呂怡婷

（復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院 上海 200444）

自60年代以來(lái)，第三世界社會(huì)革命經(jīng)驗(yàn)為傳播政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的發(fā)展提供了豐富的養(yǎng)料，戰(zhàn)后的民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)不僅掀起一波波去殖民浪潮，更加深了傳播研究對(duì)于全球化資本主義的掠奪性和文化不平等的反思。赫伯特·席勒率先藉由分析戰(zhàn)后美國(guó)在世界各地的軍事和經(jīng)濟(jì)部署，提出具有批判性的文化帝國(guó)主義概念，這一概念企圖解釋帝國(guó)霸權(quán)在政治與經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域之外的運(yùn)作過(guò)程，也就是在傳播結(jié)構(gòu)與信息的不對(duì)等中，帝國(guó)是如何對(duì)其他后進(jìn)國(guó)家進(jìn)行文化支配和壓制的，本文便是在這一立場(chǎng)下，探討冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)如何主導(dǎo)臺(tái)灣戰(zhàn)后電影工業(yè)的生產(chǎn)、流通與消費(fèi)，以及以美國(guó)為首的西方文化如何決定60、70年代臺(tái)灣電影人對(duì)帝國(guó)文化和其傳播體系的反思與批判。

一、文化帝國(guó)與臺(tái)灣影業(yè)

從文化帝國(guó)主義的傳播批判角度來(lái)看，冷戰(zhàn)時(shí)期美國(guó)以軍事和經(jīng)濟(jì)勢(shì)力所建立的自由主義體系，為當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣架設(shè)了一套特殊的信息傳播系統(tǒng)，使美國(guó)政府得以在遙遠(yuǎn)的太平洋上繼續(xù)指揮調(diào)度。從50、60年代開(kāi)始，美援與美軍電臺(tái)作為國(guó)民黨統(tǒng)治下唯一合法的外部渠道，源源不絕地向臺(tái)灣輸入美國(guó)文化產(chǎn)品，包括可口可樂(lè)、搖滾樂(lè)、表現(xiàn)青年反叛意識(shí)的嬉皮文化等等，然而吊詭的是，如果以文化帝國(guó)主義的概念來(lái)看，對(duì)帝國(guó)和主流文化的依附是應(yīng)該警惕且抨擊之處，那么在臺(tái)灣的語(yǔ)境中，美國(guó)文化的輸入恰恰為本地的反帝國(guó)、反資本主義意識(shí)起到了正面的效果，其中臺(tái)灣電影工業(yè)成為一個(gè)有趣的例子，其特殊之處不僅在于臺(tái)灣影業(yè)及其亞洲腹地是如何與冷戰(zhàn)形成共構(gòu)關(guān)系的，更在于分別出現(xiàn)在60年代與70年代的《劇場(chǎng)》和《影響》電影雜志，它們既深受帝國(guó)下流行文化的影響，又不斷地對(duì)整體影業(yè)環(huán)境提出質(zhì)疑，與既有的傳播體系形成內(nèi)在張力，也因此，戰(zhàn)后臺(tái)灣電影文化工業(yè)的發(fā)展，使得文化帝國(guó)主義的批判范式被更進(jìn)一步地推向本地抵抗運(yùn)動(dòng)的內(nèi)部矛盾和沖突。民族文化與外來(lái)信息的有機(jī)互動(dòng)，不但再次證明帝國(guó)霸權(quán)非單純的唯物主義政治經(jīng)濟(jì)分析所能完全捕捉，更說(shuō)明跨國(guó)文化工業(yè)下文化的流動(dòng)和重組，不僅圍繞著強(qiáng)勢(shì)國(guó)家進(jìn)行，也必是為了應(yīng)對(duì)民族內(nèi)部的、偶然歷史危機(jī)下的一種創(chuàng)造性活動(dòng)，且受到本地特殊社會(huì)條件的限制，也是在這個(gè)意義上，作為文化領(lǐng)域中的抗?fàn)幨录?，傳播活?dòng)需要被持續(xù)不斷地分析。

二、傳播的折射與文化力量的崛起

對(duì)于臺(tái)灣許多知識(shí)青年而言，政治高壓、經(jīng)濟(jì)飛漲的60年代是沒(méi)有出路的年代，壓抑的政治環(huán)境和經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)所形成的沖突感，迫使知識(shí)青年出走，美援所帶來(lái)的強(qiáng)勢(shì)西方文化和其中的自由感，成為青年的夢(mèng)想，這樣的情緒很快便反映在文藝方面，特別是現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作上，譬如當(dāng)時(shí)的《筆匯》、《文星》等文學(xué)雜志都染上了濃厚的西方文化色彩。在電影工業(yè)方面，盡管官方電影由政府控制，嚴(yán)格遵循反共文藝政策，而商業(yè)電影被掌握在片商手中，“在奇情與苦情劇之中打轉(zhuǎn)”，①正是在那樣的環(huán)境中，受西方思潮影響、帶有青年反叛色彩的《劇場(chǎng)》電影雜志在1965年出現(xiàn)?！秳?chǎng)》是由一群受西方現(xiàn)代主義洗禮的知識(shí)青年所創(chuàng)辦的刊物，他們透過(guò)美軍與帝國(guó)傳播渠道接觸到大量的歐美電影，并深受吸引?！秳?chǎng)》首先將電影看作是一種文化藝術(shù)，并且系統(tǒng)地介紹歐洲電影和西方電影理論，包括法國(guó)《電影筆記》和電影新浪潮。龔卓軍便指出，“《劇場(chǎng)》乃是一場(chǎng)文化翻譯運(yùn)動(dòng)中的一環(huán)，它呼應(yīng)著其他文化思想領(lǐng)域正在發(fā)生的翻譯行動(dòng)，企圖透過(guò)翻譯運(yùn)動(dòng)來(lái)運(yùn)用視差、重新為藝術(shù)世界繪制圖譜?！雹谝惨虼?，《劇場(chǎng)》使得臺(tái)灣的觀眾“認(rèn)識(shí)除了好萊塢與一般商業(yè)主流電影以外的影像世界，……開(kāi)始改變青年對(duì)電影的期待與想象?！雹凼聦?shí)上，西方現(xiàn)代話語(yǔ)作為政治哲學(xué)上的一種概念，不僅是構(gòu)成帝國(guó)擴(kuò)張的內(nèi)在動(dòng)力，當(dāng)中對(duì)個(gè)體精神自由的強(qiáng)調(diào)，以及啟蒙主義下的理性，都極有效地和非理性的威權(quán)體制、構(gòu)成政治張力。在一個(gè)因冷戰(zhàn)而長(zhǎng)期處于民族備戰(zhàn)的狀態(tài)，在一個(gè)時(shí)時(shí)警惕極權(quán)高壓的社會(huì)里，西方憲政下的自由、平等思想，恰恰成為民族內(nèi)部對(duì)抗極權(quán)政府的利器。

在臺(tái)灣的語(yǔ)境里，文化帝國(guó)主義批判范式的悖論之處便在這里。以冷戰(zhàn)時(shí)期自由主義思想的傳播來(lái)說(shuō)，真正的問(wèn)題不在于媒體的效能，以及帝國(guó)文化是否已在第三世界構(gòu)成難以挑戰(zhàn)的霸權(quán)體系，而在于以哪一種議題框架來(lái)檢視文化的傳播效果。對(duì)于臺(tái)灣70年代之后受國(guó)際情勢(shì)變化而起的激進(jìn)分子而言，現(xiàn)代主義式的對(duì)黨國(guó)體制的逃脫，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以徹底批判帝國(guó)主義和資本主義的侵略與剝削，然而需要進(jìn)一步追問(wèn)的是，先進(jìn)國(guó)家的文化在開(kāi)發(fā)地區(qū)的傳播，是否是單純的被模仿、復(fù)制，或者只是一段傳送─接收、刺激─反應(yīng)的過(guò)程？菊池裕子在探討臺(tái)灣的視覺(jué)文化時(shí)借用了折射概念，指出歐美殖民主義的觀念和實(shí)踐在進(jìn)入后進(jìn)地區(qū)之后，和光的折射一樣，“具有可轉(zhuǎn)移的特質(zhì)”。換言之，由于本地特殊的歷史條件，使得不僅外來(lái)文化本身，即便是信息的發(fā)送渠道，也經(jīng)常發(fā)生變異和轉(zhuǎn)向，就此而言，文化帝國(guó)主義的批判范式重新面臨關(guān)于斯圖亞特·霍爾編碼與解碼的提問(wèn)，但這不僅僅是受眾如何揀選、詮釋信息以服務(wù)自身目的而已，而是更關(guān)系到本地傳播條件和帝國(guó)文化之間的有機(jī)互動(dòng)，以及使折射得以產(chǎn)生的社會(huì)體質(zhì)?；氐脚_(tái)灣電影工業(yè)的語(yǔ)境里，如果威權(quán)體制和冷戰(zhàn)局勢(shì)已鋪天蓋地結(jié)構(gòu)起電影文化的生產(chǎn)與消費(fèi)，那么不只是受西方現(xiàn)代主義而起的《劇場(chǎng)》，后來(lái)的《影響》電影雜志更成為值得探討的案例。

三、《影響》對(duì)主流話語(yǔ)與電影工業(yè)的挑戰(zhàn)

《影響》雜志是在1971年由熱愛(ài)電影的校園青年們所創(chuàng)辦，在開(kāi)始，它和《劇場(chǎng)》一樣，介紹了許多西方電影美學(xué)以及外國(guó)導(dǎo)演對(duì)電影的論述，然而和《劇場(chǎng)》不同，《影響》所出現(xiàn)的年代，正是臺(tái)灣經(jīng)歷戰(zhàn)后最嚴(yán)重的外交挫折的時(shí)候，同時(shí)在黨國(guó)主導(dǎo)下的經(jīng)濟(jì)發(fā)展正進(jìn)入飛躍期，并伴隨著更嚴(yán)重的農(nóng)村破產(chǎn)和底層勞工的大量出現(xiàn)，在此時(shí)，隨著70年代初“保釣”運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)，文化界吹起一股鄉(xiāng)土風(fēng)潮，開(kāi)始對(duì)過(guò)去本土文化上的西化、現(xiàn)代化展開(kāi)批判，并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)上的關(guān)注現(xiàn)實(shí)、回歸鄉(xiāng)土，因此《影響》的編輯群也逐漸將注意力轉(zhuǎn)移到國(guó)片上，嘗試對(duì)國(guó)片進(jìn)行評(píng)論賞析，并將西方理論本地化，以學(xué)術(shù)的方式探討影像和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。

從第8期開(kāi)始，《影響》便制作“中國(guó)電影專號(hào)”，專題論述港臺(tái)導(dǎo)演，如宋存壽、陳耀圻、胡金銓、李行等人。《影響》強(qiáng)調(diào)電影應(yīng)該有其使命，需要與社會(huì)和民族有密切關(guān)聯(lián)，而西方電影理論和典范不是電影發(fā)展的終點(diǎn)，其作用應(yīng)在于推動(dòng)中國(guó)電影的進(jìn)步。邱立本在《影響》第2期就談到，要振興國(guó)片，便不能只是追求商業(yè)利潤(rùn)，而是要挖掘真正獨(dú)立的民族精神，他將美國(guó)西部片和日本武士道影片看作是國(guó)片的典范，并說(shuō)，美國(guó)西部片表現(xiàn)了“對(duì)藝術(shù)、對(duì)美國(guó)某種精神的意念……。就日本電影而言，日本電影主流──武士道，也是如此，在其內(nèi)涵及票房?jī)r(jià)值上，都是很豐富的?！雹苡纱丝梢?jiàn)，70年代臺(tái)灣的文藝創(chuàng)作，有許多都保持著想在既有的文化傳播渠道之外另辟蹊徑，或至少打開(kāi)更多創(chuàng)作空間的企圖，一方面既要擺脫文化商品和消費(fèi)主義的單一命令，恢復(fù)作品的藝術(shù)價(jià)值，另一方面也要挖掘民族的獨(dú)立精神，恢復(fù)民族自信。值得注意的是，此時(shí)知識(shí)分子們所謂的民族精神，并不是要追溯或恢復(fù)過(guò)去的中華傳統(tǒng)和經(jīng)典文化，而是著重當(dāng)下的、此時(shí)此刻的創(chuàng)造力。以《影響》來(lái)說(shuō)，它所提出的中國(guó)電影，“就是和現(xiàn)代人呼吸同樣空氣的中國(guó)片……，要去接近人生，而不是逃避人生，不要把電影貶成一種與生活無(wú)關(guān)的消遣品，而是包羅萬(wàn)象去反映真實(shí)的人生?！雹葸@種拋棄歷史主義的禁錮，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)中人的能動(dòng)性，與當(dāng)時(shí)外交挫折所激起的民族情懷，以及對(duì)黨國(guó)體制的不滿有關(guān)，“當(dāng)下”因此成為一種政治話語(yǔ)，它將約定俗成理所當(dāng)然的歷史、文化、政治權(quán)威再度放在權(quán)力話語(yǔ)中，審視它的合理性，而這一行動(dòng)的目的便是要在因國(guó)際強(qiáng)權(quán)而造成的歷史斷裂處中，為民族的存續(xù)找到接合點(diǎn)，這種對(duì)此時(shí)此刻政治性的充分把握，以及對(duì)人的能動(dòng)性的高度信心，成為那一時(shí)代知識(shí)分子的特色。

四、帝國(guó)傳播、威權(quán)體制以及新派影評(píng)的辯證

有趣的是，隱藏在70年代蓬勃的文化運(yùn)動(dòng)背后，《影響》也背負(fù)著臺(tái)灣影業(yè)以及民族現(xiàn)代化過(guò)程中不可避免的陰影。事實(shí)上，從上述邱立本的引文中可見(jiàn)，《影響》所要復(fù)興的中國(guó)電影，仍是一種內(nèi)在于普遍話語(yǔ)中特殊性，在這個(gè)由西方普遍話語(yǔ)構(gòu)成的現(xiàn)代世界中，民族文化與現(xiàn)代國(guó)家的疊合只是一種標(biāo)志，真正關(guān)鍵的是這種疊合在效果上將原本流散的民族文化整合進(jìn)單一的、可數(shù)的國(guó)家單位中，使世界形成一套多元但實(shí)際上同質(zhì)的系統(tǒng)，有利于資本主義布置它的秩序。從《影響》對(duì)中國(guó)電影的定義──亦即發(fā)揚(yáng)能和美國(guó)片、日本片的藝術(shù)價(jià)值并列，并能融合進(jìn)世界文明的民族精神，可以判斷這里的中國(guó)電影并不是要顛覆這個(gè)現(xiàn)代世界，而是要成為這個(gè)現(xiàn)代世界的一分子，某種程度上，這或許也預(yù)示了80、90年代的臺(tái)灣電影最終難以抗拒西方電影節(jié)所投來(lái)的熱切眼光。由于近代史上的挫折，這種進(jìn)入現(xiàn)代文明的現(xiàn)代化欲望似乎已成為第三世界知識(shí)分子無(wú)法閃避的宿命。

實(shí)際上，除了在政治思想上與西方現(xiàn)代話語(yǔ)構(gòu)成張力，《影響》當(dāng)時(shí)也面臨和商業(yè)體系與國(guó)家機(jī)器間更為緊張和糾纏的關(guān)系。在政府政策下，高度商業(yè)化的電影工業(yè)，以及明星價(jià)值的過(guò)度消費(fèi)，使得吸收西方電影理論的《影響》對(duì)影業(yè)現(xiàn)狀越來(lái)越不滿，它后來(lái)所提出的“作者電影”影評(píng)方式，因此可以視為是對(duì)影業(yè)亂象的一種反撥。“作者電影”影評(píng)是取自法國(guó)電影新浪潮中的概念，它原是針對(duì)法國(guó)改編電影的泛濫而起的一種影評(píng)方式，而到了臺(tái)灣，“作者電影”影評(píng)有了新的任務(wù)，按照齊隆壬的說(shuō)法，“作者電影”影評(píng)是“把導(dǎo)演拍攝的影片，視為一個(gè)可以對(duì)談的對(duì)象；主要是在闡述導(dǎo)演所欲傳達(dá)的意念，從場(chǎng)景調(diào)度中分析導(dǎo)演的風(fēng)格與技法，并在行文間多少流露出電影的專業(yè)知識(shí)?！雹拊谂_(tái)灣影業(yè)的語(yǔ)境里，作者論影評(píng)藉由批判官方電影、消費(fèi)性電影、觀眾中心影評(píng)，企圖恢復(fù)一部影片的藝術(shù)價(jià)值，以此來(lái)提升電影質(zhì)量。盡管如此，《影響》在70年代末也走到了尾聲，它的?？恢皇且?yàn)閮?nèi)部編輯群在理念上難以繼續(xù)合作，也因?yàn)榈筋^來(lái)作者論影評(píng)想要在娛樂(lè)盛世和政治高壓的當(dāng)口為電影立下某種超然的藝術(shù)價(jià)值，仍是件代價(jià)極高的事，而不是一份在資金上遭逢困難的雜志所能承擔(dān)的，自《影響》以后，許多原為雜志寫稿、編輯的影評(píng)人轉(zhuǎn)向電影制作，譬如80年代卓伯棠拍攝了《煲車》（1981），但漢章制作《暗夜》（1986）等等?！队绊憽窂呐c主流對(duì)抗的立場(chǎng)出發(fā)，?？?，這些新派影人散進(jìn)商業(yè)體系，或者最終必須依靠政府體制內(nèi)的革新力量，以抵抗消費(fèi)市場(chǎng)和保守政治勢(shì)力，維持既有的批判空間，似乎是個(gè)不可避免的結(jié)局，也正是這些影人的鍥而不舍，推動(dòng)后來(lái)的新電影運(yùn)動(dòng)，為向來(lái)只知制作商業(yè)片和政宣片的臺(tái)灣影業(yè)，在完全凋零之前留下不可磨滅的一筆。

五、結(jié)語(yǔ)

丹·席勒在探討全球傳播圖景時(shí)所強(qiáng)調(diào)的，文化帝國(guó)主義批判范式的重點(diǎn)，在于“展示全球資本主義在出現(xiàn)時(shí)形式與過(guò)程的變化”⑦，這一點(diǎn)對(duì)于戰(zhàn)后在帝國(guó)陰影下追求民族獨(dú)立的第三世界人民是不可拋棄的。然而同樣重要的是，在強(qiáng)調(diào)帝國(guó)的壓迫，以及當(dāng)?shù)亟y(tǒng)治階級(jí)在技術(shù)和政治意識(shí)形態(tài)上與帝國(guó)合謀而形成的主流體系時(shí)，亦不能忽略文化的傳播與擴(kuò)散經(jīng)常因?yàn)楸镜靥厥獾臍v史狀況而經(jīng)歷曲折路徑。換句話說(shuō)，如果對(duì)帝國(guó)和資本主義文化的顛覆，是本地反抗運(yùn)動(dòng)是否有效的指標(biāo)，那么值得注意的是，所謂顛覆的程度和標(biāo)準(zhǔn)都不是單一的。

回到臺(tái)灣電影工業(yè)發(fā)展的脈絡(luò)，盡管處在兩強(qiáng)對(duì)峙的國(guó)際僵局中，大量吸收西方信息的臺(tái)灣知識(shí)分子仍在有限的批判空間中，結(jié)合當(dāng)下的歷史條件發(fā)出異議之聲。從60年代的《劇場(chǎng)》到70年代的《影響》，都顯示帝國(guó)文化是如何與本地歷史碰撞出啟蒙火花，折射出不同面貌，這樣的文化圖景在不同的歷史階段中，經(jīng)過(guò)各種社會(huì)力量交相辯論而成，其中充滿許多矛盾和沖突，但也正是這些悖論構(gòu)成主體能動(dòng)性的動(dòng)力來(lái)源，使得第三世界的文化運(yùn)動(dòng)為傳播政治經(jīng)濟(jì)學(xué)帶來(lái)多樣且豐富的遺產(chǎn)。■

注釋：

① 盧非易：《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)（1949-1994）》，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版公司，1998年，第99頁(yè)。

② 龔卓軍：《一九六五視差之壑：《劇場(chǎng)》雜志知我來(lái)不及搞前衛(wèi)》，2012年1月，http://act.tnnua.edu.tw/?page_id=2，2015年2月28日。

③ 盧非易：《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)（1949-1994）》，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版公司，1998年，第128頁(yè)。

④ 邱立本：《從大漠英雄傳談起》，《影響》1972年第2期，第41頁(yè)。

⑤ 鄭宜婷：《1971-1979年《影響》電影雜志：論迷影現(xiàn)代性的再現(xiàn)》，〔臺(tái)灣〕國(guó)立臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)動(dòng)畫藝術(shù)與影像美學(xué)研究所碩士論文，2013年，第13頁(yè)。

⑥ 齊隆壬：《臺(tái)灣電影批評(píng)的傾向：“觀眾電影”影評(píng)與“作者電影”影評(píng)》，《臺(tái)灣新電影》，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化，1988年，第40-46頁(yè)。

⑦ 〔美〕丹·席勒：《傳播理論史：回歸勞動(dòng)》，馮建三、羅世宏譯，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第117頁(yè)。