楊華

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東濟(jì)南250000）

1 偶發(fā)藝術(shù)

偶發(fā)藝術(shù)出現(xiàn)于20世紀(jì)60年代，是波普藝術(shù)的一個(gè)分支。主要是指在特定的環(huán)境中，以表現(xiàn)偶然發(fā)生或即興發(fā)揮的事件為手段，以自發(fā)的無(wú)具體情節(jié)和戲劇性事件為表現(xiàn)方式，讓藝術(shù)變成一個(gè)環(huán)境的營(yíng)造。顯然這是要讓藝術(shù)更加不像藝術(shù)，但是卻更加接近生活的本質(zhì)，偶發(fā)藝術(shù)使得藝術(shù)家與參觀者之間的關(guān)系變得更加密切。

美國(guó)是最先出現(xiàn)這種偶發(fā)藝術(shù)形式的國(guó)家，代表人物為約翰·凱奇（John Cage）和他的學(xué)生艾倫·卡普洛（Allan Kaprow）。

1952年，約翰·凱奇在美國(guó)北卡羅來(lái)納州的黑山學(xué)院，舉辦了一次包括音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈和戲劇等于一體的實(shí)驗(yàn)性活動(dòng)，這個(gè)實(shí)驗(yàn)性活動(dòng)被他簡(jiǎn)單且直接的命名為“事件”。凱奇邀請(qǐng)了一些觀眾，讓他們坐在一個(gè)空間內(nèi)，觀看樂(lè)器演奏，詩(shī)歌朗誦，舞蹈歌唱，演講授課的等等許多表演。這些表演活動(dòng)不但同時(shí)進(jìn)行，還時(shí)不時(shí)進(jìn)入觀眾中表演。對(duì)于這樣一個(gè)亂哄哄的場(chǎng)面，凱奇說(shuō)他是想由此來(lái)調(diào)動(dòng)人的一切感官來(lái)進(jìn)入生活，提醒人們生活就是一個(gè)復(fù)雜的綜合體，無(wú)時(shí)不在我們身邊發(fā)生，消失，再發(fā)生，它不像其他藝術(shù)那樣只展示某一面，而是全方位、立體的展示給我們。凱奇認(rèn)為，如果要讓藝術(shù)等同于生活，就應(yīng)該像生活那樣給人提供多樣的信息。凱奇的這次實(shí)驗(yàn)性活動(dòng)在當(dāng)時(shí)是一個(gè)相當(dāng)前衛(wèi)的嘗試，他對(duì)藝術(shù)等同于生活的表達(dá)比任何人走的都要遠(yuǎn)。

1959年，艾倫·卡普洛（Allan Kaprow）用偶發(fā)(Happening)一詞來(lái)描述這種藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)。他說(shuō)：我們必須全身心的沉醉于我們周圍的空間和物體，甚至是我們的身體，衣服，房間，城市。因?yàn)槔L畫不能滿足我們的其它感官，我們應(yīng)該動(dòng)用眼睛、耳朵、鼻子、嘴、手等一切感官。我們周圍一切東西都可以拿來(lái)做新的藝術(shù)，比如椅子、磚塊、燈具、臉盆、煙灰缸、鞋子等等一切。這些物體不僅會(huì)向我們展示我們置身的世界是怎樣被我們忽略了，還會(huì)揭示出其中的問(wèn)題和故事。艾倫·卡普洛認(rèn)為環(huán)境藝術(shù)只是用物來(lái)環(huán)繞人，而偶發(fā)藝術(shù)要人在環(huán)境中活動(dòng)，人參與了作品就更加完整，也就最大程度的接近了生活。由單個(gè)作品擴(kuò)大到整個(gè)環(huán)境的做法又被艾倫·卡普洛向前推進(jìn)了一步。卡普洛的第一個(gè)偶發(fā)藝術(shù)作品是：帶了一幫人跑到朋友的農(nóng)莊，爬到雞舍上面大喊，把一些樹枝在農(nóng)場(chǎng)里拖來(lái)拖去。作了這次嘗試以后，艾倫·卡普洛在紐約的一個(gè)畫廊展示了題為“6個(gè)部分中的18個(gè)偶發(fā)事件”的偶發(fā)藝術(shù)作品。他將畫廊分割成3個(gè)空間，每個(gè)空間又被分割成兩部分，每部分都會(huì)有3次活動(dòng)，這些活動(dòng)包括發(fā)音、朗讀、樂(lè)器演奏、作畫、行走等等。這些活動(dòng)無(wú)任何意義，也沒(méi)有什么聯(lián)系，她們只是日常中經(jīng)常發(fā)生的事情。艾倫·卡普洛該件作品的目的是要闡釋藝術(shù)等同于生活這一概念。

偶發(fā)藝術(shù)不同于傳統(tǒng)戲劇觀念的藝術(shù)形式，它具有如下特點(diǎn)：第一，偶然性。即指表演者偶然發(fā)生的，或者說(shuō)是所有參與表演的人在表演中隨意產(chǎn)生的。不是藝術(shù)家事先安排、設(shè)計(jì)好的，也沒(méi)有連貫的情節(jié)和故事，是真正偶然發(fā)生的狀態(tài)。第二，組合性。在藝術(shù)家所設(shè)計(jì)的時(shí)空環(huán)境里，是既有聲響、光亮、影像和行為，又有實(shí)物、色彩、文字等綜合內(nèi)容，它們共同構(gòu)成一個(gè)特定環(huán)境中人的行為過(guò)程的藝術(shù)。

2 激浪派藝術(shù)

激浪派藝術(shù)與達(dá)達(dá)主義提倡的藝術(shù)思想相仿，激浪派藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)該與生活相融合，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)形式不應(yīng)受到限制，強(qiáng)調(diào)事物的本質(zhì)與藝術(shù)之間的關(guān)系，攻擊現(xiàn)代高雅藝術(shù)的嚴(yán)肅性，鼓勵(lì)做自己的審美，打破藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限，貶低傳統(tǒng)市場(chǎng)為導(dǎo)向的藝術(shù)世界，放棄必要的、排他的和充滿個(gè)性的東西。激浪派要把反權(quán)威、反規(guī)律、反理性、反常規(guī)，作為一個(gè)永久的主題在藝術(shù)中保持下來(lái)。激浪派影響到的藝術(shù)類型比較廣泛，如視覺(jué)藝術(shù)、音樂(lè)、文學(xué)、舞蹈、戲劇、電影、建筑設(shè)計(jì)等等。

1952年，約翰·凱奇做了一次類似偶發(fā)的表演，這也是他一生中最著名、最有代表性的音樂(lè)作品：“4分33秒”。約翰·凱奇請(qǐng)來(lái)一位著名的鋼琴演奏家上臺(tái)，并在鋼琴前坐下來(lái)準(zhǔn)備演奏，音樂(lè)作品共三個(gè)樂(lè)章，總長(zhǎng)度4分33秒，但是樂(lè)譜上沒(méi)有任何音符，唯一標(biāo)明的要求就是“沉默”（Tacet）。觀眾們坐在臺(tái)下安靜地等待著，1分鐘過(guò)去了，鋼琴演奏家并沒(méi)有開始演奏；2分鐘過(guò)去了，鋼琴演奏家的手亦然沒(méi)有放在琴鍵上的意思；3分鐘過(guò)去了，人們開始騷動(dòng)起來(lái)，左顧右盼，想知道到底發(fā)生了什么。時(shí)間一直到了4分33秒，鋼琴演奏家站起來(lái)說(shuō)：“感謝各位的欣賞，剛才我已經(jīng)演奏完了《4分33秒》?！逼鋵?shí)，《4分33秒》的意思是想讓觀眾認(rèn)真聆聽現(xiàn)場(chǎng)的寂靜，體會(huì)在寂靜之中由現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境發(fā)出的一切聲響。這也代表了約翰·凱奇一個(gè)重要的音樂(lè)哲學(xué)觀點(diǎn)：音樂(lè)的最基本元素不是演奏，而是聆聽。同時(shí)，也表達(dá)了約翰·凱奇是一個(gè)佛教禪學(xué)者的思想。

圖1 《激浪派宣言》喬治·麥素納斯1963年

1960年，激浪派的倡導(dǎo)人和開創(chuàng)者麥素納斯（George Maciunas)創(chuàng)辦了一本綜合性的文化雜志——“激浪派”（Fluxus），并且他還在歐美以及日本組織相關(guān)的音樂(lè)會(huì)和藝術(shù)巡回演出等，宣傳和介紹先鋒派的藝術(shù)活動(dòng)以及新的藝術(shù)思潮。自此，激浪派藝術(shù)就在與音樂(lè)相關(guān)的活動(dòng)中誕生了。

圖2 《音樂(lè)的展覽會(huì)—電子電視》白南準(zhǔn)

激浪派藝術(shù)與達(dá)達(dá)藝術(shù)不同的是：激浪派成員在積極的推動(dòng)跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的融合，結(jié)合新的媒體及科技進(jìn)行藝術(shù)的表現(xiàn)。其中的重要人物有美籍韓裔藝術(shù)家白南準(zhǔn)（Nam June Paik）（1932年-2006年）。他于1963年在德國(guó)的帕納斯（Parnass）畫廊，舉行了史上第一個(gè)使用電視為藝術(shù)作品的展覽，名為 《音樂(lè)的展覽會(huì)——電子電視》（Exposition of Music－Electronic TVat）的作品。該作品是在電視機(jī)的上面擺放著一個(gè)大磁鐵，利用磁鐵干擾正在播放的電視畫面，使圖像產(chǎn)生扭曲變形。他的另一件作品《電影禪》（1962年—1964年），同樣是一件典型的激浪派藝術(shù)作品，該作品在紐約運(yùn)河街道上的馬修納斯閣樓展出。作品實(shí)際上是一個(gè)電影屏幕和一架豎起來(lái)的鋼琴，以及一個(gè)低音提琴的裝置。該裝置所播放的影片，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)除了一片空白之外什么都沒(méi)有。白南準(zhǔn)的這種電影藝術(shù)幾乎成為了后來(lái)全部激浪派影片的范例。

激浪派藝術(shù)家彼得·摩爾（Peter Moore）的錄像作品《面部音樂(lè)的消失》，使用高速攝影機(jī)記錄的是一位婦女的嘴的動(dòng)作，在笑與非笑間表現(xiàn)出來(lái)的無(wú)數(shù)自然表情，在放映的時(shí)間上影片延長(zhǎng)為原來(lái)的十倍。此外，藝術(shù)家鹽見允枝子 （Mieko Shiomi）用特寫鏡頭拍攝小野洋子（Yoko Ono）的一個(gè)微笑，片長(zhǎng)為八秒，當(dāng)以慢動(dòng)作播放時(shí)，影片被拉長(zhǎng)為11分鐘。喬治·馬休納斯的作品《10英尺》，則完全是由10英尺清楚的標(biāo)示組成的影片。安迪·沃霍爾(Andy Warhol)從1963年開始拍攝電影，作品有《100個(gè)湯廚蕃茄罐頭》、《賈姬》、《吻》等。1963創(chuàng)作的《睡眠》這部作品，描寫的是演員約翰吉奧諾（John Giorno）在一架固定好的照像機(jī)前睡六個(gè)小時(shí)的場(chǎng)景，作品的目的是讓觀眾混淆真實(shí)的時(shí)間與電影中的時(shí)間。

激浪派藝術(shù)繼承了達(dá)達(dá)主義和試驗(yàn)音樂(lè)，并且延伸至錄像和電影，在媒體藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中成為重要的一環(huán)。

3 計(jì)算機(jī)圖形藝術(shù)

圖3 第一臺(tái)電子數(shù)字計(jì)算機(jī)“埃尼阿克”（ENIAC）

自從1946年世界上第一臺(tái)電子數(shù)字計(jì)算機(jī)“埃尼阿克”（ENIAC）問(wèn)世至今，僅僅幾十年的時(shí)間，計(jì)算機(jī)型號(hào)不斷被升級(jí)換代，以日新月異的速度發(fā)生著巨大的變化?？萍嫉倪M(jìn)步帶動(dòng)了經(jīng)濟(jì)、文化和藝術(shù)的發(fā)展，在計(jì)算機(jī)技術(shù)的推動(dòng)下，設(shè)計(jì)藝術(shù)有了更為廣闊的創(chuàng)作空間和更加豐富的創(chuàng)作內(nèi)容，無(wú)論在服裝設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)還是廣告設(shè)計(jì)等等各個(gè)領(lǐng)域，計(jì)算機(jī)的融入增加了其新的生命力。最早的計(jì)算機(jī)圖形藝術(shù)，出現(xiàn)在1968年倫敦的計(jì)算機(jī)美術(shù)作品巡回展覽上，展覽歷經(jīng)歐洲各國(guó)，最后在美國(guó)的紐約閉幕。從此，計(jì)算機(jī)圖形藝術(shù)（Computer Graphic，簡(jiǎn)稱CG）也逐漸成為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式從設(shè)計(jì)藝術(shù)中分離出來(lái)，開創(chuàng)了藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的新天地，并不斷完善細(xì)化和發(fā)展開來(lái)。與此同時(shí)，各類媒體也慢慢與藝術(shù)有了結(jié)合，媒體種類的不同導(dǎo)致出現(xiàn)了不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，如：數(shù)碼圖形藝術(shù)、數(shù)碼影像藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、虛擬藝術(shù)以及混種藝術(shù)等等。信息時(shí)代的到來(lái)，使得個(gè)人電腦成為人們手中的主要工具，掌握了便攜式攝影、錄像設(shè)備的藝術(shù)家開始將這一媒體用于藝術(shù)領(lǐng)域。也可以說(shuō)，最早的新媒體藝術(shù)是伴隨著攝影、錄像的出現(xiàn)而逐漸開始的。

4 錄像藝術(shù)

20世紀(jì)中期，伴隨著錄像和錄像裝置的出現(xiàn)，錄像藝術(shù)開始活躍于藝術(shù)舞臺(tái)。在數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)之前，錄像藝術(shù)一般是普遍采用模擬信號(hào)裝置進(jìn)行加工或放映的影像藝術(shù)。

在20世紀(jì)70年代，錄像藝術(shù)的開拓者瓦蘇卡斯（Vasulkas）創(chuàng)作了許多揭示錄像藝術(shù)內(nèi)在功能的藝術(shù)作品。在數(shù)字錄像技術(shù)出現(xiàn)后，瓦蘇卡斯便開始注重影像的隨機(jī)性。到了20世紀(jì)80年代，錄像藝術(shù)發(fā)展極為活躍，藝術(shù)家的錄像作品頻頻在各種國(guó)際藝術(shù)大展上亮相，成為與架上藝術(shù)、裝置藝術(shù)并駕齊驅(qū)的主要藝術(shù)形式。尤其是藝術(shù)作品融入“互動(dòng)”的特性，更使得該藝術(shù)形式迸發(fā)出奪目光彩。20世紀(jì)90年代以后，世界各大藝術(shù)館不斷舉辦專門的錄像藝術(shù)展覽，各地的藝術(shù)機(jī)構(gòu)也定期舉辦錄像藝術(shù)節(jié)，大大推動(dòng)了錄像藝術(shù)的傳播和交流，也為新媒體藝術(shù)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

錄像藝術(shù)的開創(chuàng)者有很多，下面介紹其中的幾位：比爾·維奧拉（Bill Viola）、愛德·埃姆什威勒 （Ed Emshwill）、馬克·渥林格（Mark Wallinger）和吉莉安·韋英（Gillian Wearing）。

比爾·維奧拉 （Bill Viola）1951出生在美國(guó)紐約。維奧拉從1972年開始，先后創(chuàng)作了超過(guò)150件的各類媒體藝術(shù)作品，其中許多作品已經(jīng)被世界上一些重要的博物館收藏。2002年，維奧拉完成了他最為期待的作品——《白天行進(jìn)》，這是一個(gè)由五部分組成的高清晰數(shù)碼錄像藝術(shù)品。30多年來(lái)，比爾·維奧拉始終致力于通過(guò)錄像的手段，來(lái)研究和探索人類自身看不見的精神世界，如記憶與聯(lián)想、睡夢(mèng)與情感世界、生與死都是他所要表現(xiàn)的主題。

愛德·埃姆什威勒（Ed Emshwill），他創(chuàng)作了許多實(shí)驗(yàn)電影、紀(jì)錄片、多媒體和錄像裝置作品?！短?yáng)石》（Sunstone）是他在1979年完成的第一部數(shù)字計(jì)算機(jī)動(dòng)畫作品。1989年他完成了作品 《藍(lán)墻》（The Blue Wall），該作品是一個(gè)互動(dòng)的可供觀眾參與的錄像裝置。參與者可以在屏幕上看到由自己所處的位置決定的復(fù)合空間，有時(shí)在前面，有時(shí)在中間，有時(shí)在背景中不斷變化的這么一個(gè)場(chǎng)景。

馬克·渥林格（Mark Wallinger），1959年出生于英國(guó)艾塞克斯郡切格威爾。“皇家愛斯科”是全世界最為著名和高級(jí)的賽馬活動(dòng)之一，該盛會(huì)以皇家的盛大氣勢(shì)和文化傳統(tǒng)而聞名于世。1994年，渥林格創(chuàng)作了“皇家愛斯科賽馬場(chǎng)”（Royal Ascot）這個(gè)錄像裝置藝術(shù)作品。馬克·渥林格連續(xù)拍攝了好幾屆“皇家愛斯科”皇室隊(duì)伍游行時(shí)的場(chǎng)景，并且英國(guó)女王在每屆盛會(huì)的時(shí)候都會(huì)坐在馬車?yán)锩?邊行進(jìn)邊向看臺(tái)的觀眾們招手示意，最后渥林格將這些多次拍攝的錄像用四臺(tái)顯示器在同一時(shí)間進(jìn)行播放。這是一種將同一地點(diǎn)的不同時(shí)間，以及同一人物參與發(fā)生的故事，放在之后的某一個(gè)時(shí)間進(jìn)行播放的錄像方式。作者拍攝該作品的目的就是揭露皇室高度儀式化的表面，以及皇室機(jī)械化的姿態(tài)。這件錄像裝置作品被安置在四個(gè)航空箱上在英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展上展出，四臺(tái)顯示器也是排成一個(gè)隊(duì)列，作為對(duì)皇室隊(duì)列的極致藝術(shù)化的一個(gè)諷刺。

圖4 《皇家愛斯科賽馬場(chǎng)（Royal Ascot）》馬克·渥林格（Mark Wallinger）

1996年，英國(guó)藝術(shù)家吉莉安·韋英（Gillian Wearing）創(chuàng)作了錄像作品——60分鐘的沉默(60 Minutes Silence)。吉莉安·韋英一直對(duì)個(gè)人與集體概念的作品很感興趣，而這一次合作的關(guān)系延伸到了一群警察中。26個(gè)警官被要求站或坐擺好姿勢(shì)，并保持這個(gè)姿勢(shì)一個(gè)小時(shí)?？磥?lái)他們好像是為了一張集體合影而保持這種固定的姿勢(shì)的，剛開始的時(shí)候畫面似乎是凝固的，他們紋絲不動(dòng)，但是隨著時(shí)間的延長(zhǎng)，走近一些仔細(xì)觀察，你會(huì)發(fā)現(xiàn)原來(lái)這些警察還在輕微的動(dòng)，時(shí)間再長(zhǎng)些這些警察動(dòng)的幅度更大了。韋英認(rèn)為，這是受到了早期攝影原理的影響，那時(shí)候的攝影對(duì)象都必須保持相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間的靜止才能使影像能成功得到捕捉。但是隨著時(shí)間的延長(zhǎng)，這種緊張且一動(dòng)不動(dòng)的姿勢(shì)開始慢慢發(fā)生變化。各種輕微的動(dòng)作便開始出現(xiàn)，像擦鼻子、雙手交叉、眨眼、晃動(dòng)、撥弄和調(diào)整頭盔等等，顯示出這個(gè)靜止的集體形象開始瓦解，拍攝還沒(méi)有結(jié)束，甚至就有人忍受不住陸續(xù)離開了現(xiàn)場(chǎng)。事實(shí)上，當(dāng)人們經(jīng)歷身體的耐性考驗(yàn)的時(shí)候，他們所承受的不適感會(huì)隨著時(shí)間的推移而不斷增加。每一位成員左顧右盼，每個(gè)人的大腦考慮著不同的問(wèn)題，這些都在他們自己和觀眾之間建立了一種獨(dú)特的溝通過(guò)程。警官們?cè)噲D保持靜止不動(dòng)，但身體的緊張與疲勞，會(huì)在這一個(gè)小時(shí)中，隨著時(shí)間的慢慢增加而漸漸增強(qiáng)。雖然警官們穿的是制服，接受過(guò)各種規(guī)范和紀(jì)律的訓(xùn)練，但也是很難將這種被約束的姿勢(shì)保持到最后。事實(shí)上，吉莉安·韋英希望通過(guò)這樣的約束，把警官置身在一種不舒服的狀態(tài)中，賦予觀眾成為一個(gè)偷窺者的機(jī)會(huì)，從而實(shí)現(xiàn)了角色的反串。直到60分鐘的短片拍攝結(jié)束以后，藝術(shù)家才告訴剩下的人可以放松了。吉莉安·韋英1963年出生于英國(guó)伯明翰。吉莉安·韋英的作品多是展示對(duì)日常生活中那些交互更迭著的悲喜經(jīng)歷的多元理解。利用紀(jì)錄性攝影、電影和電視技術(shù)，通過(guò)對(duì)情景的微妙處理，來(lái)構(gòu)建普通老百姓在日常生活中的憂慮，言語(yǔ)和行為。

圖5 《六十分鐘的沉默（Sixty Minute Silence）》吉莉安·韋英（Gillian Wearing）

自從進(jìn)入信息時(shí)代以來(lái)，人與人之間的交流與互動(dòng)變得更為重要。在此背景下，新興的數(shù)字媒體被作為藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，更被人們所關(guān)注并參與到其中。各種媒體藝術(shù)如影像裝置藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)、多媒體藝術(shù)、互動(dòng)網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)等等逐漸發(fā)展壯大起來(lái)，并且給觀眾帶來(lái)很多與傳統(tǒng)藝術(shù)不同的感受，才最終有了目前說(shuō)的新媒體藝術(shù)。

除了以上的幾位錄像藝術(shù)家，還有國(guó)際公認(rèn)的現(xiàn)代藝術(shù)大師——白南準(zhǔn)，他既是影像藝術(shù)之父，又是錄像藝術(shù)大師、激浪派藝術(shù)大師和媒體藝術(shù)家。他的作品將藝術(shù)、媒體、技術(shù)、流行文化和先鋒派藝術(shù)結(jié)合在一起，深刻影響著當(dāng)代藝術(shù)。

5 新媒體藝術(shù)在我國(guó)的發(fā)展現(xiàn)狀

新媒體藝術(shù)在西方國(guó)家的發(fā)展可謂方興未艾，而其在中國(guó)的發(fā)展大約始于20世紀(jì)80年代末。到了90年代中期，新媒體藝術(shù)從原始模仿國(guó)外的錄像藝術(shù)的過(guò)程中慢慢成為一個(gè)新的分支，并且一直在不斷探索新的藝術(shù)語(yǔ)言、嘗試各種手法的應(yīng)用。進(jìn)入21世紀(jì)，也就是近幾年，通過(guò)社會(huì)各界以及國(guó)內(nèi)外藝術(shù)界的領(lǐng)軍人物的不懈努力，新媒體藝術(shù)在中國(guó)得到了不斷地完善和壯大。從2003年開始，在北京和上海舉辦的國(guó)際性的新媒體藝術(shù)展覽及論壇幾乎每年都有，國(guó)內(nèi)許多藝術(shù)院校也陸續(xù)成立了新媒體藝術(shù)系或者相關(guān)專業(yè)，培養(yǎng)了一批中國(guó)早期的新媒體藝術(shù)工作者。萬(wàn)事開頭難，就我國(guó)的教育行業(yè)來(lái)說(shuō)，近幾年雖然許多院校相繼開設(shè)了新媒體藝術(shù)專業(yè)，但是大多開設(shè)的課程不是很完善，有的只是電腦輔助設(shè)計(jì)，動(dòng)畫和一些DV影像等而已。因此，我國(guó)的新媒體藝術(shù)教學(xué)體系，尚需要一個(gè)相對(duì)長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展`的過(guò)程才能夠逐漸成熟。對(duì)此，相關(guān)從業(yè)人員及研究者，除認(rèn)清現(xiàn)狀以外，還需有持之以恒的決心及加倍的研究投入，如此，我國(guó)起步相對(duì)較晚的新媒體藝術(shù)才能加快進(jìn)程，甚至迎頭趕上。