摘 要：在“第五代”導(dǎo)演的筆觸下，歷史向來是他們駕輕就熟的敘事主題，通過封閉影像空間的創(chuàng)造，來闡釋中國(guó)文化歷史的變遷和沉浮。社會(huì)時(shí)代的動(dòng)蕩變遷，對(duì)于“第五代”導(dǎo)演留有豐富的生活經(jīng)歷，借助意象化的敘事空間，寫意式地歷史回憶與重述，讓其鏡頭下的人、事、物實(shí)現(xiàn)了在集體經(jīng)驗(yàn)與歷史寓言之間的流暢轉(zhuǎn)換。

1 典型文化符號(hào)——京劇

陳凱歌導(dǎo)演對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇京劇藝術(shù)有一種尊重和熱愛，京劇展現(xiàn)是通過戲臺(tái)上、下的敘事相結(jié)合，將臺(tái)上濃烈的文化寫意與臺(tái)下殘酷的情節(jié)寫實(shí)糅合在一起，使戲臺(tái)上所展現(xiàn)的表意空間獲得重大歷史敘事的輻射。

《霸王別姬》里“戲中戲”的套層結(jié)構(gòu)，在程蝶衣、段小樓、菊仙的三角戀中疊加歷史空間，全篇從頭到尾時(shí)斷時(shí)續(xù)地穿插《霸王別姬》劇目，盡管整部戲劇在影片中不斷被來自現(xiàn)實(shí)的敘事所打斷，卻營(yíng)造出“戲夢(mèng)人生”的敘事邏輯，程蝶衣化身為《霸王別姬》里的虞姬，現(xiàn)實(shí)人物完全沉浸于戲劇里的人物內(nèi)心，借助京劇的表演形式讓人物穿插于各個(gè)時(shí)代的變遷中。

《梅蘭芳》則是通過對(duì)京劇名伶梅蘭芳大師的生平展開，京劇作為人物的人生理想，人物關(guān)系都是圍繞京劇藝術(shù)來展開，京劇表演及京劇文化，在影片中就成為一個(gè)重要的思想主干，不再是外在的一種承擔(dān)體。

2 時(shí)代變遷作為故事發(fā)展的大環(huán)境

《霸王別姬》以時(shí)間軸線引入具體的歷史時(shí)段：北洋軍閥時(shí)期、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期、解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期、新中國(guó)、文化大革命時(shí)期，以時(shí)間框架結(jié)構(gòu)進(jìn)行演繹。時(shí)間的清晰劃分，故事情節(jié)也隨之清楚明確，影片雖以程蝶衣、段小樓、菊仙的情感糾葛為主線，但歷史的演進(jìn)和京劇《霸王別姬》的變更卻成為人物情感、故事厚重程度的有利輔線。

《梅蘭芳》主線背后貫穿著藝術(shù)、時(shí)代、人生、愛情眾多元素，人物的命運(yùn)與時(shí)代、國(guó)家的命運(yùn)相結(jié)合，藝術(shù)也就通過歷史的洗禮而變得更加奪目。時(shí)代跨度主要是依靠梅蘭芳三個(gè)成長(zhǎng)時(shí)期來展現(xiàn)，他每次唱演的京劇曲目，都預(yù)示著一個(gè)改變、前進(jìn)時(shí)代的到來，將歷史與藝術(shù)融合，成就京劇表演大師華彩的一生。

對(duì)比之下《霸王別姬》始終是一個(gè)整體的故事，縱使時(shí)代、人物命運(yùn)在交織變遷，卻還是三個(gè)人物感情的起承轉(zhuǎn)合，影像完成了對(duì)一個(gè)完整故事的敘述?！睹诽m芳》則將故事分層，使不同時(shí)段的故事沒有一個(gè)整體的串聯(lián)，前段的京劇藝術(shù)創(chuàng)新，追求到第二段則缺失了京劇展現(xiàn)，著重的是個(gè)人的情感，第三段時(shí)，對(duì)孟小冬的感情又毫無回念。兩部影片同樣鑲嵌在時(shí)代變遷中，但在故事表現(xiàn)上各有側(cè)重。

3 虛實(shí)結(jié)合突顯文化內(nèi)核

《霸王別姬》不僅是對(duì)一段三角戀、同性戀傳奇故事的展現(xiàn)，在戲劇理想與人生現(xiàn)實(shí)的反差描繪中，突顯對(duì)文化本質(zhì)的反思。京劇藝術(shù)以塑造典型的人物來達(dá)到塑造某種人格，段小樓有時(shí)是霸王，而程蝶衣卻始終是虞姬，程蝶衣的人戲不分，在戲中迷失了自我身份、性別，臺(tái)上臺(tái)下的虛實(shí)結(jié)合，展現(xiàn)他對(duì)藝術(shù)追求的一種癡狂，這也無不是導(dǎo)演本身對(duì)電影藝術(shù)追求的一個(gè)映照。

《梅蘭芳》講述的是歷史上真實(shí)存在的人物，事業(yè)、愛情、國(guó)家三個(gè)大方向的呈現(xiàn)中，又設(shè)置了如十三燕、邱如白等虛構(gòu)人物。開場(chǎng)梅蘭芳大伯的一封信，“紙枷鎖”這一看似虛化而實(shí)則無處不在的阻力，伴隨梅蘭芳一生京劇追求的思考。

邱如白在梅蘭芳青年時(shí)代給予啟發(fā)，促使梅蘭芳在京劇上的創(chuàng)新，“紙枷鎖”成為他想創(chuàng)新京劇表演形式的目標(biāo)，與十三燕的對(duì)壘，實(shí)則是與傳統(tǒng)京劇形式的挑戰(zhàn)；梅孟戀情的發(fā)展，“紙枷鎖”仿佛又一次出現(xiàn)，此時(shí)的邱如白、福芝芳就化身成為這一阻礙的實(shí)質(zhì)代表，福芝芳的一句“梅蘭芳不是你的，也不是我的，他是座兒的”，實(shí)則是講出了梅蘭芳從踏上京劇表演的那一刻開始，就注定要承受榮譽(yù)所帶來的孤獨(dú)，“紙枷鎖”則是孤獨(dú)的象征；最后踏上美國(guó)表演，梅蘭芳耳邊又回響大伯的話，他最終突破了“紙枷鎖”捆綁，將京劇藝術(shù)提升到巔峰，他以自身的成功，做到了提高戲子身份的約定。

4 結(jié)語

第五代導(dǎo)演的電影文本中時(shí)?；仨憽白寶v史告訴未來”的美學(xué)修辭，開啟了中國(guó)電影的文化尋根熱，尋找失落的“民族精神”，以一種奇觀式的敘事方式，來對(duì)中國(guó)文化進(jìn)行哲學(xué)思辨。

陳凱歌自身的文化修養(yǎng)，讓他的電影始終都圍繞著一層詩(shī)人的氣質(zhì)，從《黃土地》《霸王別姬》《風(fēng)月》《無極》《梅蘭芳》《趙氏孤兒》一系列電影作品來看，導(dǎo)演內(nèi)心熱愛的是關(guān)于民族苦痛記憶的咀嚼，堅(jiān)持民族的就是世界的，在東方文化框架下滲透著自己的理性思考，每一次探索都著眼于中國(guó)電影的發(fā)展現(xiàn)狀，利用中國(guó)獨(dú)特的文化背景來實(shí)現(xiàn)與世界電影的對(duì)話。