田 昕

電影不應(yīng)“高冷”

田 昕

（作者單位：內(nèi)蒙古大學(xué)）

電影究竟是面向小眾的所謂“精英藝術(shù)”，還是針對大眾的“消費藝術(shù)”？本文將從世界電影史的角度，聯(lián)系當(dāng)今電影的發(fā)展趨勢，集合電影的昨天、今天和明天，來共同探究電影的本性，以期對這個問題做出自己的解釋。

世界電影史；大眾性；藝術(shù)性；電影新形式

1　電影本性論的爭議——是藝術(shù)還是產(chǎn)品？

意大利現(xiàn)代主義藝術(shù)評論家恰托·卡努杜曾提出電影是“光的藝術(shù)”，是“第七藝術(shù)”；德國著名電影理論家齊格弗里德·克拉考爾也曾在《電影的本性》一書中宣稱“電影是一種跟其他傳統(tǒng)藝術(shù)毫無二致的藝術(shù)”［1］。

然而，這種“藝術(shù)電影”觀念究竟是對是錯，新的時期、新的環(huán)境背景下這種觀念是否還具有普適價值？

針對這個問題，我國著名電影理論家、翻譯家、評論家邵牧君先生提出了自己的認識及看法，他認為：電影首先是一門工業(yè)，一門由光學(xué)攝錄系統(tǒng)和洗印放映系統(tǒng)構(gòu)成的現(xiàn)代工業(yè)，其次它才是一門藝術(shù)，一門必須在消費市場上即時找到買主才能生存下去的消費藝術(shù)［2］。

綜上，前人對于電影藝術(shù)性的駁斥或從電影的盈利模式展開，或?qū)拇邓囆g(shù)電影論的人群進行分析批判，但是鮮少有研究從歷史的大跨度，結(jié)合當(dāng)時的社會背景、人們的文化需求、電影的發(fā)展趨勢來證明電影是大眾的文化消費產(chǎn)品。然而，這正是本篇論文的特色所在。

2　歷史維度下的電影觀

2.1電影的誕生——公開放映的文化產(chǎn)品

18世紀60年代，哈格里夫斯發(fā)明“珍妮機”，一場波瀾壯闊的工業(yè)革命在英國大地上生根發(fā)芽，并迅速擴展到歐洲及世界各地，在世界上掀起了一陣巨變之風(fēng)。到19世紀70、80年代，西方各國逐步步入工業(yè)革命時代，法國國內(nèi)機器取代手工勞動，解放了人們的雙手。這些進步在改善人們生活質(zhì)量的同時，也使他們休閑娛樂的欲望得以提升，人們開始期待新的精神文化產(chǎn)品的出現(xiàn)。

與此同時，工業(yè)革命中，人類的印刷業(yè)也發(fā)生了革命：由原來的手工印刷變?yōu)闄C器印刷，印刷復(fù)制技術(shù)的發(fā)明和普及，打破了精英階層對于知識的壟斷，對藝術(shù)品的購買和享用不再是上層人物和精英分子的特權(quán)。

在這樣的一種背景下，1895年，法國人盧米埃爾兄弟拍攝的影片應(yīng)運而生，《工廠大門》在巴黎一個咖啡館第一次公開放映，就獲得了巨大的成功，由此也奠定了電影作為一種體裁的商業(yè)性特征。

從電影誕生的角度上講，其受眾是廣大人群，而非少數(shù)精英，其起源是大眾的需求，其播出方式是公開放映的方式，其價值的判定以票房為基準。綜上，電影作為一種面向大眾的消費產(chǎn)品的說法看來是站得住腳的。

2.2電影的發(fā)展——與大眾為敵的藝術(shù)不會長久

電影發(fā)展最初是沒有聲音的，因為其圖像的活動性吸引了大批觀眾前來觀影，但時間一久，觀眾就失去了對它的好奇。為了吸引顧客，早期的電影院，除了放映無聲電影外，還會在銀幕后進行相關(guān)的朗誦、配樂和解說［3］，以至于到了后期，觀眾逐漸期待現(xiàn)場的影像也可以自帶聲音，實現(xiàn)音效與影像的同步，“有聲電影”的市場就此出現(xiàn)。

與聲音一樣，最初的電影只有黑、白、灰三個色調(diào)，加之早期電影內(nèi)容取材多來源于生活，記錄的也大都是日常工作勞動場景，單調(diào)的顏色，展現(xiàn)的又是熟悉的場景，人們自然不愿意頻繁地花錢看電影。正如文學(xué)家高爾基看了電影之后說：“昨晚我置身于影子王國之中，那里沒有聲音，沒有色彩，那里的一切——土地、人群、水和空氣，都沉浸在單調(diào)的灰色里。［4］”彩色電影的產(chǎn)生正是順應(yīng)了廣大人們?nèi)罕姷男枨蟆?/p>

從無聲到有聲，從黑白到彩色，電影的發(fā)展史正是對大眾需求史的反映，這從正面論證了電影的商業(yè)屬性，即電影總是面向大眾的，是以消費者的需求為導(dǎo)向的一種體裁。

另外，世界電影史上也不乏因堅持“藝術(shù)電影”模式而遭受損失的反例：20世紀50年代，電視在美國強勢興起，影院的上座率由于電視的存在而日趨下降，為了挽回頹勢，好萊塢巨頭們意圖拋棄迷上電視的普通觀眾，轉(zhuǎn)向“藝術(shù)電影”的開發(fā)與制作。但是，這種“新”電影模式下的觀眾少之又少，絲毫不能維持好萊塢巨大的生產(chǎn)運營成本的運轉(zhuǎn)，其后果是它喪失了海外市場上的大批觀眾，一度陷入危機之中。

無獨有偶，20世紀90年代的法國，面對好萊塢電影狂轟亂炸式的文化入侵，沒有一點招架之力，左岸派的藝術(shù)觀念在新的時期顯然已經(jīng)跟不上時代發(fā)展的思路和人們的需要，一批批導(dǎo)演逐漸認識到了一個道理：想振興法國的電影，不能再一沉不變地繼續(xù)原來的“阿倫·雷乃”路線了。

以人為鑒，可以明得失；以史為鑒，可以知興替。過往的歷史煙云在訴說著一個道理：電影是大眾消費文化下的產(chǎn)物，站在大眾的對立面，與大眾消費為敵的藝術(shù)盡管會獲得一時發(fā)展，但始終不會長久。

2.3電影今朝——商業(yè)性與藝術(shù)性真的水火不容？

綜上，電影不該高冷，崇尚高雅藝術(shù)的小眾電影并不能贏得廣闊市場和利潤空間；但是，電影的商業(yè)性與藝術(shù)性真的水火不容嗎？

縱觀今天的電影市場，3D電影技術(shù)正在以它活靈活現(xiàn)的逼真度和完美的聽覺感受吸引著大眾的眼球，賺取了一桶又一桶金。作為一門新型技術(shù)，3D電影的商業(yè)性是確定無疑的，但是這不不代表它不具備藝術(shù)性。

作為一部突破20億票房的3D電影，《泰坦尼克號》是技術(shù)與想象力的結(jié)合。一方面，影片圍繞著觀眾喜愛的“愛情”展開，主題通俗，觀眾看得懂，極易引起共鳴；另一方面，泰坦尼克號“愛情”主線的背后，有著作者基于生命的哲思，對于“短暫”與“永恒”的哲理性思考。此外，影片復(fù)雜曲折的情節(jié)，美輪美奐的畫面，撩人心弦的歌曲歷來都為藝術(shù)家們稱道。

同樣，李安執(zhí)導(dǎo)的面向大眾公開放映的一部冒險劇情影片《少年派的奇幻漂流》囊獲了第85屆奧斯卡最佳導(dǎo)演、最佳攝影、最佳視覺效果和最佳音樂四項獎項。近年來的奧斯卡季上，3D電影風(fēng)騷獨具，占據(jù)了越來越多的比重，這說明隨著時代的變更，枯燥難懂的影片不再受青睞，而面向大眾的商業(yè)電影的藝術(shù)性也逐漸為藝術(shù)界所認可。

電影的商業(yè)性與藝術(shù)性本不是完全對立的兩種性質(zhì)，兩者是不分離的，任何好的電影都是商業(yè)性和藝術(shù)性的完美結(jié)合，并不存在非此即彼一說；只是，相較于電影的藝術(shù)性，商業(yè)性始終是第一位的，無論是攝影構(gòu)圖、光影布局，還是剪輯編排等藝術(shù)技巧最終都是為了吸引更廣的觀眾群。

因此，電影是一項面對大眾的消費藝術(shù)，電影不應(yīng)“高冷”。

［1］邵牧君.電影新思維：顛覆“第七藝術(shù)”［M］.北京：中國電影出版社，2005.

［2］邵牧君.西方電影史論［M］.北京：高等教育出版社，2005.

［3］黃英俠，王紅霞，王婧雅.無聲電影向有聲電影過渡時期狀況研究［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報，2010（6）.

［4］楊柏.彩色電影藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展［J］.黑龍江科技信息，2007（22）.

田昕（1994-），女，內(nèi)蒙古鄂爾多斯人，本科在讀。研究方向：新聞與傳播方向。