陳 林 俠
(中山大學 中文系,廣州 510275)
北美市場與當下中國電影的文化折扣分析
陳 林 俠
(中山大學 中文系,廣州 510275)
近年來,中國市場的“現(xiàn)象消費”、“喜劇消費”與北美市場的“西方轉(zhuǎn)向”、“劇情片轉(zhuǎn)向”形成相反的消費傾向,如此,當下中國電影在北美乃至整個海外市場出現(xiàn)了明顯的折扣現(xiàn)象。在電影語言現(xiàn)代性已經(jīng)實現(xiàn)的情況下,減低甚或消除文化折扣的關(guān)鍵就在于故事。作為藝術(shù)媒介,當下中國電影更需要縝密的邏輯思維;作為認知媒介,在現(xiàn)代性反思、后發(fā)現(xiàn)代性國家的價值迷惘等全球性議題中,應(yīng)當表現(xiàn)出思想的現(xiàn)代性、精神的現(xiàn)代性等特征。
中國電影;文化折扣;敘事思維;現(xiàn)代性反思
自20世紀90年代以來,媒介全球化迅猛發(fā)展,當下中國電影①本文所謂的“中國電影”指中國大陸生產(chǎn)包括與香港等地合作拍攝的電影,主要依據(jù)為www.boxofficemojo.com對影片地區(qū)歸屬的劃分。在硬件設(shè)施(如社會資金、制作技術(shù)、院線建設(shè)、產(chǎn)業(yè)規(guī)劃等方面),成為國際化程度最高的文化產(chǎn)業(yè)。然而,中國電影國際化的單向性非常明顯,僅僅依賴于國內(nèi)龐大的消費市場,吸引美國等其他電影強國以各種方式介入,而在意識形態(tài)、文化創(chuàng)意、價值觀念等內(nèi)容生產(chǎn)方面,與20世紀90年代相比未有較大改觀??梢哉f,中國電影的“走出去”往往只是資金、企業(yè)或者某個導(dǎo)演、演員的“走出去”,而作為一種觀念價值則在海外長期缺席。
要解決如何“走出去”的困境,需要降低乃至消除文化折扣。目前,研究電影的文化折扣現(xiàn)象大多集中在定量研究的文化經(jīng)濟學,用大量的數(shù)據(jù)描述普遍存在的問題,但很難從創(chuàng)作傾向與藝術(shù)觀念等角度分析導(dǎo)致文化折扣的深層原因。為此,本文首先描述中國電影在北美市場與國內(nèi)市場不同的票房表現(xiàn),分析兩個市場不同的消費傾向與變化,進而試圖從文化、藝術(shù)的角度闡釋折扣產(chǎn)生的根源及消除的策略。
作為全球市值最大、競爭最激烈的市場,北美歷來都是世界電影必爭之地,盡管好萊塢電影毫無爭議地占據(jù)該市場的絕大多數(shù)份額。外語片的市場空間極為有限,但也正因為這種有限性,才使其具有重要的研究價值。從20世紀90年代以來,中國電影先后經(jīng)歷了1990年代(藝術(shù)電影類型)與21世紀初期(武俠大片類型)的兩個黃金時期;2004年成為發(fā)展的頂峰期,一年內(nèi)發(fā)行《英雄》《十面埋伏》等高票房的影片,但2006年后,中國電影(乃至整個華語電影)票房在北美市場急劇下降。尤其是近年來,中國電影在北美市場出現(xiàn)明顯的文化折扣現(xiàn)象,這值得我們關(guān)注。
針對中國電影在北美市場類型、數(shù)量、票房的變化,本文用北美與國內(nèi)票房的比例來標識折扣率,數(shù)據(jù)越小,表明市場折扣越大,制成表一。
表一 國內(nèi)票房前100名的中國電影北美市場的折扣率排行①
①表一中,“票房名次”一欄前一數(shù)字為國內(nèi)票房名次,后一數(shù)字為北美外語片票房名次,截至2014年7月6日,北美外語片市場共發(fā)行1 610部;國內(nèi)票房為萬元人民幣,數(shù)據(jù)來自于中國電影票房數(shù)據(jù)中心,www.cbooo.cn/alltimedomestic;北美票房為萬美元,數(shù)據(jù)來自于www.boxofficemojo.com;“類型”一欄來自www.IMDB.com,與國內(nèi)的類型定位存在一定的區(qū)別;“年份”一欄指中國電影在北美市場的上映時間,往往不同于國內(nèi)。需要說明的是,目前用資料最豐富、信息最權(quán)威也是全球最大的電影互聯(lián)網(wǎng)數(shù)據(jù)庫(IMDB)來確定影片的類型,這已成為學術(shù)研究的慣例。如Francis L.F.Lee、Henning-Thurau等人認為,www.IMDB.com這個網(wǎng)站的數(shù)據(jù)在確定電影類型方面相對穩(wěn)定,是研究者進行數(shù)據(jù)研究的常用參考網(wǎng)站。參見Francis L.F.Lee的《文化折扣與跨文化預(yù)測:以美國電影在香港的票房績效為例》,王建陵譯,《文化藝術(shù)研究》第1期。
續(xù)表
國內(nèi)票房前100名的中國電影,截至2014年7月6日,在北美發(fā)行共為22部。與1990年代和新世紀初期中國電影消費狀況相比,國內(nèi)市場與北美市場均發(fā)生了變化。概括起來,國內(nèi)市場存在如下特征:(1)商業(yè)和藝術(shù)電影的分界模糊不清,表一所列的影片均是適應(yīng)市場、消費訴求明確的商業(yè)電影,它們不同于20世紀90年代具有某種藝術(shù)抱負的“小眾化”的藝術(shù)電影,但也不同于新世紀初期的武俠大片,商業(yè)電影成為市場主潮,并且伴隨市場的細分,類型多元化,這反映出國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展;(2)與20世紀90年代強調(diào)民國題材,新世紀初期強調(diào)古代題材不同,當下國內(nèi)電影消費傾向于城市生活題材,關(guān)于現(xiàn)代生活的多達9部(40%),古裝片有8部(36%),民國時期題材電影有5部(22%),尤其是近年來都市題材電影屢屢刷新國內(nèi)票房紀錄,已取代古裝武俠片成為最具代表性的類型;(3)“導(dǎo)演”一欄反映出中年導(dǎo)演雖然是國內(nèi)電影創(chuàng)作的主力(15部作品),但青年導(dǎo)演在國內(nèi)市場活躍,在票房上顯然超越了前者(雖僅7部作品,但平均票房達到6.829億人民幣,遠超中年導(dǎo)演平均票房5.166億),但也恰恰是這批導(dǎo)演的作品折扣最大,前十名中占據(jù)六席;(4)“年份”一欄中,前十部影片中2014年2部,2013年高達4部,2012年2部,2011和2010各1部,這顯示:一方面國內(nèi)票房的發(fā)展持續(xù)看好,不斷更新票房紀錄;但另一方面,北美市場乃至海外市場的文化折扣現(xiàn)象越來越突出,折扣率最高的前五部中,2014年和2013年占據(jù)了4部,2012年1部,近三年中國電影出現(xiàn)了最明顯的文化折扣現(xiàn)象。
北美電影市場的變化則表現(xiàn)為整體上對中國電影缺乏消費興趣。歷年進入前100名的中國電影共8部,但大多集中在21世紀初期(從2004到2007年,4年內(nèi)有6部之多),20世紀90年代僅有1部(1993年《霸王別姬》)。而從2008年至今,在6年時間內(nèi)只有2013年王家衛(wèi)的《一代宗師》入圍,這可以佐證近年來中國電影在北美市場的頹勢。我們再結(jié)合20部中國電影北美市場票房最差的狀態(tài)看,北美電影市場對中國電影缺乏消費興趣還表現(xiàn)為:無論何種類型(涵蓋動作、古裝、喜劇、獲獎片等類型)、導(dǎo)演(既包括周星馳、馮小剛等商業(yè)性強導(dǎo)演,也有賈樟柯、李玉、李楊等注重藝術(shù)性的導(dǎo)演)、故事(表現(xiàn)“文革”記憶的《向日葵》、現(xiàn)實社會階層矛盾的《蘋果》、動作雜耍式的《太極英雄》等等)都難以引起關(guān)注。可以說,除了李安執(zhí)導(dǎo)的華語電影,中國電影(乃至整個華語電影)突然之間失去進入北美市場的有效途徑。
表二 2008—2014進入北美外語片市場前100名
那么,北美市場近年來到底發(fā)生了怎樣的變化,導(dǎo)致中國電影從巔峰陡然跌入低谷?本文以2008年以來進入北美市場前100名的26部外語片為例,制成表二,來具體描述北美市場的消費變化。
表二表明,2008—2014年進入北美外語片市場前100名的共26部,從年份一欄中可以看出,外語片發(fā)行數(shù)量越來越多,競爭越發(fā)激烈,但每年都有票房突出的電影,至少有3部進入前100名(因數(shù)據(jù)截至2014年7月6日,2014年僅作參考不納入分析)。從國別分布看,北美外語片市場出現(xiàn)了明顯的“西方轉(zhuǎn)向”,傳統(tǒng)意義上的西方國家13部,占50%;拉美國家電影僅4部,亞洲除印度之外,僅2部(其中《突襲》屬于印度尼西亞和美國合拍)。這與2000年亞洲電影相繼亮相、2004年前后集中爆發(fā)的市場消費形成了鮮明對比。在“西方轉(zhuǎn)向”中,法國電影(6部)、瑞典電影(3部)、墨西哥電影(3部)從21世紀初期的式微轉(zhuǎn)入恢復(fù)期,重新回到了電影強國的優(yōu)勢地位,尤以法國電影最為典型。在2000—2006年武俠大片處于上升期時,它的市場影響明顯回落,但到了2011和2012年連續(xù)兩年成為年度票房冠軍(分別是《莎拉的鑰匙》《不可觸碰》)。與此同時,印度電影的市場數(shù)據(jù)表明,它無疑成為后發(fā)現(xiàn)代性國家中最大的贏家。與法國電影一樣,印度電影達到6部,從時間上看,印度電影的市場崛起是在2008年之后。2008年之前僅2部(分別是2002年《季風婚宴》、2006年《水》)進入前100名;之后卻有6部之多。中國電影的衰落與印度電影的崛起,在時間上銜接得頗為緊密。概言之,當下北美外語片市場出現(xiàn)法國等歐洲傳統(tǒng)電影強國重歸中心,印度電影取代中國電影成為市場新貴等變化。
電影類型能夠準確地標識出藝術(shù)文本的內(nèi)容,而且,在接受過程中形成了較固定的觀眾群體及其相應(yīng)的消費心理。本文進一步從類型的角度,來概括兩個市場的消費傾向與變化。
針對國內(nèi)與北美市場的類型生產(chǎn)與消費情況,我們分別制成表三、表四。
表三 前100名的中國電影北美市場的類型折扣率①因影片廣泛存在多種類型的現(xiàn)象,為了準確統(tǒng)計類型的消費比重,以上兩表采取重復(fù)統(tǒng)計的方式,為保證準確性,只有1個數(shù)據(jù)則不納入具體分析。
表四 2008—2014進入北美外語片市場前100名的類型分布
單從數(shù)據(jù)看,中國市場與北美市場的類型消費似乎并沒有明顯的區(qū)別(劇情、喜劇、動作成為國內(nèi)市場的重點,劇情、動作、犯罪是北美消費的主要類型,差異為喜劇與犯罪的不同市場表現(xiàn)),中國電影進入北美市場的類型消費中,劇情片也是最不具折扣的電影(近兩年動作、冒險類型均出現(xiàn)折扣①動作片從生產(chǎn)的數(shù)量及績效看非常穩(wěn)定,在北美市場上折扣最低。但是對數(shù)據(jù)進行深入分析后可發(fā)現(xiàn),近年來在北美市場已經(jīng)出現(xiàn)較大折扣,僅因為《滿城盡帶黃金甲》(2006)、《赤壁》(2009)、《一代宗師》(2013)等三部影片拉高數(shù)據(jù),導(dǎo)致數(shù)據(jù)失真;而《讓子彈飛》(2012)、《狄仁杰之神都龍王》(2013)、《龍門飛甲》(2012)等上映時間更為靠近的三部影片出現(xiàn)了較大的折扣。);喜劇、歷史與愛情的類型折扣最大。但是,結(jié)合表一與表二的具體情況,由于存在對于類型不同面向的理解,兩個市場的類型消費具有
深層次的差異。最典型的是動作片。我們看到,國內(nèi)市場幾乎都是古裝的武打類型(除了《讓子彈飛》在民國背景下展開槍械爭斗的故事),北美市場卻是現(xiàn)代背景下的槍戰(zhàn)械斗,也就是說,雖然均屬于“動作類型”,但實際上國內(nèi)與北美市場,無論是情感、動作還是生活形態(tài)、價值立場,均出現(xiàn)兩種不同的消費傾向。兩個市場類型消費的最大區(qū)別在于劇情片方面。數(shù)據(jù)表明,劇情片不僅是北美市場比重最大的消費類型,而且,已廣泛地擴散到其他類型之中。②如動作類型重點在于敘述當代城市背景下緊張激烈的復(fù)雜故事;犯罪類型區(qū)別于劇情片的僅僅是題材內(nèi)容,就審美而言,同樣追求劇情片情節(jié)曲折的戲劇性特征。我們認為,北美市場發(fā)生了明顯的“劇情片轉(zhuǎn)向”,即,從20世紀90年代注重的“文化奇觀”、新世紀初期的“動作奇觀”轉(zhuǎn)向了故事情節(jié)所標志的戲劇性消費,20世紀90年代以來羅曼蒂克式文化態(tài)度漸漸淡出,電影市場回歸到自身的藝術(shù)傳統(tǒng)(戲劇是西方藝術(shù)重要的傳統(tǒng)),帶來了強調(diào)思辨深度與情感強度的審美體驗。如此,發(fā)行到北美市場的中國電影仍然倚重于奇風異俗的“景觀”,也就失去了市場觀眾。從這個角度我們也能更好地理解中國電影與印度電影在北美市場上的此消彼長。21世紀初期,中國武俠片借助人物動作及自然景觀所形成的視覺沖擊力,力爭為中國電影打開北美市場,但故事在戲劇性方面并不明顯,且情節(jié)較為空泛。事實上,李安的《臥虎藏龍》之所以如此成功,不僅在于形成了訴之視聽感官的文化景觀,而且同時也涉及情感/欲望、理性/非理性、壓抑/爆發(fā)等深層次的人物心理?!队⑿邸烽_創(chuàng)的中國式大片模式,雖然視聽效果超越《臥虎藏龍》,但在人物心理的微妙程度、故事情節(jié)的復(fù)雜性及合理性等方面大為遜色。隨后的《十面埋伏》《無極》《夜宴》等則空洞單調(diào),難以吻合北美市場的“劇情片轉(zhuǎn)向”。值得注意的是,濃墨重彩的民俗、飛檐走壁的動作是東方景觀,極簡主義的單純也是如此。張藝謀在《我的父親母親》之后仍然堅持藝術(shù)電影創(chuàng)作,如《千里走單騎》《山楂樹之戀》以及2014年的《歸來》等,但劇情簡單,韻味寡淡,難以再度引起北美乃至海外市場的共鳴。
戲劇性構(gòu)成了劇情片的本質(zhì)。關(guān)于戲劇性與西方藝術(shù)傳統(tǒng)的關(guān)系,雷蒙·威廉斯說得很清楚。戲劇性一直被用來描述某種具有情景與驚異特質(zhì)的藝術(shù),而從18世紀開始指涉一種與劇本或上演的戲劇的特質(zhì)相似的事件、行動或情況。[1]這意味著情景與驚異是戲劇的兩大重要特質(zhì)。具體到劇情片,所謂“情景”,就是在假定性敘事中,對故事發(fā)生的前提進行特殊的設(shè)定(尤其注重故事發(fā)生的原動力)。它將觀眾深度卷入故事情節(jié),從而產(chǎn)生身臨其境的審美效果。如果說情景的特殊性空間及其人物境遇是靜態(tài)的,那么,產(chǎn)生驚異效果的不僅是那些“意料之外、情理之中”的情節(jié)點,更重要的是指促使“意料之外”的事件發(fā)生的“情理”(即,人物內(nèi)在的情感、心理及文化邏輯)。照德里達的說法,文學性,或者更有可能成為文學作品的是“那些從某種意義上說其實現(xiàn)性在最小空間內(nèi)有最大的可能的作品”。[2]如果換成本文論題,那就是,假定性的“情景”解決了故事發(fā)展所需的“最小空間”,而“驚異”則指在這個最小空間中具有“最大可能”實現(xiàn)的“內(nèi)在情理”。這樣的敘事在德里達看來最具文學性,也是最有可能成為藝術(shù)作品的。從這個角度說,北美外語片市場的“劇情片轉(zhuǎn)向”及其戲劇性消費,在“可能”與“替換”的審美體驗中引起人物認同與情感投入,顯示出電影經(jīng)驗的精細與深化,因而具有較強的人文關(guān)懷,由此區(qū)別于先前存在的藉借外語片進行文化觀光與獵奇的消費傾向。這方面最具代表性的莫過于伊朗電影《一次別離》。影片以納德與西敏的離婚開始并以離婚終結(jié),在一個極其有限的時空中,運用假定性敘事,不斷設(shè)定意料之外卻又在情理之中的偶然事件。更重要的是,影片充分利用這些偶然性推動故事發(fā)展,不僅主要人物,就連次要人物(如女兒特梅、家庭老師、瑞茨的丈夫等)都卷入激烈的內(nèi)心沖突與情感困境中,一再凸顯人物深陷其中的兩難困境及情理的激烈沖突,給觀眾帶來了思辨/深度與情感/強度兩級張力的審美體驗。整部影片看不到東方主義的影像景觀,一切矛盾沖突都在平實、毫不夸張的日常場景、生活流中展開??梢哉f,《一次別離》的全球性成功,對第三世界國家電影具有重要的啟示意義。
與之不同的是,中國市場雖然劇情類型的數(shù)據(jù)較多,然而,只要深入故事情節(jié),就不難發(fā)現(xiàn),戲劇性的“情景”與“驚異”有所欠缺。準確地說,國內(nèi)市場的消費重點在于喜劇類型。它雖然在表三的數(shù)據(jù)中排名第二,但已與其他類型緊密融合在一起。如《致青春》的喜劇性散落在故事的每一個角落,勇敢無畏、但又懵懂莽撞的愛情追求,莊語在語境挪用中質(zhì)變?yōu)檎Z義夸張的諧語,等等?!侗本矍楣适隆分v述了純潔的愛情神話、欲蓋彌彰的婚外情等多段故事,人物造型、言行、事件等透露出夸張的喜劇效果,從始至終難以遏制。進言之,國內(nèi)市場形成了重“都市喜劇”,輕“古裝喜劇”的消費特征。表一數(shù)據(jù)反映出,都市輕喜劇有6部之多,占據(jù)絕對的優(yōu)勢(古裝喜劇片僅2部),更重要的是,當下城市題材的喜劇成為近年來性價比最高的消費類型。如《泰囧》《北京遇上西雅圖》《分手大師》《私人訂制》《非誠勿擾2》等無不如此,聯(lián)系到2014年暑期檔的《心花路放》(斬獲10億票房)、2011年的《失戀33天》(3.5億票房)等“現(xiàn)象級”電影,都市喜劇電影的消費奇跡就更加突出。我們認為,這種類型給觀眾帶來了輕度滿足感。之所以說是輕度,首先是因為影片為了貼近年輕的觀眾,大多構(gòu)建出浮華、時尚的都市生活,觀眾在這種與自身相似(甚至是超前的消費)的影像中獲得觀影愉悅。其次,影片集中表現(xiàn)了社會男女關(guān)系及其情感的變化,描述了相關(guān)的新熱點、新現(xiàn)象,但又無意于深入現(xiàn)象并進而探索現(xiàn)象背后的復(fù)雜性,而是無一例外地站在傳統(tǒng)的立場上,以主流的道德倫理審視當下男女關(guān)系及其情感變化,從而削弱了新現(xiàn)象的挑戰(zhàn)意義。最后,由于缺乏嚴肅、認真的敘事態(tài)度,喜劇只是一種點到即止的嘲諷與批判,帶來的只是輕度的滿足感。照弗洛伊德的看法,觀眾欣賞喜劇時產(chǎn)生快感,是因為看到人物在體能方面付出過多,而在智力方面付出太少造成的。[3]質(zhì)言之,喜劇人物往往是樂于行動、缺乏思考的智力低下者;喜劇故事難以避免對社會現(xiàn)象做簡單粗暴的主觀化處理;喜劇消費存在“不必當真”的“去真實化”效果。如《北京遇上西雅圖》不僅講述了一個完全脫離現(xiàn)實的超功利的愛情神話,而且,也用喜劇的方式消解了“小三”“婚外戀”等情感游戲帶來的倫理挑戰(zhàn);《分手大師》提煉出當下社會男女分手的難題,卻用大量荒誕不經(jīng)的手段引發(fā)“不必當真”的笑聲。如此,一方面,喜劇給觀眾帶來暫時的精神愉悅,人們在影院中通過笑聲釋放精神壓力;但另一方面,觀眾始終與人物、故事及其解決方式保持了相當?shù)木嚯x,存在著一種不投入、不認同并且“不以為真”的審美心理,如此,喜劇缺乏深層次的人物認同和替代性滿足的審美體驗。
基于以上類型差異的比較分析,我們認為,北美市場強調(diào)劇情消費的深度體驗;中國市場追求社會心理及其情感宣泄中的輕度娛樂。尤其是當下中國電影強調(diào)以中國內(nèi)地的社會現(xiàn)象及其心理情緒形成的喜劇式“輕體驗”,越發(fā)局限在國內(nèi)市場。電影的敘事短板在北美市場的“劇情片轉(zhuǎn)向”暴露無遺,嚴重影響到市場競爭力。
偏好相似理論在闡釋文化折扣現(xiàn)象時有兩個基本觀點:(1)產(chǎn)品出口國的可能性決定于它的國內(nèi)需求;(2)兩個國家的需求結(jié)構(gòu)越相似,這兩個國家之間的貿(mào)易量越大。李懷亮進一步解釋說,在國內(nèi)已經(jīng)存在大規(guī)模需求的產(chǎn)品具有最大的相對優(yōu)勢,這是因為規(guī)模效應(yīng)攤低了產(chǎn)品成本,進而獲得競爭力。[4]第一個觀點有效地闡釋文化高位向低位傳播的現(xiàn)象,體現(xiàn)了文化優(yōu)勢傳播原理。如美國好萊塢電影根據(jù)國內(nèi)市場需求,高度控制了本土市場。這種文化高位國家的國內(nèi)需求決定了出口產(chǎn)品的基本形態(tài)與美學風格。但具體到本文由低位向高位傳播的論題,顯然有所不適。中國與美國相比,雖然同樣有著廣闊的國內(nèi)市場、旺盛的消費需求以及不斷增長的創(chuàng)作數(shù)量,但由于在全球范圍內(nèi)處于劣勢,國內(nèi)需求并沒有提升中國影視產(chǎn)品的競爭力,增強電影海外出口的能力,反而造成了文化折扣。這實際上反映的是文化低位(中國)向文化高位(北美)傳播的困境。
值得注意的是,第二個觀點也不符合客觀事實。中美電影貿(mào)易量越來越大,但主要指進口美國電影所產(chǎn)生的分賬票房,這種單向逆差的貿(mào)易份額并不意味著兩國市場的需求結(jié)構(gòu)相似。從整體上看,中國市場出現(xiàn)立足當下、北美市場回歸傳統(tǒng)的特征,并且對國內(nèi)外電影存在不同的消費心理,出現(xiàn)消費的結(jié)構(gòu)性差異。具體說來,一方面,在好萊塢電影的影響下,北美市場強調(diào)商業(yè)大片的消費模式?!栋⒎策_》《復(fù)仇者聯(lián)盟》《蝙蝠俠》等高概念電影屢創(chuàng)票房紀錄,兼以中等規(guī)模的獨立制片電影,構(gòu)成北美市場的主流。另一方面,進入北美市場的外語片存在藝術(shù)電影的消費傳統(tǒng),雖然在新世紀初期有所松動,但是近年來,這種“外語片即藝術(shù)電影”的消費傳統(tǒng)重新占領(lǐng)市場,否則,我們很難想象墨西哥《非常父女檔》《一樣的月光》、法國電影《無法觸碰》以及瑞典電影《龍紋身女孩》的票房能夠高達數(shù)千萬美元。事實上,表二除了印度電影和印度尼西亞電影(《突襲》)外,均是中小成本的藝術(shù)電影。在北美市場,歐洲藝術(shù)電影長期成為美國商業(yè)片的補充,從文化的角度說,這是由歐美之間文化的差異性與親緣性造成的。歐洲藝術(shù)電影蘊含著特殊而具體的文化觀念,不僅彌補了好萊塢電影張揚普世性價值帶來的空洞、同質(zhì)化等缺陷,而且,在生活方式、態(tài)度、氣質(zhì)、思維方式等方面重新展現(xiàn)了西方傳統(tǒng),構(gòu)成了美國文化的底色,喚醒美國觀眾的文化記憶及其根源意識。如法國電影表現(xiàn)了特有的貴族氣質(zhì)及其保守的價值取向(《無法碰觸》固守于貴族與底層的社會等級,保持了互相救贖的心理平衡);瑞典電影充滿了陰沉憂郁的文化氣息(《龍紋身女孩》三部曲的另類、邊緣與孤獨);墨西哥電影在北美市場具有重要影響,一方面在地緣相關(guān)性中,用第三世界的本土經(jīng)驗表達對美國的理想追求,重溫了美國現(xiàn)代性的記憶(《非常父女檔》《一樣的月光》都有從墨西哥到美國的空間延伸),另一方面體現(xiàn)了文化親緣性,影片突出的是西班牙等西方文化傳統(tǒng)(如《潘神的迷宮》)。說起來,印度電影也是執(zhí)守這種“西方轉(zhuǎn)向”而成功進入北美市場,與亞洲其他國家電影相比,它并不依賴于自身的豐富而獨特的歷史傳統(tǒng)、宗教文化、地理景觀等,而是突出全球化視野、故事經(jīng)驗及其與西方國家的親緣性,表二的6部影片無一例外地宣揚歐美早已熟稔的普世性價值與自然人性,如愛情、個人主義等。每部電影都存在與英美等西方國家的關(guān)聯(lián)性。概言之,北美市場在“西方轉(zhuǎn)向”中,再次確立了本土/商業(yè)電影、外語片/藝術(shù)電影的消費格局;在注重與自身關(guān)聯(lián)的消費習慣中趨向于平實與保守立場。
與藝術(shù)/商業(yè)消費并存的北美市場不同的是,中國電影市場是單一的商業(yè)性消費,不僅引進的外語片(很大程度上被簡化為好萊塢大片)早已形成商業(yè)消費的慣性,而且,國產(chǎn)及合拍片同樣遵循商業(yè)消費的模式。但是,國內(nèi)電影這種商業(yè)性消費又不同于美國大片的消費模式,歸納起來,有著以下特征:
其一,國內(nèi)市場熱衷于對美國大片視覺奇景的消費追求,但對國內(nèi)電影的消費強調(diào)情感的慰藉與宣泄,尤其是現(xiàn)代城市背景的男女情感成為主要的消費對象,而且,往往用一種輕松娛樂的喜劇方式,表現(xiàn)當下社會的情感現(xiàn)象、危機及其倫理關(guān)系。如《泰囧》,在一次荒誕鬧劇的觀光旅游中化解了在職場競爭壓力下夫妻、同事的情感危機及其關(guān)系的畸變;《致青春》在現(xiàn)實/功利的比照中,用“女追男”這種夸張的喜劇模式重溫了過去的浪漫/純情;《分手大師》遭遇了城市情感越來越脆弱的分手危機;《北京遇上西雅圖》在跨國語境中,同樣用夸張的方式表現(xiàn)“小三”在美國生子的無知與炫富,繼而重歸了主流價值許可的浪漫愛情,等等。
其二,國內(nèi)市場的電影消費越來越依賴于粉絲經(jīng)濟。表一顯示:傳統(tǒng)意義上的電影導(dǎo)演對影片的市場反應(yīng)、票房績效的控制與影響越來越弱,“從演而導(dǎo)”的跨界形成了觀影效應(yīng)。如張藝謀的《金陵十三釵》近六億的票房,與十億人民幣的投資相比,顯然令人失望。相反,如周星馳、姜文、趙薇、徐錚、鄧超等“從演而導(dǎo)”的導(dǎo)演,以及先前成為偶像寫手擁有無數(shù)粉絲的郭敬明、韓寒等,他們的電影票房飆升,“小時代”系列突破10億票房,成為國內(nèi)系列電影的最高紀錄;與韓寒處女作《后會無期》斬獲6.27億票房相比,同是文藝片,張藝謀的新作《歸來》卻僅2.9億??梢哉f,國內(nèi)電影商業(yè)性機制空前強化,市場消費越來越依賴于粉絲經(jīng)濟與市場營銷。
其三,國內(nèi)電影市場呈現(xiàn)出注重當下現(xiàn)象的消費特征。票房總是與故事涉及的社會現(xiàn)象相關(guān)。這表明:國內(nèi)電影既不是基于藝術(shù)媒介的審美消費,也不是基于理性思辨的社會認知、文化反思,而更多的是作為一種映照自身生活的鏡像,在辨識與自身相似性時獲得了觀影快感。如《北京遇上西雅圖》把“國外生子”“小三”等社會現(xiàn)象納入故事;《私人訂制》采取三段式,夸張地表現(xiàn)官員貪腐心理以及發(fā)財夢的社會心理;《分手大師》捕捉到現(xiàn)代社會中男女情感多變造成難以啟齒的分手現(xiàn)象;《小時代》表現(xiàn)當下的社會現(xiàn)象更多,物質(zhì)欲望、男色消費;當然,最明顯的是如《致青春》《讓子彈飛》等,前者把20世紀90年代逝去的校園愛情搬上了銀幕,成為特殊群體的懷舊對象;后者則充分利用了嚴峻的“貧富懸殊”現(xiàn)實問題,制造了當時的票房紀錄。社會現(xiàn)象成為影響票房的重要因素。
概言之,在好萊塢電影張揚美國文化的主流格局中,歐洲藝術(shù)電影重新成為外語片市場的消費主體,北美市場從觀影方式、心理到價值觀發(fā)生了“西方轉(zhuǎn)向”,在整體上趨于西方文化傳統(tǒng)。這在深層次上反映出在新的國際語境中,西方文化的優(yōu)越感有所降低。與之相反的是,伴隨國內(nèi)城市化以及城鎮(zhèn)化發(fā)展,產(chǎn)生出龐大的市場空間與旺盛的消費需求,中國電影產(chǎn)業(yè)在這種外向性力量的推動下迅猛發(fā)展,青年導(dǎo)演逐漸占領(lǐng)市場,生產(chǎn)了大量立足當下社會現(xiàn)象及其情感的應(yīng)景作品。這種強調(diào)國內(nèi)社會現(xiàn)象、表現(xiàn)與社會同步發(fā)展的電影類型,只能滿足身處其中的本國觀眾,很難適應(yīng)競爭激烈、需求復(fù)雜的北美市場。
我們認為,北美與國內(nèi)市場出現(xiàn)完全不同的消費傾向成為當下中國電影產(chǎn)生文化折扣的根本原因。那么,如何降低甚或消除折扣呢?如上所述,觀眾總是在相對封閉的時空中,作為獨立的個體面對一個具體的文本。因此,減低跨文化傳播中的折扣,最重要的是落實到藝術(shù)創(chuàng)作、內(nèi)容生產(chǎn)上。在充分研究市場傾向與文本消費特征后,筆者認為應(yīng)從以下方面解決當下中國電影跨文化傳播的折扣:
第一,中國電影由于具有同時面向國內(nèi)(商業(yè)片消費)與海外(藝術(shù)片消費)不同的消費傾向,應(yīng)當建立起恰當?shù)乃囆g(shù)觀及敘事立場,即,力圖從藝術(shù)電影的思維方式、經(jīng)驗講述一個商業(yè)故事;或者說,在一個習以為常的消費題材中以獨特的藝術(shù)形式敘述獨特的人生經(jīng)驗。商業(yè)故事構(gòu)成消費外觀,藝術(shù)性體驗成為消費的核心。兩種類型的互滲應(yīng)成為市場消費的常態(tài)。《一代宗師》就是如此。影片在兵荒馬亂的民國背景下,敘述了武林爭霸、盟主更迭、報仇雪恨等傳奇故事,但更重要的是,頹廢的人生經(jīng)驗、被壓抑的愛情以及黑色的影像風格,折射出王家衛(wèi)一以貫之的藝術(shù)個性。它之所以成為近年來最不具有折扣的影片,并不在于武打動作,而是藝術(shù)與商業(yè)兼?zhèn)涞奈谋咎卣?亂世傳奇、特殊的人生經(jīng)驗以及憂郁的黑色影像)。擴展開來,縱觀整個北美市場的成功案例,莫不如此?!杜P虎藏龍》在武俠的外觀下講述欲望與壓抑,把一個傳統(tǒng)的武俠故事變成了西方熟悉的弗洛伊德式的心理故事;《美麗人生》敘述了在一個死亡環(huán)生的納粹集中營里,父子之間的一種特殊的“游戲”,在“集中營”故事中獨辟蹊徑地呈現(xiàn)了感人至深的父子親情。相反的是,目前產(chǎn)生較大折扣的中國電影,大多是直接表現(xiàn)社會現(xiàn)象、簡單制造市場賣點的商業(yè)類型,缺乏藝術(shù)電影所要求的思維方式、細膩的情感、真切的人生經(jīng)驗。
第二,在減低折扣方面,我們應(yīng)當高度重視故事的邏輯性,而不是通常所謂的普世性價值。在特殊的情景中個體的存在形態(tài)、訴之情感的故事,本身就具有克服文化障礙的力量。從創(chuàng)作的角度說,敘事就是一個廣義的論證活動,即,在不斷延展的影像中生成意義,論證其重要性,并以此說服他人,消除理解歧義,克服交流障礙的過程。在這一過程中,中國電影應(yīng)當重視敘事的邏輯原則,而非故事的普世性經(jīng)驗。如果說普世性經(jīng)驗是一種與特殊性相對的、靜態(tài)的價值存在,大致限定了故事經(jīng)驗的空間與底線,成為故事的接受前提,那么,邏輯是人類認知事物、理解信息、體現(xiàn)理性精神的根本思維方式,是作為一種更抽象的原理而存在于具體的敘事過程中,能夠有效地促成不同文化境遇對故事的同一性理解。具有邏輯力量的敘事,更能克服意識形態(tài)、集體記憶、社會心理及情感等障礙,促使不同的文化境遇達成一致性理解?!督h偉業(yè)》《致青春》《小時代1》等存在較大的折扣,即缺乏縝密的邏輯、雄辯的力量及情感的感染力。如《建黨偉業(yè)》,它的折扣因素確實是海外與國內(nèi)不同甚至相對的意識形態(tài),但對于敘事藝術(shù)來說,更重要的在于如何表達意識形態(tài)。影片僅僅以時間先后為線索,敘述重大歷史事件,不僅出現(xiàn)“重事件、輕人物”、“重史實、輕情感”的缺陷,而且,疏于表現(xiàn)、論證在這樣的情景(社會環(huán)境)為什么“建黨”繼而能夠成為“偉業(yè)”的內(nèi)在情理?!吨虑啻骸返南M重點在于對校園愛情與社會情緒的懷舊,是對特定時代、群體的共同狀態(tài)的逼真描述,并不存在那種體現(xiàn)邏輯力量、富有張力的情節(jié),因此,當置身于不同社會語境與歷史經(jīng)驗的海外,影片也就失去了消費亮點。再如《小時代1》,故事情節(jié)乏善可陳,用于炫富、滿足物質(zhì)崇拜的影像時時脫離主干情節(jié),嚴重損傷了情節(jié)的整體性以及基本的情理邏輯。電影的故事結(jié)構(gòu)粗糙、情節(jié)松散無序,實則透露出敘事缺乏必要的邏輯性,在跨文化語境中都很容易造成折扣現(xiàn)象。
第三,確立反思現(xiàn)代性的價值觀,使之成為減低、消除文化折扣的重要渠道。與傳統(tǒng)一樣,現(xiàn)代性是一個整體性價值體系。它包括三個層面:自由主義的經(jīng)濟體系、尊重個體價值的個人主義以及自我約束控制的道德價值。作為一個重要的社會現(xiàn)象,因經(jīng)濟單方面迅猛發(fā)展引發(fā)的“現(xiàn)代性危機”已經(jīng)成為當下中國電影的主要議題,在眾多影片(尤其是流行的城市題材電影)中形成了二元對立的情節(jié)模式,具體表現(xiàn)為外界/社會/工作/物質(zhì)/功利與內(nèi)在/家庭/情感/純真的分裂對壘。如《北京遇上西雅圖》《泰囧》《小時代1》《非誠勿擾》等,一方面敏感于國內(nèi)經(jīng)濟高速發(fā)展,突出“高大上”的消費環(huán)境,描述物質(zhì)發(fā)達、日益西化的生活方式;另一方面,又從保守的道德觀念、價值立場批判否定了這種物質(zhì)炫富、超前消費的現(xiàn)代性。這種內(nèi)外分裂的故事成為當下物質(zhì)現(xiàn)代性的典型表征。進言之,在反思現(xiàn)代性的過程中,國內(nèi)電影并未從整體的價值體系揭示、認知物質(zhì)經(jīng)濟在人類社會史上的復(fù)雜功能,而是重新回到了以情感替代現(xiàn)實、以感性反對理性、以道德批判物質(zhì)的前現(xiàn)代狀態(tài),由此造成故事經(jīng)驗的庸常與空洞。對于在19世紀中后期就進入現(xiàn)代性反思階段的西方文化來說,中國電影所刻意表現(xiàn)的物質(zhì)優(yōu)裕、職場競爭造成社會壓力等現(xiàn)代性困境,早已司空見慣,難以產(chǎn)生觀影興趣,而且,這種桃花源式的古典主義甚至會演變成陳腐無趣的說教,未提供任何有益的現(xiàn)代性反思。事實上,從現(xiàn)代性到后現(xiàn)代性的思想發(fā)展中,西方文化出現(xiàn)了更為復(fù)雜的反本質(zhì)、反精英、尊重個體與差異等觀念。當下中國電影反思現(xiàn)代性的思想觀念嚴重滯后,造成了東西文化的折扣現(xiàn)象。
第四,擺脫情感結(jié)構(gòu)的單一性,力圖完整地傳達最具全球意義的中國經(jīng)驗。情感結(jié)構(gòu)是威廉斯利用文學文本認知、理解、概括社會情感的有效概念。借助藝術(shù)家敏銳的感知力,文學文本能隱約地呈現(xiàn)在社會現(xiàn)實中變動不居的情感經(jīng)驗,出現(xiàn)一種鮮活的“感受中的思想”“思想中的情感”。①關(guān)于情感結(jié)構(gòu)的論述,可參見陳林俠的文章《文化消費視野中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代——基于中韓電影的比較研究》,見《人文雜志》,2014年第8期??v觀國內(nèi)各種類型電影,愛情片已經(jīng)成為當下中國電影不可或缺的情感類型電影(甚至具有真實歷史背景、人物原型的災(zāi)難片、戰(zhàn)爭片、傳記片等,也往往展示男女三角關(guān)系的糾葛與痛苦,虛幻地凸顯愛情之浪漫美好)?!皭矍樯裨挕钡淖杂芍髁x確實彰顯了現(xiàn)代性身份,但也形成了話語霸權(quán),嚴重地壓縮了情感類型與社會關(guān)系。不僅如此,喜劇作為當下電影消費的典型方式,僅是淺層次的娛樂消遣。它的“不投入”的投入、“不認同”的認同大大助長了現(xiàn)代犬儒主義的流行。換言之,當下中國電影呈現(xiàn)了物質(zhì)繁榮的社會現(xiàn)象及其價值迷惘,而且,這種迷惘在“毋庸認真”的娛樂消費中成為一種無關(guān)痛癢的喜劇性消費,喪失了假定性敘事探索、揭示可能性存在的功能。然而,在中國經(jīng)濟快速發(fā)展的背景下,中國經(jīng)驗已經(jīng)越來越多地引起他國的關(guān)注與重視。對于最具影響力的電影藝術(shù)來說,真實、準確地概括中國崛起的正價值與正能量,以及在發(fā)展過程中面臨的情感與精神困境,不僅是自我表達、認知的需要,而且,也是海外觀眾迫切希望了解的地方。中國作為后發(fā)現(xiàn)代性國家,所面臨的典型問題,具有十分重要的全球意義。中國電影也能藉此降低跨文化傳播的折扣。
第五,擺脫國內(nèi)故事的自我限制,講述與他國互聯(lián)互動的全球性故事。電影折扣的高低反映的是全球化程度。如印度電影在北美市場贏得巨大成功,與故事高度全球化密切相關(guān);韓國電影的全球化程度明顯提高,并在近年來逐漸超越中國電影獲得更大市場份額。當下中國電影的折扣越來越大,意味著全球化程度越來越低,越來越局限于國內(nèi)經(jīng)驗。這無疑令人詫異。即便如《北京遇上西雅圖》具有明顯的跨國性故事,也僅僅限制在美國少數(shù)幾個標志性景觀??梢哉f,當下中國電影圍繞全球性話題,講述與其他國家關(guān)聯(lián)互動的故事絕無僅有(與之形成鮮明對照的是,印度電影充分使用“9·11”恐怖襲擊事件,從日常性的特殊角度切入個體的生存狀態(tài),如《我的名字叫可汗》《紐約》等及時描述了美國反伊斯蘭教的社會現(xiàn)象、民眾情緒,同時在虛構(gòu)的故事中對伊斯蘭教進行“去污名化”的辯護)。這是華語電影模式(大陸與香港合拍片構(gòu)成這一模式的主體)帶來的后果,在香港電影的創(chuàng)作力量與國內(nèi)市場的優(yōu)勢資源整合中,中國電影產(chǎn)業(yè)逐漸恢復(fù)了活力。這一模式的市場針對性非常明確,為刺激國內(nèi)市場的消費,我國的港臺偶像明星演繹內(nèi)地故事、經(jīng)驗,成為主體文本。但在跨文化傳播中,這種“大中華”區(qū)域的內(nèi)部整合、過于明確的市場定位反而出現(xiàn)了較大的折扣現(xiàn)象(“香港制造、內(nèi)地市場”的合拍片不僅在北美及海外市場出現(xiàn)較大折扣;而且,在香港市場的表現(xiàn)也不盡如人意)。我們認為,華語文化圈層的內(nèi)部整合不應(yīng)成為全球化的障礙,華語電影不能滿足于國內(nèi)市場的開發(fā)與整合,更應(yīng)當形成一種從中國觀照世界的敘事范式,積極尋找中國同時也具有全球性意義的議題,這是降低文化折扣的重要路徑。
總之,電影消費從根本上說是內(nèi)容消費,折扣產(chǎn)生的根源也在于內(nèi)容。在目前電影語言現(xiàn)代性已經(jīng)實現(xiàn)的情況下,減低甚或消除文化折扣的關(guān)鍵就在于故事。中國電影已然深刻卷入全球化,滿足于國內(nèi)經(jīng)驗及其市場票房遠非應(yīng)有的目標。作為藝術(shù)媒介,中國電影更需要縝密的敘事思維,具體生動的影像遵循邏輯原則產(chǎn)生強大的說服力、感染力;作為大眾媒介,以最大的概括力,提煉出最具中國經(jīng)驗的情感結(jié)構(gòu)與思想意識,敏銳地反映、揭示當下中國的社會現(xiàn)實,激發(fā)海內(nèi)外觀眾的觀影欲望;作為認知媒介,在現(xiàn)代性反思、后發(fā)現(xiàn)代性國家的價值迷惘等全球性議題中,應(yīng)當表現(xiàn)出思想的現(xiàn)代性、精神的現(xiàn)代性。在這種情況下,中國電影跨文化傳播的折扣減低甚至于消除,也就水到渠成了。
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(責任編輯:李孝弟)
An Analysis of the Cultural Discounts of Chinese Films in North-American Market
CHEN Lin-xia
(DepartmentofChinese,SunYat-sunUniversity,Guangzhou510275,China)
In recent years, the “phenomenon consumption” and “comedy consumption” in the Chinese film market strikes a contrast with the “West orientation” and “drama orientation”. In view of this, Chinese films currently suffer obvious discounts in North-American and even the whole overseas film market. Given the modernity of film language, the key to lowering or eliminating cultural discounts is story. As artistic media, Chinese films need more meticulous logic thinking. As cognitive media, in response to some global issues such as modernistic reflection and the loss of post-modernistic national value, Chinese film should reflect the modernity of thought and the modernity of spirituality.
Chinese films; cultural discounts; narrative thinking; modernistic reflection
10.3969/j.issn 1007-6522.2015.04.004
2015-02-24
陳林俠(1972- ),男,四川江油人。中山大學中文系教授,博士生導(dǎo)師,文學博士,主要研究方向:影視藝術(shù)、媒介文化。
J912
A
1007-6522(2015)04-0037-13