楊 晨（作者單位：西安美術(shù)學(xué)院）

攝影焦點之外的觀看

楊 晨
（作者單位：西安美術(shù)學(xué)院）

摘 要：從狹義上講，焦點“Focus”本身是對畫面細(xì)致的要求，而廣義上理解則是對某一個特定“群體”的關(guān)注。受益于這個群體的特質(zhì)以及其復(fù)雜多樣的文化背景，反而延展了攝影關(guān)注的維度。在今天，誰也不會去否認(rèn)攝影對于增加視覺的認(rèn)知范圍所做出的巨大貢獻，在攝影術(shù)的機械焦點之外，我們也同樣正在建立我們有價值的觀看。

關(guān)鍵詞：瞬間；虛焦；特定群體；距離；觀看

雖然從攝影術(shù)誕生以來，絕大多數(shù)的攝影者都僅僅是助長了所謂的美的概念，但同樣有一批藝術(shù)家滿懷信心地占用了這一藝術(shù)媒介的陣地，并且嘗試著對創(chuàng)造性的問題進行持續(xù)性的追問。在今天這樣一個分裂的、流動的、激變的、多樣的時代，藝術(shù)家們不再將如何構(gòu)建一個可輕易識別的身份并保持其穩(wěn)定的姿態(tài)作為目標(biāo)，而是更多地思考如何避免固化并保持開放的視野。在通常情況下，變焦是攝影與攝像中最常用的動作，是為了將焦點落實在想要呈現(xiàn)的物體之上的關(guān)注，但這動作本身同樣也是對理想狀態(tài)的追尋。聚焦未必是完美所在，而焦點之外也許恰恰是思想激蕩變化過程中最深刻的體驗。恰如創(chuàng)作本身不會是定型的思想，而是思想定型的過程一般。

攝影作品中凝固的經(jīng)典瞬間，往往具有動態(tài)影像無法比擬的想象空間。如同電影理論家安德烈·巴贊講述到：“它謹(jǐn)記時間，只是把它從固有的敗壞中營救出來。”從這個角度理解，攝影對于空間以及時間維度上的突破上都具有無可比擬的力量。無論在歷史上以亨利·卡蒂埃-布列松（HENRI CARTIER-BRESSON）為代表的對決定性瞬間的執(zhí)著，還是以杰夫·沃爾（Jeff Wall）為代言的擺拍式的經(jīng)典。我們都不難看到，對字面意義上“瞬間”之外的研究與實踐。當(dāng)我們將視覺焦點集中在攝影畫面上時，又會被其焦點之外的信息帶入更加寬廣的想象中而一發(fā)不可收拾。焦點內(nèi)外的影像共同還原了被切片的整齊時光，而并非是一種流動，所以攝影也在某種程度上比動態(tài)影像更加容易被記憶。比如，“焦點”之外的焦點恰巧可能是布列松攝影中的“五月風(fēng)暴”，又或者是沃爾的作品《突然的一陣狂風(fēng)》中直擊傳統(tǒng)繪畫的經(jīng)典構(gòu)圖。

在攝影畫面中失去焦點而成為經(jīng)典的照片不勝枚舉，比如杉本博司的建筑系列對于歷史的領(lǐng)悟，哲學(xué)的思辨。約翰·希利亞德（John HILLIARD）借用統(tǒng)一場景下不同焦段的焦點跨越60年代電影畫面中的透視，而烏塔·巴斯（Uta BARTH）則選擇避開可以傳達背景信息的元素，躲避與真實世界的距離。

1　刻意丟掉焦點所帶來的想象力

對于觀眾長久以來形成的觀看方式，如何進行突破？那些已經(jīng)固化的審美思維，以及聯(lián)想的直接性和符號性，恰巧成為束縛藝術(shù)想象力的枷鎖?？桃馐ソ裹c的同時，也是一種直接向原本認(rèn)知的挑戰(zhàn)，這時，虛焦不再是手段而是目的本身。影像呈現(xiàn)出的往往是整體的色塊、區(qū)域、模糊的形體。在某種意義下，它們沒有細(xì)節(jié)的樣子反而還原了對事物更加完整的觀看。如同藝術(shù)家徐勇的《再看》系列，實際上是在反聯(lián)想、反象征，從而去除人對客體的既定認(rèn)知，反而彰顯了對物的本質(zhì)尊重。

2　虛實之間隱匿的訊息

畫面當(dāng)中人物的虛焦或缺失，對于傳統(tǒng)攝影的標(biāo)準(zhǔn)來說幾乎可以說是一場噩夢，在銀版攝影法盛行的年代，這意味著畫面中被拍攝的人移動或離開，因為曝光長度難以忍受，那些合影中的孩子們往往無法固定站立長久的時間，從而呈現(xiàn)出畫面上一個區(qū)域的人物模糊或缺失的形象。這樣的一張攝影既是一種在場的想象，又同樣是不在場的標(biāo)志。我們在整理這樣的家族照片時更加能體會那種在場的缺失和不在場的存在之間的關(guān)系。就像翻閱死去的親友的家庭相冊或城市已逝的街區(qū)殘留在腦海里的印象一般，這多少為我們殘留的記憶提供了微弱的聯(lián)想。而在攝影取得更加多樣化實踐的今天，我們欣喜地看到藝術(shù)家們運用相機以及數(shù)字技術(shù)，給攝影本身提供了更加豐富的創(chuàng)造力。

3　距離內(nèi)外所呈現(xiàn)的暗語

如果說保持觀看的距離是觀眾自我的選擇，而攝影師們無疑會對這個詞匯進行考慮。比如蘇珊·桑塔格在《論風(fēng)格》中提到：“一切藝術(shù)作品都基于某種距離，既與被再現(xiàn)的生活現(xiàn)實拉開的一定距離……正是距離的程度、對距離的利用以及制造距離的慣用手法，才構(gòu)成藝術(shù)作品的風(fēng)格。”這話題如同讓我們面對戲劇中的布萊希特，在諸多的攝影作品中，我們透過焦點審視畫面主角的同時也總是體味著自身與這個群體的距離。又如在約翰·希利亞德的作品前，人們總會思索其中結(jié)構(gòu)主義樣式的不同焦點對于人為電影手法的諷刺。

4　結(jié)語

歷史上諸多攝影藝術(shù)家的創(chuàng)作，都通過每個人不同的研究體系呈現(xiàn)出一種對自我認(rèn)知世界的探討。在“聚焦”的過程之中，我們可以看到文本、圖像順暢的流通，看到創(chuàng)作者文脈與所處世界的內(nèi)外呼應(yīng)。他們從鏡頭內(nèi)觀看你我、大家、世界，最后又都回到嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖晕?。造型語言中我們不難看到那些對傳統(tǒng)的延承、對空間問題的探求以及理解存在的執(zhí)念。

參考文獻：

[1]喬納森·科特.我幻想著粉碎現(xiàn)有的一切：蘇珊·桑塔格訪談錄[M].唐奇, 譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,2014.

[2]勞拉·拉斯卡羅利.私人攝像機[M].余天琦,洪家春,吳丹,等譯.北京:金城出版社,2014.