安 康 田 壯

（作者單位：上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院 ）

中國電視劇創(chuàng)作及跨文化傳播的思考

安 康 田 壯

（作者單位：上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院 ）

亞洲地區(qū)是當(dāng)今世界經(jīng)濟(jì)最具活力的地區(qū)之一。隨著全球化進(jìn)程的不斷加快，各國間的聯(lián)系日趨密切。就我國廣電行業(yè)應(yīng)當(dāng)如何從創(chuàng)作角度進(jìn)行改變，更好地推進(jìn)中國電視劇在海外市場的文化傳播這一問題進(jìn)行探討，希望能為中國電視劇的未來發(fā)展帶來一些啟示。

中國電視?。缓Ｍ馐袌?；文化傳播與融合

在當(dāng)今世界，電視文化對人類的深遠(yuǎn)影響已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其他文化形態(tài)，其中電視劇正是電視文化的代表之一。中國電視文化市場面臨韓、日等國電視劇大量涌入的壓力，但同時(shí)也為中國電視劇的發(fā)展提供了更為廣闊的發(fā)展平臺。

1　中國電視劇的傳播歷程及現(xiàn)狀

早在1980年，中國大陸曾與日本合拍電視劇《望鄉(xiāng)之星》，該劇先后赴日本和中國進(jìn)行取景拍攝，由中國中央廣播電視劇團(tuán)演員高飛擔(dān)任男一號，日本影星栗原小卷擔(dān)任女一號，在日本取得了一定成功。中國大陸?yīng)毩z制的電視劇《西游記》《紅樓夢》也成為東亞地區(qū)最受觀眾歡迎的經(jīng)典電視劇之一。

20世紀(jì)90年代初，中國電視劇的出口對象轉(zhuǎn)向東南亞，《渴望》《年輪》《北京人在紐約》等劇在東南亞國家，特別是受到越南觀眾的極大追捧。作為一部轟動全國、萬人空巷的電視劇，《渴望》的里程碑意義更在于其摸索出了一條適用于那個(gè)時(shí)代的全新制作方法。多機(jī)位拍攝、攝錄棚制作、同期錄音、“三鏡頭法”式剪輯等電視工業(yè)制作模式及相應(yīng)于多機(jī)位拍攝的光影處理規(guī)律，促使了中國電視劇產(chǎn)業(yè)的繁榮，從而擺脫電視劇電影式制作的局限性，加快了拍攝周期及資本運(yùn)轉(zhuǎn)，開創(chuàng)了電視劇創(chuàng)作基地化的先河。

1997年，香港回歸，兩地影視劇的聯(lián)合制作愈發(fā)密切。制片方式、攝制技巧和演職人員的互通增強(qiáng)了中國電視劇創(chuàng)作的精細(xì)化。該時(shí)期涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀電視劇，如《水滸傳》《康熙王朝》《還珠格格》等。值得一提的是《還珠格格》曾被譯為英、俄、韓、日及法等多國語言在國際上進(jìn)行發(fā)行，在日本、韓國、越南等東亞及東南亞國家和地區(qū)引起轟動，是亞洲迄今為止收視率最高的電視劇。僅2005年，中國大陸共拍攝近500部電視劇作品，生產(chǎn)總量超過12 000集，成為世界上電視劇產(chǎn)量最高的國家，電視劇創(chuàng)作與傳播呈現(xiàn)出百家爭鳴的盛景。

但是，在《還珠格格》席卷東亞的同時(shí)，韓國三大電視臺共同實(shí)施了“華語電視劇封殺令”，并積極借鑒好萊塢影視制作模式，改良本國電視劇的畫面感及音樂制作，誕生了一大批極具代表性的韓劇，如《冬季戀歌》《藍(lán)色生死戀》《浪漫滿屋》《大長今》等，大舉進(jìn)軍東亞市場。反觀中國電視劇，雖產(chǎn)量眾多，但在《渴望》開創(chuàng)的工業(yè)化制作模式下，其制作水平遠(yuǎn)不及韓劇精致，加之中國并未對韓國文化實(shí)行政策性抵御，自2005年起，中國電視劇在東亞的輝煌不復(fù)存在，形成了市場層面的滯后。

面對“韓流”來勢洶洶，2007年開始，中國出臺了一系列文化扶持政策，電視劇創(chuàng)作機(jī)構(gòu)開始從影像質(zhì)量等方面進(jìn)行改善，并著重突出傳統(tǒng)文化，中國電視劇逐步在東亞市場收復(fù)失地。《三國》《甄嬛傳》等歷史劇均成功登陸日本、韓國主流電視臺?！妒勘粨簟芬渤蔀槭撞拷侵鸢廓劦闹袊娨晞?。特別是2009年起，井噴式創(chuàng)作發(fā)展的后宮劇，由于其蘊(yùn)含著東亞國家共有的時(shí)代特色文明，加之用心精良的制作及大手筆的宣發(fā)，在東亞乃至全球電視劇市場，均受到相當(dāng)數(shù)量觀眾的認(rèn)可和追捧。

“井噴”，并不代表著繁榮。后宮劇、諜戰(zhàn)劇及家庭倫理劇等眾多相同題材的電視劇同期拍攝并幾乎同時(shí)上映，內(nèi)容千篇一律，風(fēng)格模板化。如此“任性”的創(chuàng)作方式，著實(shí)挑戰(zhàn)了觀眾的胃口。不合理的制片資金配比，演員酬金的虛高，迫使攝制費(fèi)用一減再減，最終出品的電視劇質(zhì)量自然大打折扣。部分后宮劇、戰(zhàn)爭劇打著弘揚(yáng)中國文化的旗號，實(shí)則對史實(shí)進(jìn)行篡改，引來罵聲一片。這一系列消極現(xiàn)象，是中國電視劇無法遮掩的現(xiàn)狀。面對韓國電視劇創(chuàng)作體系的日趨完美，面對日本電視劇引領(lǐng)受眾對生活及人生意義的深層次的探索，中國電視劇未來的發(fā)展道路還很漫長。

2　中國電視劇傳播能力的探究

電視劇作為文化傳播的載體，也同樣存在著文化傳播的能力。中國電視劇發(fā)展至今，卻始終未能擺脫出口的貿(mào)易逆差。以2008年為例，該年中國電視劇出口總額不足7 600萬元，這個(gè)數(shù)字，僅僅是同年韓國電視劇出口中國的貿(mào)易額。近幾年，中國電視劇的出口額不斷增長，并于2011年突破2 000萬美元的大關(guān)?！按髧绕稹?，離不開“文化崛起”。

2.1自身質(zhì)量的完善

電視劇傳播能力的強(qiáng)大與否，與自身的品質(zhì)和內(nèi)涵有著密不可分的關(guān)系。中國電視劇在發(fā)展過程中過于追求數(shù)量而不重視質(zhì)量的做法，嚴(yán)重?fù)p害了中國電視劇在亞洲市場上的整體形象。縱觀中國電視劇，雷同題材、雷同劇本的作品數(shù)不勝數(shù)。畫面粗制濫造，人物造型、臺詞戲謔，故事情節(jié)不甚考究，這些問題都是明星效應(yīng)和市場宣發(fā)所無法解決的。也正是這些低質(zhì)量作品的存在，削弱了中國電視劇文化的傳播力和影響力。

《甄嬛傳》之所以能夠在眾多后宮劇中脫穎而出，得益于其自身高質(zhì)量的制作水平。該劇邏輯縝密，語言上也盡可能避免使用低俗的“包袱”。在服裝、化妝、道具的使用和場景美術(shù)方面，更是下足了功夫。在該劇中，大到宮門庭院，小到人物的發(fā)飾，或精美纖巧，或雍容大氣。即使文化差異上存在一定的傳播障礙，但精雕細(xì)琢而成的古裝電視劇，足以使有著相似文化積淀的東亞觀眾產(chǎn)生共鳴。

2.2特色文化的展現(xiàn)

中國電視劇踏出國門，準(zhǔn)確地展現(xiàn)自身傳統(tǒng)文化正是重中之重。作為傳播載體，無論歸屬何種題材，中國電視劇都是五千年華夏文化的縮影。東亞國家和地區(qū)的主要文化都是同根同源的儒家文化，注重個(gè)人品德的培養(yǎng)。中國電視劇應(yīng)當(dāng)更多地表現(xiàn)集體主義精神，強(qiáng)調(diào)個(gè)人對社會的貢獻(xiàn)和包容性，這是東亞跨文化之間傳播的通行證。

2.3藝術(shù)溝通的提高

要提高中國電視劇在東亞的傳播能力，還需要增強(qiáng)其藝術(shù)層面的溝通。中國電視劇與東亞其他國家和地區(qū)的受眾溝通，需要圖像、聲音和文字多個(gè)方面，而語言的溝通是最為直觀的一點(diǎn)。中國電視文化需要與中國的社會及歷史的文化背景緊密聯(lián)系。在走出國門之前，如何正確地表述思想，減少不同文化間的歧義，是我們在創(chuàng)作中所需要思索的。

因此，在跨境傳播的過程中，文化內(nèi)涵的理解和認(rèn)同正是中國電視劇所面臨的一大障礙，必須面對的挑戰(zhàn)。綜上所述，自身質(zhì)量的完善，特色文化的展現(xiàn)和藝術(shù)溝通的提高，影響著中國電視劇在東亞的傳播能力。實(shí)現(xiàn)跨文化傳播，就需要我們具有高度的跨文化的視野，既能看到東亞各國間文化差異，又能準(zhǔn)確抓住各國間文化匯聚的焦點(diǎn)。重視電視劇傳播能力，在提高自身品質(zhì)的同時(shí)，正確地描繪自身的文化特色，通過精湛的藝術(shù)溝通，終能得到自我施展的平臺。

3　韓劇發(fā)展的啟示

我國電視劇市場雖然已在整體上形成，但仍然處于初級發(fā)展階段，缺乏規(guī)范的體制。韓國電視劇市場的成功，對于當(dāng)今中國電視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展方向，有著不少值得借鑒和啟發(fā)之處。

韓國電視劇被其政府定位為大眾文化產(chǎn)業(yè)，獲取經(jīng)濟(jì)效益也自然變得“名正言順”了。面對開放的市場，創(chuàng)作方的創(chuàng)新性得到提高；同時(shí)，良性刺激也反作用于文化市場。沒有政策上的限制，不需要過多的說教，劇情創(chuàng)作得到了解放，影視制作的完善性不斷被市場所支持。另外，韓劇采用和美劇相同的制作方式，即“制播分離”。韓國三大電視臺中，僅一家是由政府主辦的電視臺，更多電視劇創(chuàng)作的主動權(quán)掌握在了賣方手中。電視臺內(nèi)部自主制定的審查制度，讓韓劇能夠以市場為導(dǎo)向，進(jìn)行題材的甄選。從劇本的編寫開始，電視臺與制作方共同對當(dāng)下市場進(jìn)行調(diào)研，積極獲得觀眾反饋，明確受眾群體，通過整體宣發(fā)，一舉打入市場。相較于中國電視劇，韓劇更符合當(dāng)下市場競爭的需求，保證資金的良好運(yùn)轉(zhuǎn)。

韓國電視劇在文化表現(xiàn)層面，有著強(qiáng)烈的本土特色。在各類題材的韓劇中，隨時(shí)隨地可以看到韓國的特色文化，如餐飲文化、醫(yī)藥文化和服飾文化等。在絕大多數(shù)韓劇中，都充斥著泡菜這種食品。點(diǎn)滴的文化滲透，加強(qiáng)了整體的文化塑造，既讓受眾有著下意識的心理定位，也讓韓國的泡菜文化名揚(yáng)世界。其次，韓國雖然經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，以西醫(yī)為主，但是來源于中醫(yī)文化的針灸被韓國“如獲至寶”，冠以“韓醫(yī)”的名頭，并在《大長今》《洪吉童》《千年之愛》等多部韓劇中著重刻畫。不得不說，韓劇的“侵略式”文化傳播，極大程度上增強(qiáng)了其市場競爭力。韓國傳統(tǒng)服飾在韓劇里也都有體現(xiàn)，宮廷劇中，簡短的上衣和膨大的裙擺極具民族特色，配以特色的頭飾，別有一番風(fēng)味。即便是在現(xiàn)代劇的傳統(tǒng)節(jié)日中，仍然經(jīng)常可以看到韓國的民族服飾的出現(xiàn)。

事實(shí)上，承載著五千年歷史文明的中國，在飲食文化上，要比韓國更加豐富多彩。然而博大精深的中餐文化，除去《舌尖上的中國》這類專題片，在一般中國電視劇中鮮有體現(xiàn)。衣著方面，傳統(tǒng)的漢服在現(xiàn)代近乎絕跡，現(xiàn)代人的穿著多與西方國家接軌，不再擁有固定的民族服飾。中國在電視劇創(chuàng)作方面，漸漸失去了自身固定的文化符號。

以上方面正是韓劇得以在東亞范圍內(nèi)廣泛傳播的關(guān)鍵所在。韓劇和中國電視劇同屬于亞洲文化，由于不斷改進(jìn)和完善，韓劇已然成為亞洲的一種典范，我們應(yīng)當(dāng)充分了解和認(rèn)知其成功經(jīng)驗(yàn)，從根本上提高自身的電視文化發(fā)展程度。

面對逐漸開放的市場，提升自身傳播能力，正確認(rèn)知自身不足。通過振興中華民族文化，優(yōu)化自身電視制作水平，在管理體制和制作機(jī)制上的改革，充分挖掘中國電視劇的特色文化，相信我國電視產(chǎn)業(yè)能夠不斷擴(kuò)大市場，提升自身軟實(shí)力，走向輝煌。