徐雅寧，范 雪

(1．西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，西安 710128;2．陜西省廣電集團(tuán)，西安 710061)

《風(fēng)聲》是2009年國(guó)慶節(jié)期間由“華誼兄弟”推出的一部獻(xiàn)禮片，影片集合了周迅、李冰冰、黃曉明、張涵予、王志文、蘇有朋、英達(dá)等諸多國(guó)內(nèi)一線影星，并在上映前喊出了“《風(fēng)聲》之后，世間再無(wú)傳奇”的豪言壯語(yǔ)。自上映起，《風(fēng)聲》在與同期上映的《建國(guó)大業(yè)》的競(jìng)爭(zhēng)中絲毫不落下風(fēng)，截至國(guó)慶長(zhǎng)假結(jié)束，《風(fēng)聲》票房已達(dá)到1.5億，并且最終拿下了2.3億的票房，在當(dāng)年國(guó)產(chǎn)影片票房排名中位列第五。

除去《風(fēng)聲》的一眾明星和票房成績(jī)，自上映以來(lái)，影片還受到了學(xué)界和業(yè)界的一致好評(píng)，被認(rèn)為是近年來(lái)主旋律電影市場(chǎng)化的典范之作。然而在閱讀一些影評(píng)文章的過(guò)程中，筆者發(fā)現(xiàn)一件很有意味的事情:一些媒體將此片冠名為“年度SM大片”。這著實(shí)引起了筆者的興趣和疑惑，一部國(guó)慶節(jié)期間上映的獻(xiàn)禮片怎么會(huì)與“SM”掛上鉤呢?接下來(lái)，筆者就從這個(gè)話題說(shuō)開(kāi)去，看看其中有何端倪。

一、關(guān)于身體與女性身體

人類對(duì)身體的關(guān)注由來(lái)已久。早在古希臘時(shí)期，柏拉圖在著名的《克拉底魯篇》中就曾就身體與靈魂關(guān)系問(wèn)題進(jìn)行過(guò)深刻的思索。在我國(guó)同樣也是如此，從《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》到《登徒子好色賦》，古代的文人墨客對(duì)身體意象的迷戀隨處可見(jiàn)。隨著時(shí)代的發(fā)展以及對(duì)身體哲學(xué)認(rèn)知的深化，身體問(wèn)題日益發(fā)展成為哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、文學(xué)研究中的一門顯學(xué)。法國(guó)哲學(xué)家梅洛·龐蒂甚至斷言:“世界的問(wèn)題，可以從身體的問(wèn)題開(kāi)始?！保?］直到今日，薩特、布爾迪厄、?？?、梅洛－龐蒂、波德里亞等理論家，從不同學(xué)科角度切入，分別就身體的符號(hào)指稱和文化意義做過(guò)細(xì)致研究，并發(fā)表了精彩的論述，所有這些都為我們深入了解人類身體奠定了堅(jiān)實(shí)的理論根基。

借助諸位先哲的理論，我們對(duì)“身體”問(wèn)題的認(rèn)知超出了生理學(xué)意義上的血肉骨骼以及欲望和性的層面，上升到關(guān)涉歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)的高度:人的身體不僅是生物性的物質(zhì)存在，更是一種社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化乃至政治的載體。身體，被當(dāng)作一種敘事手段來(lái)進(jìn)行表述的時(shí)候，其符號(hào)性策略要大于身體的具體使用功能。意識(shí)形態(tài)價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值、文化價(jià)值對(duì)身體的想象與訴求都鐫刻在我們的身體上，從而使得我們的身體成為一個(gè)飽含社會(huì)意義和文化意義的承載體。總之，身體不僅是簡(jiǎn)單的個(gè)體精神的物質(zhì)化肉身，同時(shí)還是一種文化能指、一種意識(shí)形態(tài)，是一個(gè)飽含著豐富意義內(nèi)涵和權(quán)力構(gòu)成的話語(yǔ)范疇。由此，對(duì)身體問(wèn)題的研究，不能僅僅停留在物質(zhì)身體的層面，而應(yīng)該提升到社會(huì)身體和文化身體的高度上。只有這樣，才能在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代社會(huì)中把握住作為能指的“身體”其背后隱藏的價(jià)值觀念和權(quán)力博弈。

除此之外，生理意義上的身體是有性別區(qū)分的，然而不同性別的身體卻沒(méi)有在人類文化中得到對(duì)等的待遇。在大部分時(shí)間都受男性－羅格斯中心主義主導(dǎo)的人類社會(huì)中，形成了性別本質(zhì)主義的理論預(yù)設(shè)。出于男尊女卑的性別權(quán)力法則，男女兩性身體存在著迥然有別的物化與性化呈現(xiàn)方式。在傳統(tǒng)西方文化中，男性的裸體通常被當(dāng)作是一種勇猛和英雄的形象來(lái)加以呈現(xiàn)，男性身體從人類文明的最初就“不是公然帶著情欲加以注視的對(duì)象”。而與之相反，“女性裸體幾乎從一開(kāi)始就是男性的情欲化的觀看對(duì)象”，［2］女性身體只是男權(quán)文化的一種證明、一種容器、一種衍生物。女性存在的主要價(jià)值在于其美麗的身體，以及由此延伸出來(lái)的“性提供者”身份，而女性的精神世界則是被漠視或被抹除的。長(zhǎng)期以來(lái)，女性身體一直被男性的目光窺探和評(píng)價(jià)，為男權(quán)社會(huì)的各項(xiàng)性禁忌所規(guī)訓(xùn)、所改寫(xiě)。

在不同時(shí)代環(huán)境、不同文化背景下，女性身體可以解讀出差別很大的含義。自建國(guó)以來(lái)，先后有兩種社會(huì)權(quán)力主導(dǎo)著中國(guó)女性身體意義的建構(gòu):之前是意識(shí)形態(tài)、政治因素的直接操控，之后是市場(chǎng)機(jī)制與現(xiàn)代消費(fèi)文化的隱蔽運(yùn)作。從新中國(guó)成立到改革開(kāi)放的30年間，我國(guó)政府提出了“婦女解放”“女性能頂半邊天”等口號(hào)，號(hào)召全體女性走出家庭，積極參與社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)。這一系列舉措是對(duì)我國(guó)長(zhǎng)達(dá)幾千年男女不平等的性別制度的反撥，無(wú)論是對(duì)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)還是對(duì)社會(huì)、文化變革，都起到了非常明顯的促進(jìn)作用。但是我們也要看到，在那個(gè)時(shí)代實(shí)施的男女平等政策是以犧牲女性的獨(dú)特性為代價(jià)的。從客觀結(jié)果來(lái)看，女性身體的性特征和身體美成為一種禁忌，男女身體的性別差異被刻意忽略。而伴隨著改革開(kāi)放大潮的沖刷，經(jīng)濟(jì)至上原則成為幾乎所有社會(huì)活動(dòng)的指揮棒，女性身體越來(lái)越受到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和大眾美學(xué)的掌控，成為各類流行文化所鐘愛(ài)的素材。在幾十年的中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中，國(guó)家政權(quán)、商業(yè)資本這兩種權(quán)力交互作用在女性身體之上，從而中國(guó)女性身體也大致經(jīng)歷了一個(gè)從“政治身體”到“消費(fèi)身體”的演變過(guò)程，從政治意識(shí)形態(tài)、傳統(tǒng)文化的管制對(duì)象演變成為男性凝視的欲望客體。

“女性的身體，是亙古不變的男人想象的空間，男人的言語(yǔ)就像這空間的季候，一會(huì)兒潮濕，一會(huì)兒干燥?！保?］在政治身體階段，藝術(shù)書(shū)寫(xiě)極力壓抑女性身體欲望，并排除性別差異，把微觀性別政治納入宏觀的國(guó)家意識(shí)形態(tài)之中。這個(gè)時(shí)候的文藝作品普遍存在一種無(wú)性化敘事傾向，女性身體被遮蔽，軍裝綠成為流行服色，“鐵姑娘”成為這個(gè)時(shí)代的特別產(chǎn)物。而進(jìn)入消費(fèi)身體階段之后，消費(fèi)文化把女性身體直接變成可供消費(fèi)的商品或者時(shí)尚商品的填充物。此時(shí)女性的身體解放是不完整的，女性確實(shí)打破了傳統(tǒng)文化對(duì)身體的禁錮而獲得了自身價(jià)值，但同時(shí)其身體又面臨著被異化的危險(xiǎn)，成為了迎合男性消費(fèi)欲望的快感客體，走向了另一個(gè)極端的情欲表達(dá)。

二、消費(fèi)文化對(duì)女性身體的中意與改寫(xiě)

我們正生活在一個(gè)尊奉“我消費(fèi)故我在”為至上真理的時(shí)代。當(dāng)下，人們的感官欲望涌動(dòng)，社會(huì)各處消費(fèi)文化勃興，“消費(fèi)”滲透進(jìn)社會(huì)的方方面面，成為了最具影響力的社會(huì)活動(dòng)。

在社會(huì)學(xué)理論中，消費(fèi)社會(huì)是指一種社會(huì)物資極度豐盈并且大量剩余的社會(huì)形態(tài)。在成功滿足了社會(huì)成員的基本生活需求之余，幾乎一切物質(zhì)產(chǎn)品都打上了消費(fèi)的標(biāo)簽，成為可供人們消費(fèi)的商品。對(duì)這種社會(huì)景觀，法國(guó)著名后現(xiàn)代理論家讓·波德里亞曾這樣概括:“今天，在我們的周圍，存在著一種由不斷增長(zhǎng)的物、服務(wù)和物質(zhì)財(cái)富所構(gòu)成的驚人的消費(fèi)和豐富現(xiàn)象，它構(gòu)成了人類自然環(huán)境中的一種根本變化。恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)，富裕的人們不再像過(guò)去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍?！保?］1在這樣的社會(huì)形態(tài)中，消費(fèi)行為迅速擴(kuò)張，呈現(xiàn)出一種把所有事物都加以消費(fèi)的趨向，就連身體這一最為隱秘的私人領(lǐng)域也不可避免地成為消費(fèi)的對(duì)象。

進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)之后，有一個(gè)變化尤其引人矚目:身體逐漸成為各類消費(fèi)活動(dòng)的中心，幾乎所有的消費(fèi)活動(dòng)都游移在以身體為圓心的半徑上，這其中又尤其以針對(duì)女性的身體消費(fèi)活動(dòng)為甚。甚至有學(xué)者斷定:“消費(fèi)社會(huì)中的文化是身體文化，消費(fèi)文化中的經(jīng)濟(jì)是身體經(jīng)濟(jì)，而消費(fèi)社會(huì)中的美學(xué)是身體美學(xué)?！保?］在消費(fèi)主義時(shí)代，身體由邊緣走向了中心，成為了消費(fèi)社會(huì)中最?yuàn)Z人眼球的商品。不僅如此，波德里亞甚至認(rèn)為:“在消費(fèi)的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗，更珍貴，更光彩奪目的物品——它比負(fù)載了全部?jī)?nèi)涵的汽車還更負(fù)載了更沉重的內(nèi)涵。這便是身體?！保?］139

在消費(fèi)社會(huì)里，物的能指層面被大大凸顯，被拿來(lái)消費(fèi)的不是物的使用價(jià)值，而是它作為符號(hào)所指稱的某種象征。裹挾在消費(fèi)主義的浪潮中，人類身體被吸收到大工業(yè)生產(chǎn)中去，已經(jīng)與其他消費(fèi)對(duì)象和消費(fèi)目的沒(méi)有什么兩樣，基本等同于普通消費(fèi)品了。人類身體包括能量、勞動(dòng)力、性與繁殖在內(nèi)的實(shí)用功能越來(lái)越淡化，而逐漸蛻變成為一種僅具有交換價(jià)值的抽象符號(hào)，傳統(tǒng)文化中完整的身體觀念不得不服膺于實(shí)用主義的工業(yè)美學(xué)。英國(guó)學(xué)者邁克·費(fèi)瑟斯通認(rèn)為:“消費(fèi)文化的一個(gè)重要特征就是，商品、產(chǎn)品和體驗(yàn)可供人們消費(fèi)、維持、規(guī)劃和夢(mèng)想……遵循享樂(lè)主義，追逐眼前的快感……這一切，都是消費(fèi)文化所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容?！保?］在消費(fèi)主義時(shí)代，身體的呈現(xiàn)是符號(hào)化、景觀化和快感化的，它是一種能指，是一種象征，它存在的意義不是為了滿足具體的實(shí)際需要，而是為了迎合被持續(xù)生產(chǎn)出來(lái)的欲望。此外，不僅身體成為消費(fèi)品，建立在身體尤其是女性身體之上的美麗和色情也成為了一種可供選擇的消費(fèi)品。

從中到外，從古至今，女性及女性身體始終處在男權(quán)文化的注視和規(guī)訓(xùn)之下。在男權(quán)文化中，“女性成為享樂(lè)的工具，成為肉欲的活生生的化身，從而登上了寶座。女性體現(xiàn)了情欲，因而被人頂禮膜拜。女性的智慧，她的想象力，她的心靈，除非增加了她的性的魅力以及她所給予的性的樂(lè)趣才受到人們的崇敬。”［7］在中國(guó)，女性身體一直是文人墨客們所鐘愛(ài)的題材，無(wú)論是古代的《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》《洛神賦》等詩(shī)歌，還是現(xiàn)代的《廢都》《白鹿原》等小說(shuō)。在西方也是如此，從古典時(shí)代的各種女神雕塑到安格爾的《大宮女》《土耳其浴室》《泉》，再到到現(xiàn)代的攝影和影視藝術(shù)，人類身體幾乎貫穿了西方視覺(jué)藝術(shù)的整條發(fā)展脈絡(luò)，其中尤其以女性的裸體最為常見(jiàn)。

傳統(tǒng)藝術(shù)史中，進(jìn)入藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的女性通常會(huì)遭受到雙重壓抑:一是世俗的父權(quán)文化的壓抑，二是藝術(shù)體制中男性主導(dǎo)的藝術(shù)價(jià)值觀念的壓抑。除了以上兩點(diǎn)，進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)之后的女性往往還會(huì)遭受到以男性欲望為指向的消費(fèi)文化的改寫(xiě)與遮蔽。當(dāng)下，在現(xiàn)代傳媒、大眾文化的運(yùn)作過(guò)程中，女性身體消費(fèi)的版圖不斷擴(kuò)大，速率大大提升，從而成為一種明顯帶有符號(hào)價(jià)值的文化資本。在消費(fèi)主義思潮的影響下，有關(guān)身體美學(xué)的基本價(jià)值取向發(fā)生著變化，正在朝著碎片化、愉悅化和快感化的方向發(fā)展?？v覽大眾文化的整個(gè)運(yùn)作過(guò)程，體現(xiàn)了消費(fèi)社會(huì)對(duì)身體和性的盲目崇拜，從中可以清晰地看出身體拜物教意識(shí)形態(tài)在消費(fèi)文化中的泛濫。

通過(guò)資本、制度、文化的運(yùn)作，消費(fèi)社會(huì)中的性別秩序并沒(méi)有發(fā)生根本上的改變，隱藏在消費(fèi)體系背后的是精心建構(gòu)出來(lái)的一種新型權(quán)力體系?，F(xiàn)代商業(yè)對(duì)女性身體的大加贊賞，絕不僅僅是為了吸引女性消費(fèi)者的眼球從而獲取巨額利潤(rùn)這么簡(jiǎn)單。復(fù)雜的權(quán)力運(yùn)作的終極目的是將女性/女性身體開(kāi)發(fā)為一種可以明碼標(biāo)價(jià)、可被消費(fèi)的物，而這種物的最終消費(fèi)者、評(píng)價(jià)者還是男性。消費(fèi)社會(huì)的需要，再加上傳統(tǒng)性別等級(jí)制度的壓迫，女性及女性身體被膚淺化、表面化、格式化，頻頻出現(xiàn)于這個(gè)充斥著躁動(dòng)、浮艷氣息的現(xiàn)代社會(huì)。女性身體被異化為一種消費(fèi)對(duì)象，淪為一種承載男性欲望的符碼，以不斷滿足大眾的物欲迷戀和心理快感的需求為其存在價(jià)值。作為美的藝術(shù)的創(chuàng)作也在消費(fèi)文化的運(yùn)作機(jī)制下，利用男性對(duì)女性身體的欲望轉(zhuǎn)化成了商品生產(chǎn)，關(guān)于女性裸體畫(huà)像、攝影或是電影都已經(jīng)不再完全是出于審美的目的了。

三、酷刑場(chǎng)面中被遮蔽的女性身體消費(fèi)

古今中外，“虐戀”(sadomasochism，簡(jiǎn)寫(xiě)SM)都是一種難登大雅之堂、卻又廣泛存在的亞文化形態(tài)。在我國(guó)，“虐戀”這一概念最早由社會(huì)學(xué)家潘光旦先生于上世紀(jì)中葉提出，但直到20世紀(jì)末李銀河女士的《虐戀亞文化》的出版，“虐戀”這一文化現(xiàn)象才真正走進(jìn)學(xué)術(shù)視野。根據(jù)李銀河的定義，“虐戀”統(tǒng)指所有與施虐、受虐相關(guān)的意識(shí)與行為:“它是一種將快感與痛感聯(lián)系在一起的性活動(dòng)，或者說(shuō)是一種通過(guò)痛感獲得快感的性活動(dòng)。所謂痛感有兩個(gè)內(nèi)涵，其一是肉體痛苦(如鞭打?qū)е碌目旄?;其二是精神的痛苦(如統(tǒng)治與服從關(guān)系中的羞辱所導(dǎo)致的痛苦感覺(jué))?！保?］6這兩種內(nèi)涵的痛苦，在影片中都有著非常詳細(xì)的表達(dá)。而“虐戀作為一種特殊的人類性傾向，對(duì)于理解人類的性本質(zhì)與性活動(dòng)、對(duì)于理解和建立親密而強(qiáng)烈的人際關(guān)系、對(duì)于理解社會(huì)結(jié)構(gòu)中的權(quán)力關(guān)系、對(duì)于理解一般人性及人的肉體和精神狀況，都頗具啟發(fā)性。”［8］2這也是筆者進(jìn)行思考的動(dòng)力所在。

《風(fēng)聲》一片中共有三段對(duì)女性角色施加酷刑的表現(xiàn)，無(wú)一例外的是這三段都集中于對(duì)女性性器官或第二性征的毀滅，帶有十分明顯的“虐戀”色彩。

第一段出現(xiàn)在影片的開(kāi)頭部分，刺殺漢奸的女地下黨員被捕后遭受了非人的折磨。偽政府特務(wù)處處長(zhǎng)王田香為了得到情報(bào)想出惡計(jì)，用刷子將一種特殊的香料一點(diǎn)點(diǎn)涂滿女地下黨員的胸部和其他部位，然后放出惡犬來(lái)咬噬。乳房是女性身體的一個(gè)組成部分，它突出的象征性，使其成為區(qū)分社會(huì)性別的主要標(biāo)志之一。在傳統(tǒng)文化中，乳房被認(rèn)可的主要價(jià)值在于哺乳和繁衍，而到了消費(fèi)文化里，其作為性器官的功能則被大大凸顯，從而成為最常用于取悅男性受眾的文化手段和商業(yè)手段。以“性”的目光來(lái)觀看女性所展示的“身體”，突出的是身體的“性愛(ài)價(jià)值”，女性是被性化的形象。無(wú)論是在傳媒上的豐胸、減肥產(chǎn)品廣告中，還是在《豐乳肥臀》《廢都》《塵埃落定》《白鹿原》等流行文學(xué)作品里，均有大量關(guān)于乳房的描寫(xiě)?；螯c(diǎn)到為止，或工筆細(xì)描，在這些描述中，女性的身體已化解為碎片，乳房成為女性被物化、被商品化最突出的典型。

第二段與其他兩段有所不同，在這里沒(méi)有對(duì)女性進(jìn)行肉體上的摧殘，而是進(jìn)行了精神上的折磨，也就是“虐戀”定義中第二種內(nèi)涵的痛感。李寧玉是偽軍剿匪司令部譯電組組長(zhǎng)，這個(gè)角色符合男性心目中理想女性的形象。她美麗、恬靜、優(yōu)雅、聰慧，外表冷漠孤傲，內(nèi)心多情善良，更重要的是她對(duì)男性死心塌地，生死不棄。從電影一開(kāi)始，李寧玉一直為男友的失蹤魂不守舍、擔(dān)心不已，即使在被當(dāng)作泄密者的嫌疑人而被帶進(jìn)裘莊接受審查的時(shí)候，她心里想的依然是男友的安危。為了對(duì)她進(jìn)行試探，日軍特務(wù)機(jī)關(guān)長(zhǎng)武田以其男友的安危為要挾，對(duì)她進(jìn)行了所謂的“體檢”。這場(chǎng)戲發(fā)生在武田的房間里，房間內(nèi)只有武田和李寧玉兩人，攝影機(jī)鏡頭在此協(xié)同電影觀眾完成了一次基于性別的偷窺，帶有明顯的視覺(jué)暴力色彩。封閉的房間，慘白的燈光，寒氣逼人的金屬器械。通過(guò)語(yǔ)言刺激和身體測(cè)量，以及李寧玉回應(yīng)的動(dòng)作和表情，借助武田之手，攝影機(jī)為觀眾編織出一個(gè)虛擬的性幻想對(duì)象。借助女性身體而升騰起來(lái)的性與欲望，通過(guò)這一橋段被完美呈現(xiàn)出來(lái)，此時(shí)的女性身體僅是一個(gè)“順從男性幻想法令的支持者”，被置于被動(dòng)，成為一個(gè)注視下的美麗對(duì)象，淪為男性的視覺(jué)獵物。這種刑罰是對(duì)女性精神和尊嚴(yán)的摧殘和踐踏，雖然無(wú)形但是傷害更深，直接導(dǎo)致了第二天李寧玉醉酒后的癲狂。

第三段則更讓人觸目驚心，它直接上升到了對(duì)女性性器官的殘害。演員周迅在接受采訪的時(shí)候談到過(guò)，那場(chǎng)戲讓她哭過(guò)很多次，因?yàn)閮H僅想象一下就已經(jīng)讓人不寒而栗了。為了糾正自己的錯(cuò)誤并拯救老槍和更多的戰(zhàn)友，顧小夢(mèng)毅然決定犧牲自己。在刑房里，被脫得只剩一件襯裙的顧小夢(mèng)被打得昏死過(guò)去。在被冷水潑醒后，顧小夢(mèng)被幾個(gè)男人抬起，然后騎到一根粗麻繩上。被拖著來(lái)回劃過(guò)幾遍后，顧小夢(mèng)被扔到地上，麻繩已經(jīng)沾滿血跡，血水不斷從她的兩腿間淌出，此時(shí)的女性被管制的身體成為男權(quán)暴力、權(quán)威的發(fā)生場(chǎng)所。顧小夢(mèng)嬌小的身體在冰冷的地面上無(wú)助地蜷縮和顫抖，受辱的女性眼中閃爍著屈辱的淚光，這一場(chǎng)面中的性暴力迎合了男性觀眾的性幻想，成為大銀幕上視覺(jué)快感的主要來(lái)源，所有這些都成就了一種施虐狂式的幻想。此時(shí)，血腥而又真實(shí)的畫(huà)面消解了藝術(shù)應(yīng)有的超脫性，審美退化到感官刺激的低級(jí)層面，給觀者帶來(lái)的感受恐怕只能用心悸和震驚來(lái)形容了。

除了性的占有與把玩之外，男性對(duì)女性身體的消費(fèi)是一個(gè)多層面的復(fù)雜活動(dòng)。從以上橋段的分析中不難發(fā)現(xiàn)，消費(fèi)文化中身體修辭學(xué)的代碼透露出明顯的男性－羅格斯中心立場(chǎng)。從性別形象設(shè)計(jì)的表現(xiàn)來(lái)看，男性與女性迥然不同。在性別權(quán)力秩序中，“看”是男性的專屬行為，觀看的特權(quán)只屬于男性，而女性的形象則是用來(lái)討好男人的?！翱础北旧砭褪且环N視覺(jué)快感，而“被看”只是這種快感的提供者。女性雖然占據(jù)著銀幕的中心，卻無(wú)法掌控圖像的意義，她們只是性和欲望的符號(hào)，作為客體被他者的欲望所改寫(xiě)。也就是說(shuō)，男性才是欲望的主體，女性僅僅是承載男性欲望的載體。隨著“耐看性”成為權(quán)衡女性價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)，女性的人格、個(gè)性、才能、感受、思想等都被視而不見(jiàn)。漸漸的，女性不再被當(dāng)作一個(gè)具有獨(dú)特靈魂的個(gè)體看待，而是僅僅作為符號(hào)、商品和噱頭而存在。

根據(jù)?？碌睦碚摚瑢?xiě)作是一種話語(yǔ)，背后體現(xiàn)著權(quán)力。話語(yǔ)運(yùn)作中的這些性別禁忌，成為男權(quán)文化秩序中最堅(jiān)固的盔甲，也是第一性剝削、宰制第二性最為隱秘的手段。法國(guó)女性理論家埃萊娜·西蘇在《美杜莎的笑聲》中曾義憤填膺地說(shuō):“迄今為止，寫(xiě)作一直遠(yuǎn)比人們以為和承認(rèn)的更為廣泛而專制地被某種性欲和文化的(因而也是政治的、典型男性的)經(jīng)濟(jì)所控制，我認(rèn)為這就是對(duì)婦女的壓制延續(xù)不絕之所在。”［9］電影《風(fēng)聲》改編自麥家的同名小說(shuō)，電影對(duì)原作中的人物設(shè)置和敘事手法都進(jìn)行了一定的改動(dòng)，以更適合電影的表現(xiàn)。電影對(duì)小說(shuō)最大的改動(dòng)就體現(xiàn)在對(duì)酷刑場(chǎng)面的展現(xiàn)上。小說(shuō)中并沒(méi)有多少對(duì)施刑場(chǎng)面的描寫(xiě)，真正意義上的施刑只發(fā)生在吳志國(guó)一人身上，并且?guī)缀鯖](méi)有正面描寫(xiě)，僅是寥寥幾筆交代了吳志國(guó)受刑后的外觀比較恐怖而已，至于怎么個(gè)恐怖法，也沒(méi)有加以描述。而到了電影中，對(duì)酷刑奇觀生動(dòng)逼真的展現(xiàn)已經(jīng)成為了一大噱頭。其中，對(duì)女性角色施刑的虐戀傾向更應(yīng)該引起我們的注意。

在主旋律的革命題材電影中，酷刑只有一種意義，就是用來(lái)襯托革命先烈崇高的信仰、堅(jiān)強(qiáng)的意志和大無(wú)畏的精神。但在電影《風(fēng)聲》中，對(duì)酷刑場(chǎng)面的奇觀化展現(xiàn)顯然意圖更為豐富，這些場(chǎng)面很大程度上從情節(jié)的鏈條中脫落出來(lái)，僅僅剩下了“看”的意義。這里，酷刑成為了女性角色裸露身體和展現(xiàn)“虐戀”場(chǎng)景的情節(jié)依據(jù)，在揭露日本帝國(guó)主義對(duì)中國(guó)及中國(guó)女人犯下滔天罪行的包裝下，上演了一場(chǎng)充滿情色意味的影像奇觀，在主流意識(shí)形態(tài)的庇護(hù)下毫無(wú)顧忌地拍賣著消費(fèi)文化中屢試不爽的撒手锏——女性及女性身體。

［1］ 汪民安．身體的文化政治學(xué)．鄭州:河南大學(xué)出版社，2004，192．

［2］ ［美］彼得·布魯克斯．身體活——現(xiàn)代敘述中的欲望對(duì)象［M］．朱生堅(jiān)譯．北京:新星出版社，2005:22．

［3］ 劉小楓．沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語(yǔ)．北京:華夏出版社，2004:74．

［4］ ［法］讓·波德里亞．消費(fèi)社會(huì)［M］．劉成富，全志鋼譯．南京:南京大學(xué)出版社，2001．

［5］ 蘇紅軍．西方后學(xué)語(yǔ)境中的女權(quán)主義［M］．桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2006:94．

［6］ ［英］邁克·費(fèi)瑟斯通．消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義［M］．劉精明譯．南京:譯林出版社，2000:165－166．

［7］ ［德］愛(ài)德華·傅克斯．歐洲風(fēng)化史——風(fēng)流世紀(jì)［M］．侯煥閎譯．沈陽(yáng):遼寧教育出版社，2000:3．

［8］ 李銀河．虐戀亞文化［M］．北京:今日中國(guó)出版社，1998:6．

［9］ 張京媛．當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)［M］．北京:北京大學(xué)出版社，1992:192．