摘 要：從集體觀影的“儀式感”和觀影氛圍的“去背景化”及觀眾在觀影過(guò)程中表現(xiàn)的“耐受性”等要素論述觀影環(huán)境對(duì)于觀眾進(jìn)入情境所起到的前奏作用，以及達(dá)到的效果。其次論證商業(yè)電影的表意系統(tǒng)與觀眾建立起信任機(jī)制并力求符合道德驗(yàn)證、邏輯驗(yàn)證以達(dá)到對(duì)觀眾的情緒吸引等要素所要達(dá)成的綜合效果，以及如何協(xié)助觀眾順利進(jìn)入影片情境。

1 觀影環(huán)境的作用

1.1 儀式感

電影院集體觀影的氛圍，封閉黑暗的觀影環(huán)境是觀眾產(chǎn)生帶入心理的一個(gè)關(guān)鍵前提點(diǎn)。這種自愿將自我置于黑暗中的集體性行為，像“柏拉圖的洞穴”一般具有一定的儀式感。村上春樹(shù)更認(rèn)為當(dāng)人們主動(dòng)選擇在漆黑的環(huán)境中和銀幕對(duì)峙，像極了將自己的靈魂擱置于某個(gè)臨時(shí)場(chǎng)所。這種強(qiáng)烈的儀式感從本質(zhì)上就把集體觀影與個(gè)人觀影相區(qū)別。

演員置身于戲劇舞臺(tái)上，在鎂光燈的作用下，會(huì)更容易產(chǎn)生緊張、興奮等激烈的心理狀態(tài)。反之，觀眾席上享受表演的受眾，即使同樣投入也無(wú)比輕松?？觳偷陼?huì)采用明亮的燈光達(dá)到促進(jìn)客人食欲和加快用餐速度的作用。咖啡館則用昏黃的光線(xiàn)營(yíng)造繾綣慵懶的情調(diào)。讓·科克托認(rèn)為影院里的黑暗和銀幕上月光似的光線(xiàn)恰好能夠引發(fā)集體催眠狀態(tài)。如此，電影院為觀眾心理裹上一層黑色罩衣，將其與外部明亮的世界剝離，照亮的熒幕更能強(qiáng)調(diào)和凝聚觀眾的注意力，使觀眾更容易產(chǎn)生代入感。

就技術(shù)方面來(lái)看，全球一般的IMAX電影院的銀幕達(dá)到五層樓高，截至2010 年4月，全世界最大的IMAX電影院銀幕有九層樓高（29.42米）。帶有專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)的聲源均衡系統(tǒng)，讓影院內(nèi)每個(gè)地方的音量和音質(zhì)盡量相同，連座位的傾斜度都有考究。更是看出在家觀影和在影院觀影的技術(shù)上的差距。

就觀者個(gè)人而言，完成選定電影，進(jìn)入影廳，憑票找到座位，燈光暗下，銀幕亮起這一系列社會(huì)活動(dòng)的過(guò)程里，觀眾頭腦中就已經(jīng)存在對(duì)于電影的不同預(yù)期。于果·明斯特伯格認(rèn)為“電影不存在于銀幕，而存在于觀眾的頭腦里”。當(dāng)然，隨劇情的發(fā)展和情節(jié)的轉(zhuǎn)化，潛意識(shí)會(huì)不斷調(diào)整預(yù)期。感知心理學(xué)中對(duì)于思維部分也曾提及“電影欣賞在不斷的預(yù)期與調(diào)校預(yù)期”。

1.2 去背景化

影院中暗下的燈光還可以達(dá)到的效果就是讓觀者將自身社會(huì)屬性進(jìn)行暫時(shí)性擱置。即無(wú)論你周?chē)渥娜擞性鯓拥纳矸荼尘埃瑥碾娪伴_(kāi)始直至電影結(jié)束都處于一種休眠的無(wú)意義狀態(tài)，你們并肩面對(duì)的是同一塊幕布和同一個(gè)光影勾勒的世界。這種類(lèi)似于“去背景化”的形式也是便于觀眾產(chǎn)生代入心理的前提點(diǎn)。

1.3 耐受性

克里斯蒂安·麥茨在其作品中指出“觀眾在電影放映期間使自己進(jìn)入一種活躍減弱的狀態(tài)，在完成到電影院去這一社會(huì)活動(dòng)時(shí)，他被促動(dòng)在事先就把自我防御機(jī)制降低一等，并且不去抵制他在別處會(huì)抵制的東西，按照一種非常有限然而又獨(dú)一無(wú)二的測(cè)量，他具有某種對(duì)于原發(fā)過(guò)程有意識(shí)的變現(xiàn)形式的耐受性。”觀眾在進(jìn)入觀影大廳時(shí)通常不會(huì)防衛(wèi)自己的感情，潛意識(shí)傳達(dá)出一種相對(duì)的安全意識(shí)，并告訴我們，無(wú)論接下來(lái)電影中發(fā)生了什么并不會(huì)威脅到身體安全，即弗洛伊德所認(rèn)為的，“自我”的任務(wù)“在于通過(guò)權(quán)衡外部世界的情況而找到一種以最有利，最沒(méi)有危險(xiǎn)的方法來(lái)獲得滿(mǎn)足”。人的意識(shí)在觀影前就會(huì)自動(dòng)提示這所有的一切都只是電影原理中運(yùn)用的一種瞬間閃爍融合的似動(dòng)效應(yīng)。

這第一個(gè)部分中觀眾的思維還停留在意識(shí)層面，即弗洛伊德論述的人的精神的三個(gè)層級(jí)中精神活動(dòng)的表層，是人能夠覺(jué)察到的感覺(jué)和體驗(yàn)。

2 信任機(jī)制的建立

心理學(xué)家認(rèn)為，人類(lèi)會(huì)更加容易對(duì)自己原本熟悉（信任）的事物產(chǎn)生情感連接，而信任感的打破就是間離效果的產(chǎn)生和分裂狀態(tài)的開(kāi)始。

電影生動(dòng)完整地呈現(xiàn)在觀眾面前的首要前提是一套完整的表意系統(tǒng)，即劇本故事本身。這個(gè)表意系統(tǒng)由人物、場(chǎng)景、對(duì)白、矛盾、音樂(lè)等要素共同組成。這當(dāng)中的任何一個(gè)部分都必須指向真實(shí)，各個(gè)部分在整個(gè)系統(tǒng)中的配合度和總體效果的完成度都決定了你對(duì)銀幕中世界能否快速建立信任感。比如在《唐山大地震》這部投資高達(dá)1.2億人民幣的巨制影片中，導(dǎo)演力求在每個(gè)細(xì)節(jié)中還原真實(shí)，據(jù)悉在劇組搭建的長(zhǎng)300米，間道200米的街道布景中，理發(fā)店、電影院、郵局、醫(yī)院、學(xué)校等建筑都與“文化大革命”后期的時(shí)代特色相吻合，其真實(shí)的環(huán)境設(shè)計(jì)使觀眾更加快速地產(chǎn)生趨同心理，從而移情入夢(mèng)達(dá)到共鳴。

在觀眾在觀影過(guò)程中，潛意識(shí)是一個(gè)不斷產(chǎn)生效用的過(guò)程，隨著觀影過(guò)程的不斷推進(jìn)，潛意識(shí)會(huì)不自覺(jué)地將影像中的世界與現(xiàn)實(shí)社會(huì)，以及日常生活中各種符號(hào)進(jìn)行比較，建立連接，以尋求主人公情感訴求與自身心理之間的微妙關(guān)聯(lián)。毫無(wú)疑問(wèn)，這種相似性具有局限性，“也許僅僅共享一個(gè)素質(zhì)”基于人類(lèi)社會(huì)性的本質(zhì)屬性，便會(huì)產(chǎn)生一種類(lèi)似《阿凡達(dá)》里納美人之間連接發(fā)梢所達(dá)到的溝通效果。這也是“電影通過(guò)調(diào)節(jié)其事件使之適應(yīng)內(nèi)心世界的方式，即注意力、記憶、想象、情感，向我們講述人類(lèi)的故事”。無(wú)論何種題材的影片，科幻片、動(dòng)畫(huà)片、鬼片或其他任何類(lèi)型與題材，探討的本身都是人性的通感。

所以為了建立完整的信任機(jī)制和鞏固并不牢固的信任感，“傳播者通過(guò)三種方式影響或說(shuō)服觀眾，即道德驗(yàn)證、情緒吸引和邏輯驗(yàn)證”。

2.1 道德驗(yàn)證

道德驗(yàn)證指的是影片所要表達(dá)的道德觀點(diǎn)必須符合普遍的人性要求，例如對(duì)善的贊美、對(duì)惡的指責(zé)、對(duì)愛(ài)的期待、對(duì)被理解的渴望、對(duì)受害者的憐憫、對(duì)罹難者的同情、奸人落網(wǎng)的快慰，符合普世意義之下的道德驗(yàn)證的影片同時(shí)也對(duì)觀眾情緒進(jìn)行撫慰，使之得到滿(mǎn)足。又例如一系列戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影片中所表達(dá)的，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴和人性的追問(wèn)。如《英國(guó)病人》《贖罪》等影片中戰(zhàn)火紛飛的折磨和生離死別的宿命，生者緬懷的壯烈。再比如，大量科幻電影中所遵循的“機(jī)器人三大定律”。（一機(jī)器人不得傷害他人，也不得見(jiàn)人受到傷害袖手旁觀；二機(jī)器人應(yīng)服人的一切命令，但不得違反第一定律；三機(jī)器人應(yīng)保護(hù)自身安全，但不得違反第一第二定律）雖然在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中并不需要機(jī)器人遵循這些定律，但是我們可以看到這三點(diǎn)都是符合人類(lèi)邏輯，和一種社會(huì)規(guī)律、雇傭關(guān)系的，甚至是宣揚(yáng)一種對(duì)于他人的愛(ài)護(hù)。符合這三點(diǎn)定律的機(jī)器人才是人類(lèi)忠實(shí)的朋友，否則必將反食惡果。比如科幻電影《終結(jié)者系列》《變形金剛》《人工智能》等。

2.2 情緒吸引

情緒吸引是建立信任和將觀眾拉入夢(mèng)中很重要的一步。精確到影片當(dāng)中體現(xiàn)為背景環(huán)境、劇本敘事、人物建立、畫(huà)面結(jié)構(gòu)、音響音效、鏡頭的運(yùn)動(dòng)、蒙太奇的組接、懸念的設(shè)立，以及故事本身的情節(jié)與節(jié)奏，這些都需要非常高的可信度和吸引力，以及影片自身設(shè)立的一套與所講述故事相符的嚴(yán)密邏輯，且符合樸素的社會(huì)倫理以及普遍人性，才能達(dá)到對(duì)觀眾的情緒吸引。

2.3 邏輯推論

邏輯推論指影片需要建筑一套屬于自身的邏輯規(guī)律，為故事服務(wù)的同時(shí)也讓觀眾信服。

只有將這種信任感完整建立起來(lái)才能使觀眾（感知主體）投身于影片情境之中，克服銀幕本身的平面局限，達(dá)到更加深刻的情緒體驗(yàn)之中。正如“平面性質(zhì)的知識(shí)絕不排斥深度的實(shí)際感知，和對(duì)于這種難以置信的自愿擱置，將情感投擲進(jìn)光影的魂器。

影片中的畫(huà)面的概念很寬泛，大體可分為環(huán)境可信、表演可信和蒙太奇可信。這幾者都需要共同符合格式塔心理學(xué)整體性原則。

讓·米特里認(rèn)為故事不變，蒙太奇能使觀眾的印象、情感、思想和情緒完全不同。敘事蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復(fù)蒙太奇、心理蒙太奇、理性蒙太奇等蒙太奇類(lèi)型共同作為電影語(yǔ)言的基礎(chǔ)，通過(guò)不同的剪輯組合，力求達(dá)到將觀眾從主動(dòng)投入拉入被動(dòng)跟隨的移情入夢(mèng)一般的心理狀態(tài)，是從一種有意識(shí)的投射到被影片本身吸引達(dá)至無(wú)意識(shí)的被動(dòng)跟隨。如此就進(jìn)入了一種前意識(shí)的范疇，前意識(shí)逐步放松，并向潛意識(shí)邁進(jìn)。

3 劇本故事

當(dāng)觀眾與影片建立信任后，故事逐步推進(jìn)，這時(shí)觀眾的預(yù)期未得到滿(mǎn)足或者被滿(mǎn)足的過(guò)多都會(huì)迫使觀眾無(wú)法全情投入。

劇本故事本身的精彩度、節(jié)奏感，和導(dǎo)演鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用（即導(dǎo)演的講述方式）能否恰當(dāng)?shù)貪M(mǎn)足觀眾預(yù)期并促使觀眾的潛意識(shí)跟隨情節(jié)深入不斷調(diào)整而產(chǎn)生新的預(yù)期，就是影片最終能否使觀眾移情入夢(mèng)的最重要因素。

弗洛伊德認(rèn)為，人天生具有趨于快樂(lè)的欲望，但此欲望會(huì)受到“現(xiàn)實(shí)原則”的壓抑，得不到滿(mǎn)足，于是就潛伏在潛意識(shí)之中。一旦這種壓抑超過(guò)極限，就導(dǎo)致精神失常。然而夢(mèng)正是人的前意識(shí)（理性）放松之后的產(chǎn)物，常人平時(shí)壓抑的本能沖動(dòng)在夢(mèng)中可以獲得充分的松弛。滿(mǎn)足第二部分中與影片建立起充分的信任之后，觀眾會(huì)逐步達(dá)到一種思維松弛的狀態(tài)。當(dāng)觀眾進(jìn)入到這種松弛的狀態(tài)中去，即一種“逃避前意識(shí)的稽查凝縮和移置”，這時(shí)的“觀眾以一種連自己愛(ài)人都不知曉的方式向故事中的人敞開(kāi)心扉，迎接歡笑、眼淚、恐怖、暴怒、同情、激情、愛(ài)戀和仇恨。這場(chǎng)儀式常常令他們筋疲力盡”。

4 結(jié)語(yǔ)

觀眾能否完全投入故事之中，與主人公綁上緊密的紐帶?！拔覀?cè)谝曈X(jué)上看到的各種形式的情感表達(dá)在我們的心理中同我們意識(shí)到表達(dá)的情感融為一體。我們感到仿佛我們就在直接觀看體驗(yàn)情感本身?！?/p>

沃爾特·本雅明勾勒電影觀眾的形象是“一個(gè)心神渙散的主考人”。而商業(yè)電影指向普通大眾，觀眾作為研究主體跟隨情節(jié)發(fā)展和觀看深入，潛意識(shí)逐步被影像中的世界牽引，以一種漸進(jìn)式的狀態(tài)參與到故事中去。觀影的“儀式感”和觀影氛圍的“去背景化”及觀眾在觀影過(guò)程中表現(xiàn)的“耐受性”所起到的前奏作用，以及商業(yè)電影的表意系統(tǒng)與觀眾建立起信任機(jī)制并力求符合道德驗(yàn)證、邏輯驗(yàn)證以達(dá)到對(duì)觀眾的情緒吸引等要素所要達(dá)成的綜合效果將共同協(xié)助觀眾順利進(jìn)入影片情境。而最終能否使主考人產(chǎn)生代入心理全情投入便決定這張?jiān)嚲淼淖罱K分?jǐn)?shù)。