河之滣。終遠(yuǎn)兄弟，謂他人昆。謂他人昆，亦莫我聞。[2]332-333

此為周王族大夫刺平王東遷雒邑(在今河南省洛陽市王城公園一帶)時棄其九族之作。其“謂他人父，亦莫我顧”、“謂他人母，亦莫我有”、“謂他人昆，亦莫我聞”之“我”，皆周王族大夫自謂之辭。

全詩敘事以“終遠(yuǎn)兄弟”為主線，寫水由淺入深：滸(水岸邊)→涘(水邊)→滣(深水邊)；寫人由近及遠(yuǎn)：父→母→昆(兄)，從平王東遷時棄其九族之親這一側(cè)面，揭示出王室艱難而周道衰微之兆。清方玉潤《詩經(jīng)原始》卷五評之曰：“沉痛語，不忍卒讀”。[3]199

(二) 第一人稱自稱與第二人稱他稱同時出現(xiàn)者

這一類型有《素冠》、《節(jié)南山》、《正月》、《雨無正》、《瞻卬》、《抑》6首。如《素冠》：

庶見素冠兮，棘人欒欒兮。勞心慱慱兮！

庶見素衣兮，我心傷悲兮。聊與子同歸兮！

(三) 直接以第二人稱他稱而第一人稱自稱隱含于文本之中者

這一類型僅《羔裘》1首：

羔裘逍遙，狐裘以朝。豈不爾思，勞心忉忉。

羔裘翱翔，狐裘在堂。豈不爾思，我心憂傷。

羔裘如膏，日出有曜。豈不爾思，中心是悼。[2]381-382

此為檜大夫刺檜國之君檜仲失道之作。其“豈不爾思？勞心忉忉”、“豈不爾思？中心是悼”之“爾”，皆詩人指稱檜君之辭；“我”——檜大夫僅出現(xiàn)于次章，而首章與卒章雖未出現(xiàn)在文本之中，實際上隱含在“勞心”、“中心”之前，相當(dāng)于“我勞心”、“我心中”。[5]20-22如此在敘事文本中他稱之“爾”與自稱之“我”對舉，顯性之“我”與隱性之“我”并出，強化了“敘述者”之現(xiàn)場感與敘事效果之真實感。

全詩三章前兩句皆用賦體狀寫檜君服飾：“羔裘逍遙，狐裘以朝”言僭越服制，“羔裘翱翔，狐裘在堂”言變易常禮，“羔裘如膏，日出有曜”言好潔衣服，從而折射出檜君逍遙游燕之生活狀態(tài)，反映出檜君失道的亡國之象；后兩句則皆用賦體描寫詩人情懷：“豈不爾思，勞心忉忉”言憂勞，“豈不爾思，我心憂傷”言憂傷，“豈不爾思，中心是悼”言哀痛，感傷之情逐層遞進，漸次強化?？梢?，正是有前兩句敘事的鋪墊，才使后兩句的抒情有了著落。故宋王質(zhì)《詩總聞》卷七評之曰：“或其君不可服事，或其徒不可同處，不去則有不測之憂，雖去亦終有不免之患。不然，何國人忉忉勞心，增而為憂傷，又增而為悼也？”[6]130

(四) 第一人稱自稱隱含于文本之中者

這一類型僅有《匪風(fēng)》1首：

匪風(fēng)發(fā)兮，匪車偈兮。顧瞻周道，中心怛兮。

匪風(fēng)飄兮，匪車嘌兮。顧瞻周道，中心吊兮。

誰能亨魚？溉之釜鬵。誰將西歸？懷之好音。[2]382-383

此為助鄭滅檜成周八師軍人自傷之作。其“顧瞻周道，中心怛兮”、“顧瞻周道，中心吊兮”之“中心”，即“我的心中”，皆成周八師軍人自謂之辭。

此詩前兩章首兩句皆以賦體起筆描繪外在圖景：“匪風(fēng)發(fā)兮，匪車偈兮”、“匪風(fēng)飄兮，匪車嘌兮”，詩句狀寫御戎車(兵車)于大道之上，驅(qū)馬疾馳，風(fēng)起塵揚，像旋風(fēng)一般，勾畫出一幅征夫行役圖；后兩句則皆以賦體起筆揭示內(nèi)在心境：“顧瞻周道，中心怛兮”，“顧瞻周道，中心吊兮”，由士卒征戰(zhàn)不休而飄搖不安之狀，聯(lián)想到王室式微之態(tài)；卒章反用興法：“誰能亨魚？溉之釜鬵。誰將西歸？懷之好音?！睂h零異鄉(xiāng)而難抑歸思之情襯托得淋漓透徹，并由此引發(fā)出王道衰微之嗟。[7]391可見，此詩敘事突兀飄忽，抒情一腔熱血，風(fēng)致極勝。故清陳繼揆《讀風(fēng)臆補》卷十三評之曰：“寫得自家情緒出，有瞠目不語之恨?！盵8]58-219

要之，在上述四種類型中，雖然在敘事文本中敘述者公開介入敘事活動的表現(xiàn)形式不盡相同，但無一例外的“我”既是故事的主人公，又是故事的見證者；“你”既是故事的主人公，又是故事的受述者。這樣，“我”就與敘述對象之間構(gòu)成一種同一性關(guān)系類型，“我”自然具有敘述者與敘事對象雙重身份，自然會出現(xiàn)兩種敘述眼光：敘述者之“我”從現(xiàn)在的角度追憶往事的眼光，敘述對象之“我”過去正在經(jīng)歷事件時的眼光。[9]正是因為“有我”在場，構(gòu)建了公開的、身份明晰的“真實作者”立場；“我”在敘述過程中常?！耙晕矣^物”，表達出“真實作者”外露的、清晰的敘述聲音。故此類敘事作品大多帶有濃郁的主觀意識，自然具有強烈的抒情色彩。這種同一性關(guān)系類型的作品，在“二王并立”政治格局終結(jié)之后，發(fā)展得更為成熟，如《邶風(fēng)·柏舟》、《衛(wèi)風(fēng)·氓》等。

二、 “缺席的敘述者”的兩種類型及其特點

所謂“缺席的敘述者(absent narrator)”，即作為承擔(dān)敘事話語的行為主體，不在文本的敘述層現(xiàn)身，而是采用一種“幕后敘述”方式。這一時期創(chuàng)作的詩歌，敘事文本中有此類敘述者出現(xiàn)的有5首，占總數(shù)的14%。大致有以下兩種類型：

(一) “敘述者”在“速記體”敘事文本中“缺席”

所謂“速記體”，即敘述者在敘事文本中似乎是不加修飾與加工地把人物獨白或?qū)υ捲颈镜赜浵聛?，使受述者幾乎感覺不到敘述中介的存在。這一類型有《彤弓》、《小旻》、《青蠅》、《瞻卬》4首，可分為以下兩種類型：

一是“獨白式”，即敘事者運用人物內(nèi)心獨白或自問自答的表達方式，借助人物之口展示人物的情感活動軌跡，展現(xiàn)人物的性格特征。[10]如《彤弓》：

彤弓弨兮，受言藏之。我有嘉賓，中心貺之。鐘鼓既設(shè)，一朝饗之。

彤弓弨兮，受言載之。我有嘉賓，中心喜之。鐘鼓既設(shè)，一朝右之。

彤弓弨兮，受言櫜之。我有嘉賓，中心好之。鐘鼓既設(shè)，一朝酬之。[2]126-130

此為周大夫美平王東遷雒邑后賜有功諸侯彤弓之作。其“我有嘉賓，中心貺之”、“我有嘉賓，中心喜之”、“我有嘉賓，中心好之”諸“我”，皆為詩人——周大夫他稱天王宜臼(平王)之辭，也就是說“我”皆為敘事文本中的主人公而非敘述者。

詩中的“中心貺之”、“中心喜之”、“中心好之”，皆為敘述者引述平王宜臼內(nèi)心獨白，寫天子賜命諸侯時的喜悅心情；而“受言藏之”、“受言載之”、“受言櫜之”，則為敘述者直接寫受天子賜命之諸侯的真摯情態(tài)；“一朝饗之”、“一朝右之”、“一朝酬之”，亦為敘述者直接寫天子賜命諸侯時隆重的燕禮場面?？梢姡姴捎觅x體筆法，將人物內(nèi)心獨白與客觀描述結(jié)合，只用“貺”、“喜”、“好”、“藏”、“載”、“櫜”、“饗”、“右”、“酬”九個動詞就將賞賜者、受賜者的情態(tài)和賞賜與燕享情節(jié)繪聲繪色地描摹出來了。故宋呂祖謙《呂氏家塾讀詩記》卷十九評之曰：“‘受言藏之’，言其重也：弓人所獻，藏之王府以待有功，不敢輕于人也；‘中心貺之’，言其誠也：衷心實欲貺之，非由外也；‘一朝饗之’，言其速也：以王府寶藏之弓，一朝舉以畀之，未嘗有遲留顧惜之意也。”[11]3

二是“對話式”，即敘事者通過故事中人物之間的對話，或敘事者與故事中人物之間的對話，將故事講述出來，敘述的對象是故事中的人物。[12]如《瞻卬》：

瞻卬昊天，則不我惠?？滋畈粚?，降此大厲。邦靡有定，士民其瘵。蟊賊蟊疾，靡有夷屆。罪罟不收，靡有夷瘳。

人有土田，女反有之；人有民人，女覆奪之。此宜無罪，女反收之；彼宜有罪，女覆說之。

哲夫成城，哲婦傾城。懿厥哲婦，為梟為鴟。婦有長舌，維厲之階。亂匪降自天，生自婦人!匪教匪誨，時維婦寺。

鞫人忮忒，譖始竟背。豈曰不極，伊胡為慝？如賈三倍，君子是識。婦無公事，休其蠶織。

天何以刺？何神不富？舍爾介狄，維予胥忌。不吊不祥,威儀不類。人之云亡，邦國殄瘁。

天之降罔，維其優(yōu)矣。人之云亡，心之憂矣。天之降罔，維其幾矣。人之云亡，心之悲矣。

觱沸檻泉，維其深矣。心之憂矣，寧自今矣？不自我先，不自我后。藐藐昊天，無不克鞏。無忝皇祖，式救爾后。[2]577-578

此為周大夫凡伯刺幽王聽信讒言以滅國之作。全篇前六章總體上屬于“公開的敘述者”類型——詩人以描寫周幽王驪山之難后的亡國之象開篇，然后敘寫亡國之因，進而抒發(fā)憂傷之情，然其卒章結(jié)句“無忝皇祖，式救爾后”之“爾”，承前指代“皇祖”，意即“你的”或“你們的”，中心詞為“后(子孫)”?？梢姟盃枴笔撬Q所有格形式，是敘述者“缺席”的人稱標(biāo)志。

詩人通過敘述者“我”與“皇祖”——文王與武王——“爾”之間的對話，將故事講述出來。當(dāng)然，這種對話是單向性的，有點類似敘事者的獨白，但敘述的對象是故事中的人物。卒章通過敘述者(詩人)與被敘述者(人物)之間的對話方式極言亡國之憂，正是對首章亡國之象的回筆。這樣，既強化了詩歌整體“述亡國”的敘事功能，又寄寓了敘述者“刺幽王”的感情色彩。故清范家相《詩瀋》卷十七評之曰：“下三章則歸本君身，自取亂亡之故?！盵13]9

當(dāng)然，此類敘述方式早在西周時期就已經(jīng)出現(xiàn)了。如周大夫美周公旦之作《伐柯》(見《詩·豳風(fēng)》)、美宣王靜之作《庭燎》、美宣王靜考牧之作《無羊》(皆見《詩·小雅》等。但毫無疑問，這種敘述方式在“二王并立”時期有了很大發(fā)展，在后世詩歌中更加成熟，使用也更加頻繁。“獨白式”如《召南·野有死麕》、《邶風(fēng)·式微》、《谷風(fēng)》、《鄭風(fēng)·褰裳》、《魏風(fēng)·陟岵》、《秦風(fēng)·渭陽》、《陳風(fēng)·衡門》等，“對話式”如《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》、《溱洧》、《齊風(fēng)·雞鳴》等。

(二) “敘述者”在“代言體”敘事文本中的“缺席”

所謂“代言體”，即敘述者以假托他人的身份、心理、口吻、語氣來進行敘事。這表面上看是詩人代敘事文本中的主人公作言，實際上是主人公代詩人言的一種敘事體式。當(dāng)然，此類“主人公”大多是一些與話語權(quán)無緣的弱勢群體，他們往往會成為“缺席”的敘述者。①甲骨卜辭中刻辭者的代神諭與銅器銘文中制器者的代王言,是目前可知年代最早的“代言體”敘事文本。另外，《商頌》與《周頌》中的祭歌，大多為史官代祭主(王)而言的告神靈之作；《大雅》中史詩，大多為史官代祭主而言的尊祖先之作。但上述“代言體”敘事文本，不屬筆者所討論的范圍。特別是在男權(quán)社會中，女性更易于成為“缺席”的敘述者。[14]比如《都人士》：

彼都人士，狐裘黃黃。其容不改，出言有章。行歸于周，萬民所望。

彼都人士，臺笠緇撮。彼君子女，綢直如發(fā)。我不見兮，我心不說。

彼都人士，充耳琇實。彼君子女，謂之尹吉。我不見兮，我心苑結(jié)。

彼都人士，垂帶而厲。彼君子女，卷發(fā)如蠆。我不見兮，言從之邁。

匪伊垂之，帶則有余。匪伊卷之，發(fā)則有旟。我不見兮，云何盱矣。[2]493-494

此為周大夫美平王自西申(在今陜西省寶雞市郿縣附近)東歸鎬京(在今西安市長安區(qū)豐水東岸)時萬民麕集、觀者如堵之作。就全篇而言，詩人——周大夫采取第一人稱“我”的敘述方式，敘述者屬于“公開的敘述者”，然其“彼君子女，綢直如發(fā)”、“彼君子女，卷發(fā)如蠆”、“匪伊卷之，發(fā)則有旟”，重點著墨于“君子女”之“發(fā)”，描繪出其頭發(fā)密直、自然嫻雅、風(fēng)流時尚之自然美。盡管這位“君子女”為姞姓密須國后裔別支尹氏之女，出身于與姬周王室世為婚姻之族，顯然具有貴族身份，況且她是“都人士”——周平王新娶之王妃，自然具有貴婦身份；但我們透過“君子女”的外觀被“物化”的詞語，無疑可以看到后面隱藏著一雙男性的眼睛——一個男性敘述人。

如果說《都人士》中“君子女”的外觀被“物化”的程度還不是太重的話，那么此后衛(wèi)大夫美莊姜之作《碩人》(見《詩·衛(wèi)風(fēng)》)“物化”的程度則有所加重：“碩人其頎，衣錦褧衣”，極力展示莊姜新婚禮服錦衣之外披有麻紗罩褡素衣——“紅裝素裹”；“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，[2]322極力渲染其手指、皮膚、頸脖、牙齒、前額、眉毛之美。詩人將皮膚顏色和麻紗罩衫相互輝映，構(gòu)成了清秀、素淡之新娘形象，讓觀賞者大飽眼福，贊嘆不已。故清姚際恒《詩經(jīng)通論》卷十二評之曰：“詠其‘卷發(fā)’者，以其綰髻也。……‘卷發(fā)如蠆’，與《衛(wèi)風(fēng)》(《碩人》)‘領(lǐng)如蝤蠐’、‘螓首蛾眉’是一例語。此等語詠美人，獨讓三百篇后人不能為，亦不敢為也?！盵15]250

三、 “隱蔽的敘述者”的五種類型及其特點

所謂“隱蔽的敘述者(covert narrator)”，即敘述者盡量消除自我痕跡，最大限度地以客觀“展示”方式進行敘事。這種類型屬王國維《人間詞話》所謂“無我之境”，純以客觀之筆寫景狀物，制造出一種逼真的敘事效果,更易于讓受述者信賴。這一時期創(chuàng)作的詩歌，在敘事文本中有此類敘述者出現(xiàn)的共9首，占31%。大致有以下五種類型：

(一) 通篇采用“賦”體進行純客觀敘事

此類“賦”體，完全是一種敘述客觀事物的筆法。這種類型有《駟驖》、《瞻彼洛矣》、《漸漸之石》、《賓之初筵》4篇。如《賓之初筵》：

賓之初筵，左右秩秩?；e豆有楚，殽核維旅。酒既和旨，飲酒孔偕。鐘鼓既設(shè)，舉酬逸逸。大侯既抗，弓矢斯張。射夫既同，獻爾發(fā)功。發(fā)彼有的，以祈爾爵。

籥舞笙鼓，樂既和奏。烝衎烈祖，以洽百禮。百禮既至，有壬有林。錫爾純嘏，子孫其湛。其湛曰樂，各奏爾能。賓載手仇，室人入又。酌彼康爵，以奏爾時。

賓之初筵，溫溫其恭。其未醉止，威儀反反；曰既醉止，威儀幡幡。舍其坐遷，屢舞仙仙。其未醉止，威儀抑抑；曰既醉止，威儀怭怭。是曰既醉，不知其秩。

賓既醉止，載號載呶。亂我籩豆，屢舞僛僛。是曰既醉，不知其郵。側(cè)弁之俄，屢舞傞傞。既醉而出，并受其福；醉而不出，是謂伐德。飲酒孔嘉，維其令儀。

凡此飲酒，或醉或否。既立之監(jiān)，或佐之史。彼醉不臧，不醉反恥。式勿從謂，無俾大怠。匪言勿言，匪由勿語。由醉之言，俾出童羖。三爵不識，矧敢多又？[2]484-487

此為衛(wèi)武公歌頌周平王收復(fù)鎬京而由西申歸宗周之贊美詩。全詩五章全用“賦”體：前兩章描寫大射燕飲剛開始時“左右秩秩”的肅穆場面，后三章描寫大射燕飲進行到后期酒醉時“不知其秩”的熱鬧場面?！安恢渲取睘閿⑹轮骶€，“左右秩秩”為敘事副線，副線與主線之間形成強烈對比。

詩人正是圍繞“不知其秩”這一敘事主線，以“窮形盡相”筆法精心描繪出了一幅“宴飲醉客圖”：“舍其坐遷，屢舞仙仙”乃初醉之貌，“亂我籩豆，屢舞僛僛”乃甚醉之狀，“側(cè)弁之俄，屢舞傞傞”乃極醉之態(tài)，形象地反映出周人對生命質(zhì)量與人格境界的執(zhí)著追求。故清方玉潤《詩經(jīng)原始》卷十二評曰：“初醉，僅遷其坐；‘屢舞’，作三層寫，一層深一層?！僮恚瑒t亂籩豆。……醉極，則冠弁亦復(fù)不整，是一幅醉客圖?！盵3]451

(二) 以“賦”、“興”二體兼用進行敘事

此類“賦”體，依然是一種敘述客觀事物的筆法；而“興”體中的“興象”，一般是一個“客觀事象”，大多采用“處所名詞+存現(xiàn)動詞(有)+植物名詞”格式的“存現(xiàn)句”套語進行敘述性描寫；其“所詠之事”，或敘述客觀事實，或抒發(fā)主觀情感。這種類型僅《車鄰》1首：

有車鄰鄰，有馬白顛。未見君子，寺人之令。

阪有漆，隰有栗。既見君子，并坐鼓瑟。今者不樂，逝者其耋。

阪有桑，隰有楊。既見君子，并坐鼓簧。今者不樂，逝者其亡。[2]368-369

此為秦宮女美襄公命為諸侯之作。本詩首章用賦體手法，寫秦君車盛馬壯、侍御傳令，是一派莊嚴(yán)氣象；次章以“阪有漆，隰有栗”興“既見君子，并坐鼓瑟。今者不樂，逝者其耋”，卒章以“阪有桑，隰有楊”興“既見君子，并坐鼓簧。今者不樂，逝者其亡”，此寫阪桑隰楊之好，鼓瑟鼓簧之樂，簡易相親之俗，逝者其亡之嘆，又別是一種歡娛氣氛。足見詩人以“存現(xiàn)句”敘事手法，將“興象”描寫成為一個“客觀事象”；而由“興象”引發(fā)的“所詠之事”，則在敘事中又有抒情。正是詩人采用先賦后興之法，把“賦”體與“興”體巧妙組合，才將秦襄公率直性格刻畫得躍然紙上，表現(xiàn)出其身上“君”之威嚴(yán)與“人”之情感兼?zhèn)?，折射出秦人立國初期將“建功立業(yè)”與“及時行樂”融合之價值取向。故明鐘惺《評點詩經(jīng)》卷三評之曰：“寫出草昧君臣真率景象在目。”[16]46

(三) 以“賦”、“比”、“興”三體兼用進行敘事

此類“賦”體、“興”體的表達功能，與前兩類基本相同；“比”體中的“喻體”，一般是一個由客觀之物組合而成的客觀之事，往往由“存現(xiàn)句”與“描寫句”套語結(jié)合來進行敘述與描寫；此類“喻體”往往與“興體”中的“事象”合而為一，兼而用之。這種類型僅《隰有萇楚》1篇：

隰有萇楚，猗儺其枝。夭之沃沃，樂子之無知！

隰有萇楚，猗儺其華。夭之沃沃，樂子之無家！

隰有萇楚，猗儺其實。夭之沃沃，樂子之無室。[2]382

此為檜人嗟嘆國破家亡而民逃之作。詩中的“萇楚”(即今之“中華獼猴桃”)既是“比”體之喻體(明喻)，又是“興”體之興象(事象)。

特別值得注意的是，詩人在每章開篇兩句正是以賦體敘事方式來展現(xiàn)這一客觀事象與明喻喻體的：先寫其“枝”，再寫其“花”，后寫其“實”，從植物萌芽初生寫到開花結(jié)果，富于時序季節(jié)變換之動態(tài)感；正是在這種動態(tài)之中，詩人將這棵長青樹枝葉之肥綠，體態(tài)之豐盈，生命力之旺盛，和盤托出，給人以動靜結(jié)合的審美享受；也正是將“賦”體、“比”體、“興”體三體兼用，才能使托物起興、狀寫物態(tài)與憂生嗟嘆融為一體。全詩竟然不用一字來把詩人內(nèi)心的情感直接點破，只是以復(fù)迭章法來逐步加深，讓別人去玩味，真可謂“不著一字，盡得風(fēng)流”(唐司空圖《二十四詩品·含蓄》)。[17]6

(四) 通篇使用“興”體，且“興象”全為“事象”

此類“興”體，全篇各章皆用興，且“興象”全為采用敘事手法狀寫的“客觀事象”。這種類型有《終南》、《魚藻》2篇。如《終南》：

終南何有？有條有梅。君子至止，錦衣狐裘。顏如渥丹，其君也哉！

終南何有？有紀(jì)有堂。君子至止，黻衣繡裳。佩玉將將，壽考不忘。[2]372-373

此為秦大夫誡勉襄公之作。全詩每章起首兩句為“興”體，首句為“處所名詞+疑問代詞+存現(xiàn)動詞(有)”格式的“設(shè)問句”，次句為“存現(xiàn)句”，詩人正是將這兩種套語組合來描寫客觀事象，點明“君子”行止之處所——“有條有梅”、“有紀(jì)有堂”之“終南”：“有條”者，取楸樹之長壽；“有梅”者，取楠樹之珍貴；“有紀(jì)”者，取杞柳之實用；“有堂”者，取棠梨之健體。這樣，詩人所選取的“終南”興象，既有落葉喬木楸樹，又有常綠喬木楠樹，足見其樹木茂密而四季常青；既有灰綠、淡黃、淡紅三色相間之杞柳，又有灰褐、黑褐、純白、純褐四色斑駁之棠梨，足見其灌木叢生而山花爛漫。如此而來，“終南”興象就具有景色幽美而物產(chǎn)豐富之語義指向了。

全詩每章后四句則以“賦”體寫“所詠之事”：先以狀寫君子服飾起筆——“錦衣狐裘”、“黻衣繡裳”、“配玉將將”——華麗顯貴，色彩斑斕，身份尊貴；再寫其容貌——“顏如渥丹”——臉色光澤紅潤，氣度不凡；后以“其君也哉”、“壽考不忘”落筆，凸顯誡勉之旨。故清方玉潤《詩經(jīng)原始》卷七評之曰：“君其修德以副民望，百世毋忘周天子之賜也可。蓋美中寓戒，非專頌壽?！盵3]274

(五) 通篇采用“賦”體以意識流技法進行敘述

此類“賦”體依然是一種純客觀的“展現(xiàn)”筆法敘述，但大多在敘事文本中貫穿著意識流技法進行，形成一種心理—情緒敘事模式。這種類型僅《蒹葭》1篇：

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。遡洄從之，道阻且長。遡游從之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。遡洄從之，道阻且躋。遡游從之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。遡洄從之，道阻且右。遡游從之，宛在水中沚。[2]372

此為秦人美襄公求賢尚德之作。本詩雖是一首典型的政治抒情詩，然采用的卻是敘事藝術(shù)手法。全詩三章皆用“賦”筆構(gòu)畫清秋蕭瑟晨圖，在敘事過程中注意把握時空兩大敘述元素，將線性敘事與空間敘事巧妙結(jié)合，更顯出時空變化之美：每章開頭兩句描繪客觀景物，逐章遞進，完全通過景色中“蒹葭”、“白露”之變，來暗示物以時變而情以物遷；其余諸句則描寫主人公追尋“伊人”的情思興發(fā)于岸邊蕭瑟的近景，圍繞著河流洄游尋求之后，最終只能悵然眺望著飄渺迷離的水中央遠(yuǎn)景，通過視角之變，由近及遠(yuǎn)，暗示著物以地變，情以地遷。正是在這種時空之變中，隔水“伊人”，近在咫尺，渺茫難及，依稀之中仿佛隱現(xiàn)在霧氣朦朧的秋水中央；致使其追慕“伊人”之情思，迂曲回旋，流轉(zhuǎn)彌漫，益顯迫切。也正是在這種時空之變中，詩人采用“意識流”技法，將人的心理—情緒巧妙地寓于敘事文本之中，以景寫情，以物寫人，情景相興，圓融渾化，構(gòu)成一個凄清迷離而又極富象征意味的藝術(shù)境界，收到“婉轉(zhuǎn)數(shù)言，煙波萬里”[4]61-256的敘事藝術(shù)效果。

可見，此類敘事文本往往不加解釋地錄寫人物的思想化言行，取得了淡化敘事主體的敘述效果——“公開的敘述者”轉(zhuǎn)化為“隱蔽的敘述者”，敘事依據(jù)人物的意識流動自然進行，客觀地展現(xiàn)心理真實。這種主體意識淡化近乎“無我”敘事情境，正是《詩經(jīng)》時代敘事藝術(shù)的審美追求。其他如《豳風(fēng)·東山》、《王風(fēng)·黍離》與《蒹葭》完全一樣，皆通篇采用“意識流”心理剖析手法。

要之，上述不同類型的“隱蔽的敘述者”，雖然敘述者“隱蔽”介入敘事活動的表現(xiàn)形式不盡相同，但“敘述者”與敘事對象之間都是一種單純的敘述關(guān)系，都采用間接性的、含混型的敘事手法，文本中的自我敘事意識逐漸減弱，表現(xiàn)出對“真實作者”型敘事行為的一種克制態(tài)勢。當(dāng)然，盡管敘述者“隱蔽”在敘述文本之外，他僅僅停留在敘述層來講故事而并不參與故事，但我們依然能夠感受到他的敘述聲音的存在。[18]

總之，在兩周之際“二王并立”時期創(chuàng)作的29篇詩歌中，“敘述者”在敘事文本中屬“公開的敘述者”的有17首，占總數(shù)的58%；屬“缺席的敘述者”的有5首，占總數(shù)的14%；屬“隱蔽的敘述者”的有9首，占總數(shù)的31%?？梢?，這一時期詩歌的“敘述者”，是以“公開的敘述者”為主而兼有“缺席的敘述者”與“隱蔽的敘述者”。這與其說是一種詩歌敘事主體的分化現(xiàn)象，還不如說是一種多元共存格局。而這種多元共存格局的形成，奠定了整個春秋時期詩歌“敘述者”介入敘事的多元形態(tài)，并對后世詩歌敘事傳統(tǒng)的形成產(chǎn)生了巨大影響。

[1] 邵炳軍.兩周之際三次“二王并立”史實索隱[J].社會科學(xué)戰(zhàn)線，2001(2)：134-140.

[2] 孔穎達.毛詩正義[M]∥十三經(jīng)注疏.北京：中華書局，1980：

[3] 方玉潤.詩經(jīng)原始[M].北京：中華書局，1986：199.

[4] 戴君恩.讀風(fēng)臆評[M]∥四庫存目叢書.濟南：齊魯書社，1997.

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[11] 呂祖謙.呂氏家塾讀詩記[M]∥四部叢刊續(xù)編.上海：上海書店，1985：3.

[12] 楊合林.“假設(shè)問答以寄意”——對先秦文學(xué)敘事方式的一種考察 [J].中國文化研究,2013(4)：106-115.

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(責(zé)任編輯：梁臨川)

On the Diverse Forms of “Narrator”-Involved Narration in Spring-Autumn Poetry——Centering on the Poems Created during the Period of the “Two Kings Stalemate” between Eastern Zhou and Western Zhou Dynasty

SHAO Bing-jun

(ResearchCenterforChineseAncientLiteratureandCulture,ShanghaiUniversity,Shanghai200444,China)

During the period of the “Two Kings Stalemate” between Eastern Zhou and Western Zhou Dynasty, the “narrator” in the poetry took the major from of “overt narrator”, sided by the forms of “absent narrator” and “covert Narrator”, thus presenting a pattern of diverse coexistence. It is based on the pattern multiple coexistence that the “narrator”-involved narration took on diverse forms and exerted enormous influence over the narrative tradition of the later poetry.

poetry in the Spring-Autumn Period; narrator; intervening narration

10.3969/j.issn 1007-6522.2015.04.007

2015-04-13

國家社科基金一般項目“春秋世族作家群體與文學(xué)創(chuàng)作考論”(14BZW038)

邵炳軍(1957- )，男，甘肅省通渭縣人。上海大學(xué)中國古代文學(xué)與文化研究中心主任、教授、博士生導(dǎo)師、博士后合作導(dǎo)師，文學(xué)博士，主要研究先秦兩漢文學(xué)。

I206.2

A

1007-6522(2015)04-0073-10

所謂“中國文學(xué)就是一個抒情傳統(tǒng)”的說法，乃是對文學(xué)史特質(zhì)的一種宏觀概括。宏觀研究的結(jié)論鳥瞰全貌，高屋建瓴，往往有其特殊的力量，一旦被人們接受，很容易轉(zhuǎn)化為一種研究范式，為學(xué)術(shù)共同體、為研究界所普遍認(rèn)可和遵循，從而反過來又影響乃至制約著此后的研究，發(fā)生類似于滾雪球式的效應(yīng)。由于文學(xué)研究對象的普及性，這種范式甚至?xí)l(fā)展為一種為更廣大受眾所信奉的普通知識和思維定勢。然而，一種范式行之既久，用之過度，也就難免暴露出它本身固有的缺陷。比如，僅以抒情傳統(tǒng)說中國文學(xué)，是否全面準(zhǔn)確？是否符合中國文學(xué)的實際？又是否合乎文學(xué)創(chuàng)作的客觀規(guī)律？這種說法是恰如其分地肯定了還是在不經(jīng)意中縮小貶抑了中國文學(xué)的意義和價值？是否遮蔽或低估了中國文學(xué)里存在著的那個與抒情傳統(tǒng)同樣悠久深厚的敘事傳統(tǒng)？歸根到底，又究竟應(yīng)該如何概括和表述中國文學(xué)的傳統(tǒng)呢？這些問題都在呼喚研究范式乃至思維方式的改變和更新。我們設(shè)置本專欄，就是因為看到了這種改變和更新的必要性和迫切性。我們愿意用自己微薄的力量，與學(xué)界有志或有興趣的同仁共同探討這個問題，向已經(jīng)形成深深積習(xí)的研究思路提出質(zhì)疑和建議，為新的更符合中國文學(xué)史實際、更有利于闡發(fā)中國文學(xué)意義價值的研究范式之形成與產(chǎn)生而略盡綿薄。本期的幾篇論文從不同角度或宏觀或具體地討論了如何看待和描述中國文學(xué)傳統(tǒng)的問題，特別從敘事的角度來分析和認(rèn)識中國詩歌傳統(tǒng)，給我們以啟發(fā)，也供大家批評討論。我們熱切期待學(xué)界同仁的指教和賜稿。