摘 要:在藝術(shù)傳播過程中，作為客觀存在的藝術(shù)形象如何能表達(dá)出特定的主觀情感，又如何能被不同的人接受和理解，只有通過藝術(shù)傳播者和接受者之間的先在約定得以實現(xiàn)——藝術(shù)符號幻象與意象。本文分析蘇珊·朗格為代表的西方美學(xué)藝術(shù)符號幻象論及宗白華為代表的中國傳統(tǒng)美學(xué)意象說，以求比較和深入理解。

如果說蒙娜麗莎是美麗的，大概很多人會認(rèn)同；但如果說蒙娜麗莎是憂愁的，大家就難免有些遲疑。在藝術(shù)傳播的過程中，一個藝術(shù)形象或藝術(shù)品通常被認(rèn)為是客觀的，同時又是創(chuàng)作者主觀情感的表現(xiàn)。在藝術(shù)接受的過程中，它也可能會喚起基本相似的情感共鳴，抑或截然相反的反應(yīng)，無疑都是主觀的。這不禁引人發(fā)問，一個主觀情感為什么具有客觀化的可能，客觀存在又如何得以訴諸情感？簡言之，藝術(shù)何以在主客觀之間自由往來？在藝術(shù)傳播中無疑存在“中介”，這個中介即是符號化的過程，又是意象化的過程，旨在同時指向藝術(shù)形象的客觀形式化和主觀感性化，從而達(dá)到某種“溝通”，促成藝術(shù)傳播和審美世界的形成。蘇珊·朗格為代表的西方美學(xué)藝術(shù)符號幻想說，和宗白華為代表的中國傳統(tǒng)美學(xué)意象說，都是對這一過程的不同描述。

1　“現(xiàn)實事物的某種虛幻的光澤”——解析“幻象”

卡西爾認(rèn)為，當(dāng)今人類社會和文化的形成存在著一個人類從自然中分離出來的過程。在此過程中，人類根據(jù)生存經(jīng)驗和感受標(biāo)識出各種“概念”，包括自然、人類、動物等，從而獲得了所謂“意義”。這個過程就是符號化的過程，作為一個是人類而不同于其他動物的中介，卡西爾將巫術(shù)、神化、儀式，廣義的感受及之后獨立的藝術(shù)歸入其中。蘇珊·朗格繼承了這樣的觀點，進(jìn)一步詳解說，人類不是在生產(chǎn)生活過程中發(fā)明或是使用符號，而是符號化的需要和符號化的行動使人們得以生產(chǎn)和生活。如此很好地印證了“卡西爾—朗格美學(xué)”一派對于藝術(shù)或語言學(xué)起源“模仿說”的質(zhì)疑:藝術(shù)或者說語言并不是在模仿什么，藝術(shù)也并沒有再現(xiàn)什么，而是作為符號創(chuàng)造了一種全新的邏輯形式，也就是幻象，藝術(shù)家所進(jìn)行的是全新的創(chuàng)造，即幻象的創(chuàng)造。

蘇珊·朗格所關(guān)注的藝術(shù)符號分為兩種，分別是藝術(shù)符號和藝術(shù)中的符號。前者指涉藝術(shù)是人類情感符號之創(chuàng)造的理論，后者指在具體藝術(shù)活動中作為語匯出現(xiàn)的藝術(shù)作品中的符號。例如，建筑藝術(shù)所創(chuàng)造出的幻象是一個“虛幻的種族領(lǐng)域”，依賴于存在建筑藝術(shù)中可供審美的諸多元素。藝術(shù)符號傳達(dá)的意義在于其內(nèi)涵，藝術(shù)中的符號則著意于其外延，這些意義以及負(fù)載這些意義的意象都是作為藝術(shù)構(gòu)成成分進(jìn)入藝術(shù)品的，起的作用就是構(gòu)造藝術(shù)或構(gòu)造表現(xiàn)性的形式。本文重點討論的是后一種。

蘇珊·朗格認(rèn)為，幻象在藝術(shù)活動中具有最為重要的地位:藝術(shù)的實質(zhì)即無實用意義的性質(zhì)，是從物質(zhì)存在中得來的抽象之物。以幻象或類似幻象為媒介的范型化使事物的形式（不僅指形狀，而且指邏輯形式，如事件中不同價值的協(xié)調(diào)，不同速度的比例等）抽象地呈現(xiàn)其自身。在一個藝術(shù)形象當(dāng)中，可以被視覺感知的，蘇珊·朗格成之為表象，而那些無形的藝術(shù)形象包括要依賴想象力、經(jīng)驗等獲得的，乃是幻象，它們都包含在意象的范疇當(dāng)中。其中，幻象更是藝術(shù)形象的主體。所以，當(dāng)我們將蘇珊·朗格的“意象”作為藝術(shù)傳播所達(dá)成的審美境界來進(jìn)行考察的時候，“意象”一概念與“幻象”的意義是重疊的，而它與中國傳統(tǒng)美學(xué)著重傳達(dá)的“意象”有很大不同，將在本文第三部分進(jìn)一步詳細(xì)說明。

幻象的形成首先有賴于藝術(shù)形象的出現(xiàn)，蘇珊·朗格認(rèn)為它只能依靠直覺進(jìn)行把握和審美。蘇珊·朗格說，幻象是我們從奔騰不息的實際經(jīng)驗之河中抽象概念的最便利的工具，它們?yōu)槲覀儺a(chǎn)生了原始抽象，它們是普遍觀念的自發(fā)具體化。這一段話幫助我們理解幻象的本質(zhì)、產(chǎn)生極其特性提供了如下幾個要點。

1.1 直覺

藝術(shù)幻象在直覺中生成，也只能靠直覺把握。蘇珊·朗格稱直覺同時也被稱為“感覺到”，它首先應(yīng)被表現(xiàn)出來，繼而表現(xiàn)力與已然存在的先前經(jīng)驗和直觀感受力有緊密的聯(lián)系:“獨特性、和諧、各種形式的一致性、對比，以及在整個完型中的合成等等。形式及形式的意味和含義，也都是通過直覺發(fā)現(xiàn)的……”人們最初通過直接的洞察力和感受力創(chuàng)造了原始符號系統(tǒng)（如原始巫術(shù)、圖騰），并在實踐中運用及進(jìn)一步深化認(rèn)識增加經(jīng)驗，從而豐富各種各樣的符號和形式。直覺包括自然而然的知覺把握和對隱喻、進(jìn)一步解釋的把握。

1.2 抽象

蘇珊·朗格嚴(yán)格區(qū)分了科學(xué)抽象和藝術(shù)抽象，舉例來說，兩者最大的區(qū)別莫過于科學(xué)把世界上的一切事物歸納在萬有引力公式F=GMm/R2=MV2/ R=mrω^2=mr（4π^2）/T^2=mg當(dāng)中，而藝術(shù)則用詩性的語言讓所謂真理一直蒙蓋著面紗，正如老子在《道德經(jīng)》中所言:道可道，非常道。名可名，非常名。藝術(shù)是對意象的抽象，它所要尋找的并不是窮盡世間一切知識的公式，而是“某種可見的、可聽的或可想象的知覺統(tǒng)一體——某種經(jīng)驗的完形或結(jié)構(gòu)”。就像是吉爾·德勒茲稱，電影給予時間這一永恒變化體感性經(jīng)驗的形式，在時間—影像中，時間這一抽象概念，得以訴諸人的視聽感知。

1.3 藝術(shù)的非功利性

從經(jīng)驗中抽取抽象概念獲得審美形式，蘇珊·朗格暗示了藝術(shù)的非功利性。諸如梵高所繪的《農(nóng)夫的鞋》，在固有觀念和用途上，農(nóng)夫的鞋是具有實用意義和固定所指的，如勞作、泥土、農(nóng)夫的腳……當(dāng)它呈現(xiàn)在化作當(dāng)中被當(dāng)成審美對象時，被重新賦予了新的生命力，具有了更為深刻和豐富的意涵，如階級、生存、命運……成為了“有意味的形式”。也就是說，在原有的背景之下，一個自然自在之物是僵死的，只有當(dāng)抽離了它的背景，放置新的時空關(guān)系，才得以與經(jīng)驗中更深的理解相互溝通，達(dá)到情感傳達(dá)、審美境界生產(chǎn)的效果。它要求人們用全新的目光去審視經(jīng)驗感知已經(jīng)麻痹的事物——一雙鞋——去發(fā)現(xiàn)它們原本具有的可讀性和所引發(fā)的情感，從而某種程度上的脫離現(xiàn)實，接受藝術(shù)的感召。蘇珊·朗格同時也將藝術(shù)幻象的這種特性成之為“他性”，即一種陌生化，“現(xiàn)實事物的某種虛幻的光澤”，它是“脫離現(xiàn)實的他性，是至關(guān)重要的因素，它寓示著藝術(shù)的本質(zhì)”。

但藝術(shù)幻象并不是一味指向逃離現(xiàn)實、回避、虛假這些方面，它的作用確切地說在于情感的形式?！八鼉H僅是省略了通常的事實判斷過程，也省略了通常判斷過程中所表現(xiàn)出來的那種超出表現(xiàn)形式本身而從中需找另一些事物的傾向?！彼囆g(shù)幻象與它的表現(xiàn)形式融合在一起，它所引發(fā)的情感是真實的情感而絕不是某種認(rèn)識或經(jīng)驗。例如:人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計東西。（蘇東坡《和子由澠池懷舊》）詩中引發(fā)的是對人生蒼涼、命運慘淡的感慨，泥上指抓的藝術(shù)形象產(chǎn)生的悲苦之感是由上下文鋪墊和意象間的呼應(yīng)關(guān)系產(chǎn)生。詩人和欣賞者當(dāng)處于審美的過程當(dāng)中，不會因此詩聯(lián)想到季節(jié)、生物性等科學(xué)常識。

2　“山川與予神遇而跡化”——解析“意象”

如果說幻象強調(diào)的是作為主體的人從自然當(dāng)中抽取出概念，而意象則恰恰相反，在意象世界中人和自然始終處于混融一體的狀態(tài)之中:“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是。情與貌，略相似?！保ㄐ翖壖病顿R新郎》）人們對于意象的審美觀照并不遵循同于西方主客兩分的二元論，莊子在《人間世》中曾說過一個妙誕的故事，木匠白天碰到了一棵櫟樹，與徒弟談?wù)撈浯蠖鵁o用，晚上櫟樹托夢于他，質(zhì)疑他武斷的評價，櫟樹言:“且也若與予也皆物也，奈何哉其相物也？而幾死之散人，又惡知散木！”在《齊物論》中，莊子也說過:“天地與我并生，而萬物與我為一?！币馑际钦f，世間萬物本源于混沌的大道同一之中，緣聚則成，緣散則滅，順應(yīng)著大化流行方生方死，當(dāng)把自己指稱為能動的主體也就是與其他萬物成為對立，也就有了偏頗失去了世態(tài)的原本之態(tài)，是“師心自用”。莊周夢蝶醒來不分彼此的狀態(tài)也正是一種齊物的狀態(tài)，不可用片面的主觀主義唯心說加以界定，而是物與物之間本沒有嚴(yán)格的區(qū)分和矛盾，應(yīng)回到原始的自然和諧之態(tài)中，如此相互關(guān)照才是“逍遙”。故在此傳統(tǒng)價值觀傾向下的中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，諸如意象說，正是一種不分彼此的物我兩忘。正因如此，中國傳統(tǒng)美學(xué)也就從來不是對于單一對象和單一領(lǐng)域的訴說，是一種生命的哲學(xué)，對于“美”的思考同時也是對于自身的思考，對于意境的追求也就是對于人生的至高追求?！疤斓赜写竺蓝谎浴?， 正在詩歌的興觀群怨當(dāng)中，藝術(shù)是生活的自然流淌，藝術(shù)與人生的最高哲學(xué)智慧密不可分。

那么什么是意象？《系辭傳》曰:子曰:“書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？”子曰:“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”——可見意象正是負(fù)載著某些“意”，且是“圣人”的真意，它可以成為寓情的對象，也可以成為傳達(dá)的源頭。宗白華先生在《論中國繪畫的空靈與充實》中舉過一例，一些以名山大川為主的山水畫作中，可以不設(shè)人物，但會設(shè)置山間空亭一座，吐納云氣，虛實相生，有張有弛。一座空亭卻使整幅靜態(tài)的畫作生氣盈滿，使原本無形的“氣”飄渺游弋，使可見的景物瞬間透露出某種不可窮盡的深義——可見意象正是由“立象”通達(dá)意境的橋梁，且是虛實相生的不可言說的?！吧酱ㄅc予神遇而跡化”首先有了秀美的山川，其次是“予”有了強烈的感受力從而在生生不息中獲得共鳴，歸于大化流行。強烈的感受力的來源，宗白華也在《美學(xué)散步》中提到了達(dá)成的條件是“靜照”，摒除世間煩悶困頓，以一顆寧靜真摯的心去映照萬物。綜上簡述，意象與“意”“鏡”需同時并舉加以理解，正如王昌齡《詩格》所言:搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。是象之所以是也。

通過王昌齡對“象”的闡釋，也同樣可以看到意象的產(chǎn)生:“處身于境，視境于心?，撊徽浦校缓笥盟?，了然景象，故得形似。”“放安神思，心偶照鏡，率然而生。”《系辭傳》也說:“象也者像也”。意象也是與外在事物有著千絲萬縷的聯(lián)系，人們處身其中，有感于心，然后才成象，之后才立象。意象來源于“外師造化，中得心源”。最玄妙神秘的藝術(shù)警覺體現(xiàn)在靈感乍現(xiàn)的瞬間，在“與山川神遇而跡化”的不可名狀的強烈體驗的一刻。草長鶯飛，風(fēng)卷云舒，人在靈感降臨的一刻會頓時超越知識技巧的局限，獲得自得自在的情感體驗和與之相一致的表達(dá)方式，也就是立象盡意，就如同天地萬物在宇宙運化中各行其是，是再無邪不過的生命之態(tài)。奔涌出創(chuàng)造力的藝術(shù)家不再是當(dāng)今社會存在爭議的那樣，擁有市場估算的價值，使用科學(xué)精確的手段，其最根本的價值在于“造化與心源合一”，在于用審美的心照亮了山間原本暗淡的花朵，使之“一時明朗起來”。

《系辭傳》有云，“立象以盡意”的特點在于:“其稱名也小，其取類也大，其旨遠(yuǎn)，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱”。即以小喻大，以少總多，由此及彼，由近及遠(yuǎn)?！跋蟆笔蔷唧w的，切近的，顯露的，變化多端的，而“意”則是深遠(yuǎn)的，幽隱的。這同時也是藝術(shù)傳播中的媒介優(yōu)勢和局限:用深奧的語言則受者寡，其意隱晦；用通俗的語言則擁者眾，其意也淺顯。藝術(shù)傳播首先應(yīng)堅持的是藝術(shù)的詩意性和審美訴求，避免對大眾的一味曲意迎合。雖然“下里巴人”有三俗的嫌疑，但“陽春白雪”也不見得就是成功的。

這里不免要談到“日常生活審美化”的話題。當(dāng)精英文化和大眾文化在互不相讓，爭奪到底是審美進(jìn)入了日常提高了日常的格調(diào)，還是審美跌下了神壇變得不再矜貴的時候，我們應(yīng)該看到，這又是一個“資產(chǎn)階級的必然矛盾”——相對的，把“齊物”比喻成一種物與物的共產(chǎn)主義——西方美學(xué)所謂的“符號化”過程，事實上是一種過于樂觀的可知論，把一切事物定義歸納的需求，使藝術(shù)或說美學(xué)，與科學(xué)、宗教、文化等等是界分清晰的不同領(lǐng)域，美和日常也必然是針鋒相對的。中國在明代曾經(jīng)出現(xiàn)不少的“萬物”類論著，如計成的《園冶》、文震亨的《長物志》，都是對日常生活環(huán)境和物件的審美，卻無“日常生活審美化”或是“審美日常生活化”之說，便是因為美和生活原本相輔相成不分彼此。潘岳《閑居賦》中說“筑室種樹，逍遙自得……灌園鬻蔬，以供朝夕之膳……此亦拙者之為政也，”之后有了拙政園，暗喻把澆園種菜作為“拙者”的“政”事，不僅是創(chuàng)造了藝術(shù)意象和作品（園林藝術(shù)），也同時也富含情感和意韻的。

3　幻象與意象的異同之比較。

3.1 一個世界的呈現(xiàn):有無相生

蘇珊·朗格認(rèn)為藝術(shù)幻象構(gòu)建的是一個虛幻的世界，這個世界不是架空的不是不著邊際的，與人情事理有著緊密的聯(lián)系，同時又是審美活動創(chuàng)造的，渾然獨立的生命活動空間，具體來說主要由造型藝術(shù)實現(xiàn)，比如繪畫營造的是虛幻景致、雕塑的是能動體積，建筑則是虛幻的種族領(lǐng)域。在宗白華的《美學(xué)散步》中，同樣提到了一個世界的營造，是一個“靈境”:藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情趣與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的“意境”。從這一點看，幻象和意象都具有“象外之象”的引發(fā)功能，以自身的有形之象映射著一個獨立有生命的藝術(shù)審美的世界，它們都在進(jìn)行著“以小喻大”的抽象活動。所不同之處在于，蘇珊·朗格側(cè)重于在藝術(shù)中的符號的角度闡釋了空間，如建筑營造的是虛幻的種族領(lǐng)域，指的是在一個影響范圍內(nèi)，一個相對固定的文化習(xí)慣或認(rèn)同。這種影響范圍是具體化的，是文化內(nèi)的，可能會因為外界條件的變化有所區(qū)別獲得不同程度的傳播效果。宗先生的“靈境”，是更抽象化的，不可窮盡的大道為一，是生生不息的純粹空間純粹時間。

3.2 一個審美的觀照:凝神靜照

蘇珊·朗格提到了“他性”，宗白華的意象說則強調(diào):“靜照”，兩者在審美的途徑上達(dá)成了一致——都需要一種摒除世俗功利觀念的凝神靜照。除了審美世界達(dá)成的條件，這里還指涉到藝術(shù)家或說藝術(shù)傳播的參與者需要的自身修養(yǎng)。波德萊爾的“世界的人”、中國古代藝術(shù)理論常說的“世界之心”“宇宙之心”、普拉提諾的“世界—靈魂”都是指這種“出淤泥不染”的充沛感受力的心靈，李贄的童心說，“天下之至文，夫有不出于童心焉者也。”王陽明的“良知”:“良知本來自明。氣質(zhì)不美者，渣滓多，障蔽厚，不易開明。質(zhì)美者渣滓原少，無多障蔽，略加致知之功，此良知便自瑩徹。”都致力于闡發(fā)同樣的人生觀，在紛繁復(fù)雜的萬千事物中，應(yīng)秉持的是人的原始之心、與天地宇宙同呼吸起伏的本心。

3.3 一段關(guān)系的暗示:約定俗成

幻象和意象的成立總是客觀的對象具有與主觀情感相似的地方。文藝復(fù)興的繪畫用蘋果暗示欲望，晚唐詩歌喜用柳條借喻君子之別，都是因為蘋果色澤、質(zhì)地、口味上有誘人之質(zhì)，而隨風(fēng)飄動的柳條總似乎是對不能掌握命運的隨波逐流，依依相惜。當(dāng)然這還關(guān)系到不同的文化傳統(tǒng)的語言特點，以及經(jīng)典著作的影響，黑色在西方婚禮中是莊重沉穩(wěn)的，在中式的葬禮中就是悲壯哀傷的了。關(guān)鍵在于，真正觸動人心的幻象或意象總是有著一些共通之處，就是往往不止停留在形式或內(nèi)容、意義上，總有一些說不清道不明的更深更豐富的東西，大概就是“最高靈境的啟示”吧。

3.4 一種藝術(shù)/人生的視角

幻象與意象最大的不同在于它們的出發(fā)點，符號論是“事無巨細(xì)”，意境說則說“和

而不同”。大概是因為作為亞當(dāng)和夏娃后代的西方，一早就被逐出了伊甸園，至今仍在尋找精神家園，而自混沌中來的中國人始終在混沌中乘云氣、御飛龍。當(dāng)然這是一種理想化的概述。事實上，在西方學(xué)科分類強權(quán)統(tǒng)治之下，中國文化的研究也早已變得涇渭分明，藝術(shù)傳播的現(xiàn)狀也為發(fā)達(dá)國家馬首是瞻，人們不再從宇宙、從人生的角度去思考藝術(shù)和生活，不再根據(jù)藝術(shù)境界的層次判斷藝術(shù)作品的好壞，而是市場、數(shù)量、西方的各種所謂全球性權(quán)威的獎項，像西方現(xiàn)代教育家一樣，去區(qū)分藝術(shù)、科學(xué)、政治、宗教等。這是時代的需要，又何嘗不是中國傳統(tǒng)文化的某種遺憾。

（本文為中國-東盟傳媒藝術(shù)研究中心階段性成果之一）