李太斌（作者單位：四川文化產(chǎn)業(yè)職業(yè)學院）

中國影視產(chǎn)業(yè)化進程中的“戲仿”敘事手法研究

李太斌
（作者單位：四川文化產(chǎn)業(yè)職業(yè)學院）

摘 要：近年中國影視發(fā)展迅速，而在推動其產(chǎn)業(yè)化進程中，除了依靠影院提升營銷水平和服務(wù)水平外，提升優(yōu)質(zhì)影片數(shù)量也是關(guān)鍵。“戲仿”敘事手法，若能把握好新產(chǎn)品與源文本之間的“忠實”與“創(chuàng)新”關(guān)系，則能從行業(yè)融合與鏈條延伸的橫、縱兩方面促進影片的形成與產(chǎn)業(yè)化推廣。

關(guān)鍵詞：影視 產(chǎn)業(yè)化 戲仿

中國影視業(yè)正發(fā)生著突飛猛進的發(fā)展：2013年，中國電影票房超過日本成為全球第二大電影票房市場，電影票房份額位列美國之后，達到全球10%；票房的影響力使得“中國元素”在近幾年來逐步進入到國外大片；中國影院快速建設(shè)也對行業(yè)發(fā)展起到積極推動作用，國家符合院線制標準的影院從2002年的872家，熒幕1581塊增加到2013年的影院數(shù)量4700家，熒幕18195塊。影視行業(yè)在中國取得的斐然成績令人可喜，然而，仍存在很大的發(fā)展空間值得關(guān)注和思考。2012年，中國電影市場產(chǎn)出票房170.73億，同比漲幅高達30.18%，是大踏步前進，但相比文化產(chǎn)業(yè)總產(chǎn)值突破4萬億，電影產(chǎn)業(yè)所占比重非常微薄，這也是不爭的事實。影院和銀幕日趨豐足，2012年全國電影市場放映將近2000萬場，激增65%以上，另一方面，全年觀影總?cè)舜?.6億人次，漲幅只有24%，也就是說影院的平均上座率不增反而下降。

要推動中國影視行業(yè)發(fā)展，除了依靠影院提升營銷水平和服務(wù)水平之外，制作出更多觀眾喜聞樂見的影片，提升優(yōu)質(zhì)影片數(shù)量，是關(guān)鍵。雖然中國電影票房從90年代的好萊塢商業(yè)大片獨占市場，到2000年以后涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的國產(chǎn)商業(yè)大片，如《英雄》、《臥虎藏龍》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《瘋狂的石頭》等，但如何拓展途徑，進一步推進國產(chǎn)影視作品生成的問題，仍待研究。“戲仿”作為生成模式之一，已較廣泛運用于影視創(chuàng)作中，如何更規(guī)范和科學使用這一手法，在中國影視發(fā)展大背景下，也日益呈現(xiàn)其重要意義。

一、對戲仿的界定

“戲仿”，是一種文學創(chuàng)作和文化實踐方式，由最初具意圖性和分析性的文學手法發(fā)展演化而來。在西方文學史和文化史上，一直都存在著對經(jīng)典作品進行戲仿的文化傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)延續(xù)到20世紀，得到進一步發(fā)揚光大，成為現(xiàn)代戲仿文學創(chuàng)作的基本手段和方式之一。相較而言，中國的戲仿創(chuàng)作在古代一直沒有獲得充分的發(fā)展，也沒有形成在文學史上有較大影響的戲仿和改寫經(jīng)典的創(chuàng)作傳統(tǒng)，直到進入20世紀90年代，中國社會進入思想文化多元化的“多語”時期，戲仿才開始興起并日益繁盛。因其傳承和延續(xù)性，學界對其概念界定也就較為豐富。

羅吉·福勒《現(xiàn)代批評術(shù)語詞典》中認為，“這種手法通過具有破壞性的模仿，著力突出其模仿對象的弱點、矯飾和自我意識的缺乏。所謂‘模仿對象’可以是一部作品，也可以是某作家的共同風格。”M.H.艾布拉姆斯在《文學術(shù)語匯編》中則主張把戲仿詮釋為“模仿特定的一部作品嚴肅的題材和手法，或者特定的作者特有的風格，用之于描寫低下的、極不相稱的主題。”而隨著手法被應用范圍的不斷增加，對其界定也產(chǎn)生了認知上的分歧：如，華萊士·馬丁指出：“戲仿本質(zhì)上是一種文體現(xiàn)象──對一位作者或體裁的種種形式特點的夸張性模仿，其標志是文字上、結(jié)構(gòu)上或者主題上的不符。戲仿夸大種種特征以使之顯而易見；它把不同的文體并置在一起，使用一種體裁的技巧去表現(xiàn)通常與另一種體裁相連的內(nèi)容。”法國批評家蒂費納.薩莫瓦約把戲仿歸于互文性的一種特殊形態(tài)：“戲仿是對原文進行轉(zhuǎn)換，要么以漫畫的形式反映原文，要么挪用原文。無論對原文是轉(zhuǎn)換還是扭曲，它都表現(xiàn)出和原有文學之間的直接關(guān)系。關(guān)于戲仿，非專業(yè)的定義和字典中一般意義上的定義都是貶義的，或者至少是頗不以為然的：‘對嚴肅作品的滑稽模仿。引申義：可笑的偽造’（《小羅伯特詞典》）；‘只能部分地、膚淺地還原原作的粗略模仿’（《法語語言詞庫》）；‘最好的戲仿也總不如原文’。（《19世紀大拉羅斯詞典》）與通常采用的意義有所不同是，話語理論認為戲仿的特點有其特殊性，它并不一定就是一種低人一等的手法，而是依賴與獨立的混合，如此一來，戲仿便成為矛盾的概念?！?/p>

筆者使用的“戲仿”是蒂費納.薩莫瓦約所界定的廣義概念?！皯蚍隆币炎叱鰡渭儭盎７隆?、“諷刺”局限，孕生出新的內(nèi)涵，它不僅是一種寫作技巧，更是作者深層思想情感與思維方式的抽象呈現(xiàn)。它以“互文性”為基礎(chǔ)，造就的文本之間的相對性、互動性和多元性使其煥發(fā)出奇異色彩，體現(xiàn)了獨特的詮釋功能與審美意蘊。借助源文本，特別是具有較大社會影響力的經(jīng)典作品，在其基礎(chǔ)上，進行解構(gòu)性解讀、斷章取義、滑稽模仿而形成與源文本不可分割的新文本、新產(chǎn)品，都屬戲仿。如作品《一個饅頭引發(fā)的血案》的形成源自于對《無極》的結(jié)構(gòu)性解讀；《大話西游》、《西游降魔記》則是對《西游記》進行了斷章取義，是截取源文本部分內(nèi)容的夸張呈現(xiàn)；藥品廣告語“咳不容緩”、驅(qū)蚊器廣告語“默默無蚊”等利用成語來進行模仿改編，筆者認為都包括在戲仿的范疇之內(nèi)。

二、戲仿敘事的成因

“戲仿”向慣例挑戰(zhàn)，甚至向經(jīng)典挑戰(zhàn)，有意打破傳統(tǒng)規(guī)則，造成一種完全開放的、復數(shù)的文本，并從文學創(chuàng)作逐漸進入影視等多個行業(yè)，成為文化實

踐的一個廣泛使用手法，它孕育于特定社會環(huán)境。

中國的戲仿創(chuàng)作直到20世紀90年代才開始興起并日益繁盛，源于該時期中國社會進入思想文化多元化的“多語”階段。新時代，思想在變、文化在變，單純的格林童話世界、“九九八十一難”的唐僧西游、“十三經(jīng)”、老莊哲學等等，都浸染了時代的特色，我們認知的方式和角度都在發(fā)生著變化?！皯蚍隆?，作為一種寫作技巧與文體形式，或許恰恰成就了這個時代的表達方式，成就了這個時代的欲望。

文化的歷史傳承給予了戲仿以產(chǎn)品開發(fā)可能。中華傳統(tǒng)文化是一種積淀型的文化，長期以來，成為了一種具有相當穩(wěn)定的民族精神。它以文化品、文化生產(chǎn)、程式化的經(jīng)典文獻、制度等客體形式存在，并在長期歷史過程中，廣泛地積淀而成民族的思維模式、知識結(jié)構(gòu)、價值觀念、倫理規(guī)范、行為方式、審美情趣、風尚習俗等主體形式。道沿圣以垂文，圣因文而明道，現(xiàn)代人因襲傳統(tǒng)文化，在傳播和接受文化的過程中，勢必形成了具有廣泛社會知曉度和傳承度的經(jīng)典文化。這些有著一定社會影響力和受普遍關(guān)注的文化品資源，也即成為轉(zhuǎn)化為當下電影主題重要資本的豐富選擇。

時代的開放自由創(chuàng)造了戲仿的社會受眾市場。在多語化時代，環(huán)境的自由，喚起了對個性的呼吁和追求。人們在長期的沉悶后，試圖用一切方式來成就對個性化的追求。事實卻是，他們在迷茫和反抗中只完成了偽個性，質(zhì)疑的態(tài)度和極端的情緒使得結(jié)果走向了反權(quán)威、反傳統(tǒng)，和娛樂至上。這一社會結(jié)果，為反經(jīng)典、戲說經(jīng)典、解構(gòu)經(jīng)典的“戲仿”提供了受眾市場。

環(huán)境的允許，資源的提供，市場的搭建，使得戲仿這一綜合新、舊文本的敘事方式自然成為受青睞的影視創(chuàng)作途徑。

三、戲仿手法對影視產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的意義

綜觀中國影視行業(yè)現(xiàn)狀，要實現(xiàn)其突破性、跨越式的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，戲仿無疑能成為其重要途徑之一。

一方面，從產(chǎn)業(yè)橫向聚合看，戲仿能整合資源，推動影視與相關(guān)業(yè)態(tài)進行融合發(fā)展。天娛傳媒、藍色火焰、光線傳媒等僅用5天拍攝，1個月便制作推出的超小成本電影《爸爸去哪兒》，以9167萬元的首映票房讓國內(nèi)影壇為之一驚。察其原因，很大程度上在于借助了電視綜藝節(jié)目《爸爸去哪兒》的熱潮。戲仿《西游記》，成就了戲仿經(jīng)典作品《大話西游》；戲仿《大話西游》，成就了汽水“高興就好”的廣告效果；戲仿《大話西游》，也同時成就了51job前程無憂的廣告社會接受度。上述兩則廣告，就內(nèi)容及形式本身而言，在廣告產(chǎn)品林立的現(xiàn)代消費社會，它所具的競爭力是微弱的。而它們之所以能給受眾在眾多優(yōu)秀廣告產(chǎn)品中留下深刻印象，從而記住廣告產(chǎn)品，非常明顯，得益于它們借助了《大話西游》中的人物、臺詞、歌曲等，并由此形成的強大社會影響力。戲仿成語“百依百順”形成“百衣百順”，讓人牢牢記住了廣告產(chǎn)品熨斗的品牌；戲仿“大事化小，小事化了”形成“大石化小，小石化了”，廣而告之了某膽舒膠囊?？缧袠I(yè)、跨業(yè)態(tài)的資源整合，實則能將資源的功效發(fā)揮到極致，同時能將行業(yè)的邊界拓展到更廣闊的空間。

另一方面，就產(chǎn)業(yè)縱向延伸而言，戲仿能借助已有文化資源的市場影響力，形成鏈條式影視產(chǎn)品。2006年以惡搞數(shù)部電影而獲得關(guān)注的《大電影之數(shù)百億》斬獲2000萬票房；32007年，《大電影2》再接再厲，一舉獲得高達4000萬元的票房成績；2013年2月，繼《大話西游》這部仿經(jīng)典而成新經(jīng)典的作品之后，周星馳的《西游降魔記》票房獲得超過12億元的佳績4；2014年2月，鄭寶瑞執(zhí)導甄子丹等主演的《大鬧天空》，仍講述孫猴子的故事，票房卻也高達10.52億元。無獨有偶，電視作品方面，2013年8月6日初播的《萬萬沒想到》第一季日播放量也從數(shù)據(jù)方面給出了有力的說明：相關(guān)工作人員透露，“每一集都可以看到漲幅在急速增加。隨著影響力的增大，我們的固定受眾也越來越多，第九集上線時日均增長量就達到了千萬。”第二季自上線，播放量節(jié)節(jié)攀升，單集一周內(nèi)就超過3000萬。一個集均時長6分左右的迷你劇，可以獲得總播放1.4億的成績，追溯其原因，可以從對最受熱議的第二季中第二集的評價中獲知：“近日播出的第二集非常受歡迎，它戲仿電影《熱血高?！罚嬅鏄O具膠片感。”綜觀上述案例，它們都是通過對已有源文本進行戲仿的成功影視作品。它們所獲得的成績，當然一方面源自于產(chǎn)品本身的優(yōu)質(zhì)性，但同時，能形成好口碑和高票房的一個重要前提，就是獲得廣泛的市場關(guān)注度和期待視野。毋庸置疑地，追溯產(chǎn)品的宣傳過程，其效果還得益于影視作品所戲仿的源文本已構(gòu)建的社會知曉度，并由其已有影響力帶來的市場期待。已有社會認知度的源文本，滿足了受眾傾向于熟悉事物的心理；對源文本的創(chuàng)新，誘發(fā)了受眾的獵奇心；對源文本的解構(gòu)戲說，實現(xiàn)了受眾的娛樂至上態(tài)度。因此，戲仿敘事能借助源文本社會效用產(chǎn)生良好自我產(chǎn)品推銷，從延伸角度推進電影產(chǎn)業(yè)化鏈條式發(fā)展，達到事半功倍的效果。

不論橫向抑或縱向，影視行業(yè)要實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，“戲仿”敘事都能從廣度和深度促進其規(guī)?；?、體系化拓展建設(shè)。

四、戲仿手法的運用

當下影視產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，我們能在數(shù)據(jù)中看到“戲仿”所產(chǎn)生的作用和意義，但同時，“戲仿”亦飽受詬病。該現(xiàn)象說明和提醒我們：戲仿能否成功服務(wù)于影視產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，對其運用的恰當與否起著決定性作用。運用中需要把握的問題，從“戲仿”定義帶出的要求去思索，我們能得出兩個需要注意的方面：一個是“仿”，即對源文本的忠實度；一個為“戲”，即對源文本的創(chuàng)新性?！皯蚍隆笔址纫袑υ次谋镜纳羁汤斫?、一定的忠實度，又要對源文本有創(chuàng)新性的發(fā)揮和衍生。

“戲仿”以源文本為基礎(chǔ)，對其進行創(chuàng)作。因此，戲仿應該對源文本有延續(xù)性，而不應該脫離源文本。這里的脫離，不是指形式上的不同或觀點上的相異，而是想強調(diào)任何的改編、戲說或惡搞，應是基于對源文本的深刻理解，由此產(chǎn)生的創(chuàng)作新品。福勒認為戲仿的明顯功能是諷刺，并指出，戲仿的諷刺方式是“通過文體的方式間接地攻擊其對象，它‘引用’或間接提及它所揶揄的作品，并以取消或以顛倒的方式使用后者的典型手法”5。從上述說法看來，戲仿中的引用、提及、揶揄，甚至批判，都是基于同一理解層面來進行的平等對話，而并非誤讀、誤解之后的胡言亂語。如電影《關(guān)云長》以關(guān)公愛上劉備夫人為主題展開故事，在對源文本的忠實度上就有失偏頗，難免招致詬病。

“戲仿”的意義，價值不在于新文本之于源文本的雷同或重復，而在于新文本對源文本的創(chuàng)新化重構(gòu)，與異化的強調(diào)。批評家們在解讀戲仿諷刺意義的同時也看到，“對某個模式有意的歪曲模仿可能產(chǎn)生出一個富有獨創(chuàng)性的作品”（韋斯坦因），因為戲仿“是作家探尋

和確定可用的技巧的方法之一，通過它作家可以集中探討這些技巧的潛能和限度”。（福勒）俄國形式主義通過對斯泰恩的《項狄傳》的分析，較早意識到戲仿除了“通常是要極力丑化對立的文學流派，摧毀它的創(chuàng)作體系，將它‘揭露’”之外，同時它又促使新的藝術(shù)流派的形成，“例如，19世紀斯泰恩的模仿者就是把模仿作品當作獨立的類別培植的流派”（鮑里斯·托馬舍夫斯基《主題》）。馬丁指出：“只要兩套代碼，即作為戲仿對象的文本代碼和進行模仿者的代碼同時在場，就有兩種意義。戲仿作者不可能完完全全地消除原作的‘嚴肅’意義，而且甚至還有可能同情它?！眴碳{森·卡勒說：“當一部文本征引或戲仿一種體裁程式時，讀者應轉(zhuǎn)移到另一個闡述層次上對它進行闡釋，在這一層次上，對立的兩項有文學主題本身聯(lián)系在一起。然而，戲仿某一具體作品的文本則需要一種稍許不同的閱讀形式。讀者雖然必須在頭腦中將兩種不同的組織結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起──被模仿的原本的結(jié)構(gòu)和使原本解體的視角，但是，這一般并不能導致綜合，不能導致另一層次上的歸化，而只能對兩者的異同作一番探索?！睂W界對“戲仿”的上述界定，實則為“戲仿”在創(chuàng)新性生產(chǎn)上提出了較高要求?！皯蚍隆毙枰栽次谋緸榛A(chǔ)，在此基礎(chǔ)上，構(gòu)建新觀念體系，并與源文本暗相呼應。

“倘若要避免淪為諧謔模仿，戲仿必須既把握住原本的某種精神實質(zhì)，又仿效它的形式手法，稍加變化（通常在字眼上），這樣就造成了原本的逼真性與仿作之間的距離。‘我知道這首詩是如何起作用的；請看要揭穿這首詩故作莊重的架式是多么容易；它的效果是可以模仿的，因此是做作；它的成就是一觸即碎的，完全依靠了閱讀程式才得以支撐住?！@基本上就是戲仿的精神實質(zhì)?！保ā督Y(jié)構(gòu)主義詩學》）從“戲”和“仿”兩方面對“戲仿”提出要求，上述這段話給出了全面而簡明的說明。

綜上所述，中國影視發(fā)展現(xiàn)狀為我們提出產(chǎn)業(yè)化拓展的迫切需要，而“戲仿”則在行業(yè)融合、鏈條延伸兩方面實現(xiàn)著其推動意義。在推進中國影視產(chǎn)業(yè)化進程中，對“戲仿”敘事手法進行研究也就有著其實踐意義。

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作者簡介：李太斌，碩士研究生，四川文化產(chǎn)業(yè)職業(yè)學院副院長、副教授。研究方向：影視文學。