汪海權(quán)

認(rèn)識魏啟后先生的書法，我是基于魏老的這樣一個觀點，亦即：

一、王羲之以后的書法從“中庸”走向了兩個極端

一是所謂的“正格”，一是所謂的“破格”。

“正格”更多的是法度，個人情性受到抑制，帖派書法多有此弊。康有為說“后人取法二王，僅成院體，雖欲稍變，其與幾何，豈能復(fù)追蹤古人哉”，又說唐楷“專講結(jié)構(gòu)，幾若算子”“澆淳散樸、古意已漓”。因此，他推崇南北朝之碑，說“南北朝之碑，無體不備，唐人名家，皆從此出。”甚至推崇民間造像墓志書法。

但“破格”的書法往往任意夸張、扭曲，是一種逆反心理的表現(xiàn)，碑派書法多有此弊。實則“正格”和“破格”兩者都是心靈的扭曲。

理想狀態(tài)還是以二王為代表的書法，這種狀態(tài)最理想的描述詞匯還應(yīng)該是“中庸”，這個“中庸”不是世俗的“中庸”，而是“盡萬物之理而不過”的“中庸”。 王羲之為“中庸之道”在書法領(lǐng)域提供了一個典型闡釋。

好像人性從此就完全分裂了，再也回歸不到“中庸”的理想狀態(tài)了。

王羲之后的書法——

一是向法度與放達(dá)兩極沖闖。

唐楷較之魏晉楷書更加收斂，館閣體是其極端。明代大字書法更多的是情感宣泄。

二是向時間與空間兩極沖闖。

王獻(xiàn)之更多地注重筆畫時間上的因果關(guān)系，唐代懷素推向極端。黃庭堅以及八大、金農(nóng)、伊秉綬等清代碑派書法更傾向于拓展空間美感。

三是向雅化和丑化兩極沖闖。

趙孟頫、董其昌是典型的雅化的代表。而傅山、八大、蒲華，還有更多的畫家，他們的書法完全不在乎二王一系的典型運筆和結(jié)體。

四是出現(xiàn)碑帖之爭。

碑帖之爭的原由既有審美方面深化的需要，也有獲得正確筆法的需要。

如果把上述四個方面看作矛盾的雙方，那么，在王羲之以后，似乎很少出現(xiàn)矛盾雙方新的調(diào)和。當(dāng)然，調(diào)和不是回到王羲之的調(diào)和，而是在于矛盾沖突達(dá)到異常激烈狀態(tài)下的新的平衡。

二、魏啟后書法的形式分析

粗略說來，魏老深受漢簡以及王羲之、米芾書法的影響。但這些影響是從不同側(cè)面反映出來的。總地來說，漢簡書法對魏老影響的是它的開放性，對魏老書法的總體氣象發(fā)揮了決定性作用；米芾書法給魏老的啟示主要是在筆畫的豐富性和節(jié)奏感，它決定了書寫過程的快感；如果說漢簡和米芾書法給魏老提供的是一種精神和意志，是一種推動性的能量，那么王羲之書法則是提供了約束性的力量，使得運筆和結(jié)體具有一定程度的合理性。這兩者是相輔相成的。

1.運筆的開放性使得作品更具宏偉的氣象

不同于二王以及二王以后的書法筆畫兩端大多往字內(nèi)收斂，漢簡書法，由于常常將很多筆畫向外延伸，因而在字與字之間的關(guān)系上，漢簡書法具有開放性。在漢簡書法里，我們能感受到這些筆畫具有一種召喚力和感應(yīng)力，它們時時都在發(fā)送某種信號等待對方的接受，同時也在接受對方發(fā)出的信號。所以，在漢簡書法的字外空間里，我們總能感受到一種場的存在。靜靜地注視著它們，你能聽到一種聲音，它們超越二維空間的形式，給我們帶來了新的價值。

吸收漢簡書法這種開放性運筆，使得魏老不僅寫大字書法時能有一種勢的驅(qū)動力，而且，就是他的小字放大了，也同樣氣象宏偉。

2.主筆畫和筆勢對字形空間的調(diào)整起著關(guān)鍵作用

和漢簡書法一樣，魏老書法中多數(shù)字里都出現(xiàn)一個或兩個主筆畫。主筆畫的出現(xiàn)，使得單字內(nèi)部出現(xiàn)結(jié)構(gòu)疏密（開合）的明顯變化，或者說，單字內(nèi)部易出現(xiàn)一個甚至多個較大的空白。由于主筆畫的安排有一定的靈活性，所以，空白在單字內(nèi)部的位置也相應(yīng)地發(fā)生變化。這有利于整幅作品樣式的調(diào)整。

對比漢簡中的上述“持”“罷”“時”“巳”四字，我覺得魏老的筆勢與空間關(guān)系與之有相通之處。魏老一方面借鑒漢簡的筆勢與空間關(guān)系處理手法，另一方面借鑒米芾的運筆節(jié)奏與空間關(guān)系處理手法。

這樣，魏老書法字形外廓是多樣性的，沒有什么方塊的約束。內(nèi)部空間性狀對比強烈，隨機(jī)應(yīng)變。

這樣的書法的個體特征更強，這需要我們具有更高的智慧才能駕馭。駕馭得好，使得每一個字、甚至每一個筆畫都表現(xiàn)得異常出色，更重要的是，所創(chuàng)造的意象能較二王為代表的傳統(tǒng)書法更加鮮明、生動、感人！

如果說魏老書法有時代精神的話，那么，這應(yīng)歸功于他那化漢簡和米芾書法的“腐朽”為“神奇”的高超手段。無疑，現(xiàn)代人的空間審美需求較古人更為強烈。

3.邊走邊轉(zhuǎn)的運筆使得筆畫更加豐富而有質(zhì)感

漢簡書法、樓蘭殘紙書法、王羲之書法（唐摹本諸帖）、孫過庭書法、顏真卿行書，以及米芾書法，它們的運筆有一個共同的特征，我個人稱之為“邊走邊轉(zhuǎn)”，魏老也是這種運筆。

這種運筆主要是針對筆畫中段而言的，不是指筆畫的兩端或起落轉(zhuǎn)折處。所謂轉(zhuǎn)，是指筆毫相對于筆管的角度在行筆過程中的變化，筆毫整體轉(zhuǎn)動造成筆畫出現(xiàn)的形態(tài)特征是，筆畫彎曲、粗細(xì)有變化、兩邊邊緣線不對稱。

相對于邊走邊轉(zhuǎn)的運筆方式是兩種，一種是中鋒直行或中鋒轉(zhuǎn)筆；一種是側(cè)鋒直行。一般而言，側(cè)鋒轉(zhuǎn)筆，再加上筆桿作垂直于紙面方向的起落，就是邊走邊轉(zhuǎn)的運筆。

這種邊走邊轉(zhuǎn)的運筆過程具有很強的不可逆性和隨機(jī)性，其筆畫關(guān)系也是機(jī)動性的。

中鋒直行、中鋒轉(zhuǎn)筆和側(cè)鋒直行的書法，總的感覺比較直白、淺顯、單調(diào)，而邊走邊轉(zhuǎn)的書法，筆畫更加豐富而富有質(zhì)感。

4.運筆過程的合理性

康有為為了尋求正確的筆法，把目光投向了墓志、造像、摩崖等石刻書法。

魏老無疑比康有為幸運，他接觸到了漢簡、殘紙等墨跡書法，把它們與王羲之、米芾等名家書法相結(jié)合，從狼毫硬筆運轉(zhuǎn)的合理性出發(fā)，完成了向羊毫軟筆的合理性運筆的轉(zhuǎn)化。這樣，運筆的自由度加大了，但運轉(zhuǎn)的合理性又得到了繼承。

從上圖“歌”“郎”“聲”“患不”五字可以看出，魏老在運筆的轉(zhuǎn)折處，較多地強化了往右下方的用力，一方面使往左下方的筆畫被“逼”得較細(xì)，另一方面常常造成了在左下方的尖硬的轉(zhuǎn)角。

相比之下，王羲之則更加強調(diào)往左下方的運筆動作。如果沒有這種運筆的合理性（因筆勢造空間），那就是純粹的安排了，過了分，就是造作。

如果沒有這種運筆的合理性（因筆勢造空間），那就是純粹的安排了，過了份，就是造作。

5.書法作品的整體協(xié)調(diào)性

魏老書法作品整體協(xié)調(diào)性同樣來自其對二王一脈書風(fēng)的正確理解和繼承發(fā)揚。

這樣，運筆的天真浪漫和婀娜多姿絲毫沒有成為一種炫耀，絲毫沒有變得過分甚至多余。相反，在整體氣息上，魏老的書法卻表現(xiàn)出一種“老魚跳波瘦蛟舞”的美感。

相比而言，漢簡書法雖然在單字的筆勢與空間上往往有奇特之處，但整幅作品的協(xié)調(diào)性較差。

三、“中庸之道”的精神回歸和全新闡釋

總而言之，魏啟后先生正確地繼承了魏晉精神，因而它的哲學(xué)指歸是“中庸”。

在空間造型上有獨到之處，意料之外、情理之中，小字展為大字，既沒有時人寫大字造作的弊病，又與現(xiàn)代精神相合拍；

對于墨跡書法特別是漢簡書法有超前意識，并成功運用。

我認(rèn)為，魏啟后書法提供了一個較為成功的嘗試。在法度與放達(dá)之間、在時間和空間之間、在雅化與丑化之間、在碑和帖之間，把矛盾突出出來，而不是回避，并使之在沖突過程中達(dá)到新的平衡狀態(tài)。表面上是空間的、視覺的，實質(zhì)上是時間的、聽覺的。這是“中庸之道”在書法領(lǐng)域的精神回歸和全新闡釋。

所以，需要說明的是，我的分析雖然是靜態(tài)的、形式的、技巧的，但歸結(jié)到魏老書法的指向卻是運動的、精神的，是哲學(xué)層面的。