肖閩星， 賈長寶

(柏林自由大學(xué) 漢學(xué)系，柏林 德國 14195；柏林自由大學(xué) 漢學(xué)系，柏林 德國 14195)

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從《龐阿》《韋隱》《離魂記》看“閨情離魂”主題的流變與突破

肖閩星， 賈長寶

(柏林自由大學(xué) 漢學(xué)系，柏林 德國 14195；柏林自由大學(xué) 漢學(xué)系，柏林 德國 14195)

“離魂”故事是中國古代文學(xué)史上的的一個(gè)重要題材。其中，“閨情離魂”作為超現(xiàn)實(shí)荒誕情節(jié)與浪漫主義的結(jié)合，因其人文魅力與啟蒙意義，向來備受關(guān)注。從劉義慶《幽明錄·龐阿》，李冗《獨(dú)異志·韋隱》與陳玄佑《離魂記》三則“閨情離魂”故事，可以看出該主題從六朝到唐代的流變與突破。

閨情離魂；流變；突破；超越；救贖

《長恨歌》中玄宗聽聞有方士“能以精誠致魂魄”時(shí)，玄宗令其“殷尋覓”、“升天入地”，乃至“上窮碧落下黃泉”，終于在海外仙山找到了楊貴妃。貴妃將舊日信物“鈿合金釵”交托方士帶去，并且鼓勵(lì)、寬慰玄宗道“但教心似金鈿堅(jiān)，天上人間會相見”。[1]506-507這是對古人“魂魄”觀念的一次文本表述。魂魄之事，與其認(rèn)為古人深信，倒不如看成是一種慣用假托，即借“人魂之會”而慨悲歌、頌愛情。與后世蘇東坡凄婉真摯的“生死兩茫茫”不同，在白居易的筆下，真情真愛可以沖破人神鬼“三界”的限制，就像楊貴妃所發(fā)的愛情誓言那樣。這其實(shí)正是“離魂”作品創(chuàng)作的基調(diào)之一：強(qiáng)大的愛情既可以穿越生死之隔，也可以使靈魂脫離肉體限制獨(dú)立行動。在該訴求的基礎(chǔ)之上，產(chǎn)生了大量以鬼神、人魂的方式，達(dá)成愛情圓滿的志怪傳奇作品。

一、“閨情離魂”題材之界定及淵源

“離魂”故事作為中國古代文學(xué)中一個(gè)常見母題大類，學(xué)界對于其范圍界定與子類型的劃分方式仍存在不同看法：教授熊明認(rèn)為“離魂故事范型”可分為離魂入夢型與借體附魂型兩類，[2]150王青認(rèn)為“離魂型故事”應(yīng)分為離魂出奔型、離魂入夢型、冥府游歷型和借體還魂型，[3]37鄧紹基教授認(rèn)為必須將“離魂還魂”與“人鬼相戀”故事結(jié)合考察，即將其分為離魂型、還魂型和純一人鬼相戀型三類。[4]506-507相較之下，臺灣嚴(yán)紀(jì)華教授的觀點(diǎn)則獨(dú)樹一幟，“離魂”被定義為“神魂脫離形體而單獨(dú)存在作用的一種變化”，進(jìn)而分析得出，神魂與形體分離只存在兩種情況：一種是人死，形體寂滅，亡魂游走，以“鬼”的方式出現(xiàn)，人鬼相會、借尸還魂、托體復(fù)生等情節(jié)走向都可歸納在這種類型里；一種是活人猶有生息，由于心神的極端作用，造成神魂自軀體脫出，仍具其形并可自由活動——因此，所有的“離魂”故事都可簡單分為“死而離魂”與“生而離魂”兩類。[5]41-45

在“生而離魂”中，靈魂并未進(jìn)入“冥界”，仍然留駐人世間獨(dú)立游走。早期的“生而離魂”大多數(shù)是在不自覺的情況下發(fā)生，給人一種懸疑可怖的意象，如晉干寶《搜神記》中的《馬氏婦》，在“生而離魂”的狀態(tài)下索人之命，“見人人死”；[6]2831晉陶潛《搜神后記》中《求鏡》，丈夫“生而離魂”向妻子索鏡，之后“忽得疾，性理怪錯(cuò)，終身不愈”[6]2833；晉戴祚《甄異傳》中的《索紙》，王肇“生而離魂”向妻子“索紙百幅”，妻子很詫異，王肇“后半載而亡”。[7]145

“生而離魂”從定義上就有著社會學(xué)的意義：活人的愿望與理想與現(xiàn)實(shí)世界沖突太過嚴(yán)重，陷入無法妥協(xié)的困境，不得已神魂與形體分離。以南朝宋劉義慶《幽明錄》之《龐阿》為代表，具引如下：

巨鹿有龐阿者，美容儀。同郡石氏有女，曾內(nèi)睹阿，心悅之。未幾，阿見此女來詣，阿妻極妒，聞之，使婢縛之，送還石家，中路遂化為煙氣而滅。婢乃直詣石家，說此事。石氏之父大驚曰：“我女都不出門，豈可毀謗如此？”阿婦自是常加意伺察之，居一夜，方值女在齋中，乃自拘執(zhí)以詣石氏，石氏父見之愕眙，曰：“我適從內(nèi)來，見女與母共作，何得在此？”即令婢仆于內(nèi)喚女出，向所縛者奄然滅焉。父疑有異，故遣其母詰之。女曰：“昔年龐阿來廳中，曾竊視之。自而仿佛即夢詣阿，及入戶，即為妻所縛?！笔唬骸疤煜滤煊腥绱似媸?！夫精情所感，靈神為之冥著，滅者蓋其魂神也?！奔榷男牟患?。經(jīng)年，阿妻忽得邪病，醫(yī)藥無征，阿乃授幣石氏女為妻。[8]16

上述四則故事都帶有濃烈的魏晉南北朝志怪小說的特征：前三則由晉代人講述的故事中，幾乎作為唯一劇情的“生而離魂”均是在不合邏輯的情形下發(fā)生，“離魂”作為一種“災(zāi)異”現(xiàn)象，總是讓人驚悚害怕，而敘述中離魂者的結(jié)局不是夭死，就是重病終身不愈。后一則南朝劉義慶的《龐阿》中，石氏女對龐阿“心悅之”，卻又遭到龐阿之妻與自己父母兩方面的限制與阻礙，無法可解，只得神魂離開形體與龐阿相會。自此，“閨情離魂”——即深閨女性靈魂離開肉體，獨(dú)立行事，以達(dá)成對愛情的追求——成為了“離魂”故事的重要子類型。但是，《龐阿》粗糙的故事結(jié)構(gòu)中，對“閨情”的關(guān)注依然遠(yuǎn)遜于對神怪因素的彰顯：龐阿之妻因?yàn)樽璧K了丈夫與石氏之女的幽會，竟然離奇橫死，作為離魂者的石氏女也有著“馬氏婦”索人性命的能力，實(shí)在是可怖又怪異至極。

《龐阿》開啟了“閨情離魂”故事系列的新局面，考察其敘事的二重性——對《馬氏婦》、《求鏡》和《索紙》的超越，以及著重展示奇異神怪因素而忽視人物形象與故事精神，有助于對“離魂”題材進(jìn)行文化溯源。

對“游魂”的早期記載見于《周易·系辭上》：“精氣為物，游魂為變，是故知鬼神之情狀”。所謂“精氣”，乃指氣之精者。古人認(rèn)為萬物皆由陰陽二氣交感而生，氣之粗者生而為無生命之物，氣之精者生而為有生命之物。所謂“游魂”，則指陽氣游離于形體之外。古人認(rèn)為魂為陽，魄為陰，氣聚則魂依于魄，氣散則魂游離于魄。[12]200晉慧遠(yuǎn)禪師在《沙門不敬王者論》中說：“情為化之母，神為情之根，情有會物之道，神有冥移之功?！盵12]537這個(gè)觀點(diǎn)試圖解釋冥冥中精神亙久不死，精氣轉(zhuǎn)移化作魂魄趨動的道理，很可能是啟發(fā)后來人寫作因情而“離魂”作品的最早理論源頭?！洱嫲ⅰ分?，石氏女之父曾發(fā)表對離魂現(xiàn)象之看法“‘天下遂有如此奇事？夫精情所感靈神為之冥者，滅者蓋其魂神也’”，與慧遠(yuǎn)的觀點(diǎn)有共通之處，也使后世研究者大致了解魏晉南北朝時(shí)人在創(chuàng)作離魂故事時(shí)，是建立在何種魂魄觀念上。

魯迅把“自晉迄魏，特多鬼神志怪之書”的原因歸納為秦漢巫風(fēng)、神仙之說的盛行與小乘佛教的傳入：“意在自神其教……蓋當(dāng)時(shí)以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實(shí)有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無誠妄之別矣”。[10]25嚴(yán)紀(jì)華對“離魂”情節(jié)為何在魏晉以后被運(yùn)用于小說戲劇，提出這樣的看法：(離魂)這樣一個(gè)超理性的現(xiàn)象，經(jīng)過魏晉以來佛道思潮的潤染─比如佛家主以魂靈復(fù)仇報(bào)恩的輪回觀；道家的煉丹修身，羽化登仙術(shù)；進(jìn)入小說劇作家的想象之域，便經(jīng)營出一個(gè)可以接受的超現(xiàn)實(shí)的虛幻情節(jié)。如此，不但賦予變化傳說一個(gè)較完備的形上依據(jù)，也隱然成為一流行的劇情取向。[5]53

以上兩說都切中要害。成書于北宋太平興國年間的《太平御覽》，保留了大量已經(jīng)佚失的古代文獻(xiàn)。其中，卷397引古《夢書》的一段記載非常有價(jià)值：“魂魄離身，神來往也。魂出游，身獨(dú)在。心所思念，忘身也。古有夢官，世相傳也?！盵14]1835這段文字為我們提供了古人在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，讓活人“魂出游，身獨(dú)在”的理論依據(jù)。它指出“生而離魂”的原因是“心所思念”，才能“忘身”，這就為“離魂”與“閨情”的結(jié)合提供了創(chuàng)作的視角?！吧x魂”與男女婚戀的故事題材正式結(jié)合在一起，立刻展現(xiàn)出其獨(dú)有的藝術(shù)魅力，為后世小說家和戲劇家們所青睞。到了唐代的李冗《獨(dú)異志·韋隱》與陳玄祐《離魂記》，“閨情離魂”故事的故事情節(jié)、文學(xué)內(nèi)涵與啟蒙價(jià)值都得到了巨大的發(fā)展——不僅限于變化神異的內(nèi)涵，并且具有了歌頌女性自重自尊、努力追求自我的意義，進(jìn)而達(dá)到了人世的修補(bǔ)與救贖的功能。

二、從“神道之不誣”到“人世之真情”：“閨情離魂”之流變與突破

“閨情離魂”故事之濫觴，學(xué)界大多認(rèn)為非《龐阿》篇莫屬，[9]264但也有人以唐傳奇為先聲，如明胡應(yīng)麟謂：“倩女離魂事，實(shí)出唐人小說。”[15]561孰是孰非？

以下具引唐傳奇中兩篇較早、也最為著名的“閨情離魂”故事，再進(jìn)行分析。

其一為李冗撰《獨(dú)異志》之《韋隱》篇：

大歷中，將作少匠韓晉卿女，適尚衣奉御韋隱。隱奉使新羅，行及一程，愴然有思，因就寢，乃覺其妻在帳外，驚問之。答曰：“愍君涉海，志愿奔而隨之，人無知者?！彪[即詐左右曰：“欲納一妓，將侍枕席。”人無怪者。及歸已二年，妻亦隨至。隱乃啟舅姑，首其罪，而室中宛存焉。及相近，翕然合體。其從隱者，乃魂也。[6]2379

其二為陳玄祐所作之《離魂記》：

天授三年，清河張鎰因官家于衡州。性簡靜寡知友。無子，有女二人。

其長早亡，幼女倩娘端妍絕倫。鎰外甥太原王宙，幼聰悟，美容范。鎰常器重，每曰：“他時(shí)當(dāng)以倩娘妻之?！焙蟾鏖L成，宙與倩娘常私感想于寤寐，家人莫知其狀。后有賓僚之選者求之，鎰許焉。女聞而郁抑，宙亦深恚恨。

托以當(dāng)調(diào)，請赴京，止之不可，遂厚遣之。宙陰恨悲慟，決別上船，日暮，至山郭數(shù)里。夜方半，宙不寐，忽聞岸上有一人行聲甚速，須臾至船。問之，乃倩娘徒行跣足而至。宙驚喜發(fā)狂，執(zhí)手問其從來。泣曰：“君厚意如此，寢夢相感。今將奪我此志，又知君深情不易，思將殺身奉報(bào)，是以亡命來奔?！敝娣且馑儡S特甚。遂匿倩娘于船，連夜遁去。倍道兼行，數(shù)月至蜀。

凡五年生兩子。與鎰絕信。……遂俱歸衡州。既至，宙獨(dú)身先至鎰家首謝其事。鎰曰：“倩娘病在閨中數(shù)年，何其詭說也？”宙曰：“見在舟中?！辨劥篌@，促使人驗(yàn)之。果見倩娘在船中，顏色怡暢。訊使者曰：“大人安否？”家人異之，疾走報(bào)鎰。室中女聞喜而起，飾妝更衣，笑而不語。出與相迎，翕然而臺為一體，其衣裳皆重。[6]2380

《龐阿》載于劉宋劉義慶之《幽明錄》，故事文本中未提示年代，但可確定是六朝作品?！丢?dú)異志》作者李冗生卒不可考，據(jù)《韋隱》其文，故事年代為代宗大歷中?！峨x魂記》作者陳玄祐生平不詳，惟其文末云：“大歷末，遇萊蕪縣令張仲規(guī)，因備述其本末?！笨芍谴凇⒌伦跁r(shí)人，本篇大約亦寫于大歷末年。從年代序列上考察其文本內(nèi)容，“深閨女子離魂追隨情郎”的小說構(gòu)思藍(lán)本顯然源出《龐阿》篇——因此，胡應(yīng)麟之說顯然值得商榷。

但是，胡應(yīng)麟也顯然有著充分的理由：唐傳奇中的離魂故事雖然是六朝志怪小說的延續(xù)，卻取得了舉世公認(rèn)的文學(xué)成就，聲名卓著以致完全蓋過了《龐阿》的光芒。尤其是陳玄祐之《離魂記》，在汲取先人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，推陳出新，又對后世文學(xué)創(chuàng)作啟發(fā)深遠(yuǎn)，自出世以來便享有極高的文學(xué)聲譽(yù)。秦觀曽以《調(diào)笑令·離魂記》詠陳玄祐之文：“深閨女兒嬌復(fù)癡，春愁春恨那復(fù)知。舅兄唯有相拘意，暗想花心臨別時(shí)。離舟欲解春江暮，冉冉香魂逐君去。重來兩身復(fù)一身，夢覺春風(fēng)話心素?！泵麋娙鹣纫嘣凇队莩踔尽分性u此文曰：“詞無奇麗而事則微茫有神至，翕然合為一體處，萬斛相思，味之無盡”。[9]264鐘人杰“味之無盡”四字道出了“閨情離魂”故事的感染力：女子養(yǎng)在深閨，婚姻聽命于父母又受限于綱常，無法自主，但倫常雖可以禁錮其身，卻無法禁錮其自由的靈魂，在現(xiàn)實(shí)與理想嚴(yán)重沖突不可妥協(xié)的情況下，“離魂”竟作為了一種愛情的實(shí)現(xiàn)手段。六朝志怪小說中的“神魂”元素，與唐時(shí)男女婚戀的題材結(jié)合在一起，情節(jié)的跌宕性與趣味性瞬間提高，其高度的藝術(shù)成就也成為后來者取之不盡的“素材庫”，歷宋、元、明、清，小說家和戲劇家們對陳玄祐《離魂記》的改寫始終不能忘情。僅在元明戲劇中，就存在大量以《離魂記》為本的篇目：元鄭光祖雜劇《迷青瑣倩女離魂》，趙公輔亦有同名雜劇(《錄鬼簿》卷上，曹本作《棲鳳堂倩女離魂》)，明王驥德撰《倩女離魂》，謝廷諒有傳奇《離魂記》。《董西廂》卷一《般涉調(diào)·柘枝令》中有《離魂倩女》諸宮調(diào)，沈璟《南九宮十三調(diào)曲譜》卷四《黃鐘賺》集戲文名中《王家府倩女離魂》。[9]264

對于唐傳奇在小說史上的位置及其與六朝志怪小說的關(guān)系，魯迅先生有過精辟的論述：“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進(jìn)之跡甚明，而尤顯者乃在是時(shí)則始有意為小說?！盵10]44具體到本文關(guān)注的“閨情離魂”的題材，《龐阿》雖為先聲，但作為典型的六朝志怪小說，“傳鬼神明因果”仍是其主要?jiǎng)?chuàng)作目的；從故事來源看，又以直錄個(gè)人見聞為主，未經(jīng)過加工潤色，故而很難成為后世重寫行為所參照的底本，它的價(jià)值在于為關(guān)鍵文本的成長提供養(yǎng)分。而唐傳奇在于突破了六朝人的小說觀念，認(rèn)識到小說“有益于世”，開始自覺地創(chuàng)作小說。在“閨情離魂”這一題材領(lǐng)域，唐傳奇的《韋隱》和《離魂記》相較于六朝的《龐阿》正是體現(xiàn)了魯迅所說的重大演進(jìn)?，F(xiàn)利用下表對三則文本進(jìn)行具體比較：

參考上表，“深閨女子為情離魂追隨情郎”在三則小說中都是最重要的敘述情節(jié)；但從敘事藝術(shù)與結(jié)構(gòu)上來說，存在很大的差異。以“志怪”為目的的《龐阿》，在情節(jié)上顯得突兀生硬：石氏女只是因?yàn)橐姷烬嫲⒌拿烂?，心中喜愛，便離魂與之幽會，雖遭龐妻綁縛，真身卻渾然不覺，仍在室內(nèi)與母親勞動，父親派母親詰問時(shí)，才表示自己像做夢一樣。石氏女“仿佛即夢詣阿”的解釋賦予了《龐阿》篇濃厚的上古文化特征——漢魏以前，“夢乃是靈魂離體而形成”的觀念正大行其道，除上文所引古《夢書》中“魂出游，身獨(dú)在”的記載之外，《楚辭》中也有非常明白的“離魂生夢”之說，錢鐘書曾云“《九章·惜誦》(等)……皆言生人之魂于睡夢中離體外游也”。[16]633此外，《龐阿》篇雖然首次出現(xiàn)了“閨情離魂”，但龐阿作為主人公，在整個(gè)故事中毫無正面描寫，“離魂”亦純粹以幽會為目的，為了龐阿與石氏女后來的結(jié)合，竟然令龐妻離奇暴死，這都使故事中的“情”顯得有些走了味。

相較之下，《韋隱》和《離魂記》中則很好地表現(xiàn)出了離魂作品的“至情性”特點(diǎn)，使這一題材向更高層次發(fā)展；通過添加情節(jié)結(jié)構(gòu)，使小說引人入勝；在人物形象塑造方面著力甚多，以鮮明豐滿的人物性推動故事發(fā)展?！坝幸鉃橹钡男≌f，將筆觸更多的投注于現(xiàn)實(shí)人生，使作品富有濃厚的生活氣息。正如魯迅評價(jià)所說：“傳奇者流，源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴(kuò)其波瀾，故所成就乃特異，其間雖亦或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無他意者，甚異其趣矣?！盵10]44-45《離魂記》結(jié)尾處“玄祐少常聞此說，而多異同，或謂其虛。大歷末，遇萊蕪縣令張仲規(guī)，因備述其本末。鎰則仲規(guī)堂叔祖，而說極備悉”云云，恰恰表明了該文對《龐阿》的繼承與超越：文本獲得的方式仍然是“源出志怪”，但作者卻“施之藻繪，擴(kuò)其波瀾”，以為己用——由此導(dǎo)致注重“文采與意想”的《離魂記》，在藝術(shù)性上比“傳鬼神明因果”的《龐阿》進(jìn)了一大步。

從啟蒙的角度看，唐代是人性進(jìn)一步覺醒的時(shí)代。唐宗室胡化較深，社會環(huán)境與文化心理都比較開放，這樣的時(shí)代背景深刻影響了唐人的藝術(shù)創(chuàng)作，即注重人性的張揚(yáng)、個(gè)體的自由與奔放情感的表達(dá)?！俄f隱》中，韓女與韋隱新婚燕爾，韋隱就要因公務(wù)離鄉(xiāng)遠(yuǎn)行，顯然是不得攜帶眷屬的，因此“愴然有思”，半夜想著嬌妻輾轉(zhuǎn)難眠；新娘子則似乎感覺到了丈夫的思念，居然離魂出竅，徑往隨之，并且勇敢對丈夫宣稱：自己是不愿與其分離，因愛而來。《離魂記》中，王宙與倩娘青梅竹馬，當(dāng)父母之命將倩娘許配給他人時(shí)，“女聞而郁抑”，宙亦憤而出奔，倩娘陷入絕境，為追求愛情竟離魂“亡命來奔”；一過五年，倩娘之魂已為王宙生育了兩個(gè)兒子，又泣涕乞歸，像《韋隱》一樣，直到故事結(jié)束時(shí)才揭開謎底——倩娘夜奔與乞歸的場面感人至深，尤為生動的是真相大白的一幕，有懸念、有沖突、有和解，可謂張馳有度，引人入勝?！俄f隱》與《離魂記》以超現(xiàn)實(shí)主義手法描述兩位女性挑戰(zhàn)社會規(guī)則，只為與心愛的男子朝夕相處，正是唐代開放社會風(fēng)氣的體現(xiàn)。正如郭箴一在《中國小說史》中所說：

在唐以前，中國向無專寫戀愛的小說。就是唐人所作傳奇，也要算這一類最為優(yōu)秀！[17]137

值得一提的是，學(xué)界過去多強(qiáng)調(diào)《離魂記》對《龐阿》篇的繼承創(chuàng)新，而不重視《韋隱》篇的價(jià)值，甚至認(rèn)為《韋隱》是《離魂記》的模仿。[9]264但正如前述，《韋隱》故事的成篇很可能要早于《離魂記》；再比較上表中的“合魂情節(jié)”，《韋隱》中為“魂體相近，翕然合體”，《離魂記》中則是“室中女聞喜而起，飾妝更衣。笑而不語，出與相迎，翕然而合為一體，其衣裳皆重”，雖然后者在文法上遠(yuǎn)超前者，但仍存在情節(jié)因襲前者的嫌疑?！俄f隱》 作為一篇只有一百余字的傳奇作品，至少是起到了從《龐阿》到《離魂記》的橋梁作用。《韋隱》與《離魂記》的出現(xiàn)，都標(biāo)志著“閨情離魂”小說擺脫了萌芽階段，進(jìn)入了成熟時(shí)期，并且滋養(yǎng)、培育了后代一大批同主題的作品，具有承前啟后的時(shí)代意義。

三、余論

死后離魂的觀念，經(jīng)魏晉以來佛道思潮的潤染，其后再通過文學(xué)家的想象力之馳騁，就成為文學(xué)作品中生而離魂的超現(xiàn)實(shí)手法。在一系列生而離魂的故事中，以因愛而不得相親的“閨情離魂”故事最為動人，因?yàn)樗从沉巳祟愖非笞杂汕閻鄣墓餐释?，故能引起普遍的回響?/p>

《幽明錄·龐阿》作為“閨情離魂”故事的濫觴，由其到《韋隱》和《離魂記》的流變，正與中國古代文學(xué)史上“從六朝志怪到唐傳奇”的重要進(jìn)程同步，離魂故事開始由以往的“發(fā)明神道之不誣”[18]序轉(zhuǎn)而關(guān)照真情真愛的現(xiàn)實(shí)生活——亦可總結(jié)為從“虛幻”到“浪漫”的突破。《韋隱》和《離魂記》中借由女性勇敢堅(jiān)定的“離魂”，或?qū)剐禄檠酄柧捅仨毰c丈夫分離的痛苦現(xiàn)實(shí)，或?qū)垢该髟椎膫鹘y(tǒng)婚姻制度，實(shí)現(xiàn)個(gè)人浪漫情愛、朝夕相守的追求，使得自《龐阿》起的“閨情離魂”故事有了很大發(fā)展——超現(xiàn)實(shí)荒誕的志怪情節(jié)，一旦與愛情故事結(jié)合，竟然產(chǎn)生了讓一種修補(bǔ)人世不幸與完成自我救贖的能力，并且歌頌作為受困者的女性自重自尊、努力追求自我的意義，其藝術(shù)成就斐然可觀。

正如宋人洪邁所說：“唐人小說，不可不熟，小小情事，凄惋欲絕，洵有神遇而不自知者，與詩律可稱一代之奇?！盵19]67唐人的傳奇作家們有意作文，在主題思想和內(nèi)容形式上巧意經(jīng)營，才會留下大量警策動人的優(yōu)美篇章，為后世戲曲小說提供豐富的藍(lán)本?！俄f隱》和《離魂記》不僅在立意上遠(yuǎn)超《龐阿》之“傳鬼神”，且亦注意結(jié)構(gòu)的完整性和情節(jié)發(fā)展的波瀾起伏，完全可以看成是對女性大膽追求愛情，追求婚姻自由的贊歌，對后世“閨情離魂”故事在小說和戲劇的運(yùn)用有深遠(yuǎn)的影響。

[1] 北京大學(xué)中文系古代文學(xué)教研室選編. 中國文學(xué)史參考資料簡編 [M]. 北京：北京大學(xué)出版社，1998.

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責(zé)任編輯：石長平

2014-09-17

肖閩星(1991—)，女，江西吉安人，碩士，研究方向：中國古代文學(xué)，中德比較文學(xué)；賈長寶(1987—)，男，河南新鄉(xiāng)人，博士研究生，研究方向：中國古代文學(xué)。

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