王 凌(1.西安工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院,西安710021;2.陜西師范大學(xué)文學(xué)院,西安710062)

古代小說語-圖互文現(xiàn)象初探——以插圖本《三國演義》為例

王 凌1,2
(1.西安工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院,西安710021;2.陜西師范大學(xué)文學(xué)院,西安710062)

摘要:明清小說插圖的繪圖者們熱衷于通過對最具“孕育性”頃刻的把握、特殊的時空分割方式以及獨具意蘊(yùn)的靜態(tài)繡像描畫以達(dá)到最真實、準(zhǔn)確再現(xiàn)文字信息的目的;而插圖對故事場景進(jìn)行的帶有情感傾向的取舍、圖題的褒貶寄寓以及有意無意的圖、文不符現(xiàn)象,又表明繪畫者試圖對小說作出符合自身審美習(xí)慣解讀的努力。在插圖本小說中,文字與圖像之間呈現(xiàn)一種特殊的互動關(guān)系。明清以來各插圖本《三國演義》,正是明清插圖小說語-圖互文規(guī)律的代表。

關(guān)鍵詞:明清小說;語-圖互文;《三國演義》;小說插圖

一

在我國傳統(tǒng)文化之中,圖像與文字的關(guān)系密切,“圖”、“書”二字的正式結(jié)合在《史記》中已有表現(xiàn),“左圖右史”、“左圖右文”是古代書籍早已采用的表現(xiàn)形式[1]132。有學(xué)者曾將我國插圖藝術(shù)的起源追溯至戰(zhàn)國秦漢的帛書插畫[2]17;而木刻版畫的出現(xiàn),則一般以晚唐《金剛般若波羅蜜經(jīng)》扉畫為開端①。具體到小說插圖,學(xué)界普遍認(rèn)為唐代的佛教活動——“變相”對其產(chǎn)生了直接推動[3]93-105。胡士瑩先生認(rèn)為,“變文中的圖畫,往往在故事情節(jié)關(guān)鍵處加以提示,圖,顯然是為了加強(qiáng)故事氣氛而展開”,表演者“指出某‘處’畫面讓觀眾看,同時開始將畫上的情景唱給觀眾聽,加深了觀眾的印象。這對話本中散文敘事之后,插入一些駢語和詩詞來描繪景物,是有直接影響的,而后世小說插圖的來源和意義,也可以從這里得到一些啟示”[4]34-35。文與圖的關(guān)系如此密切,只因在傳遞信息、表達(dá)情感、創(chuàng)造意境等方面各有優(yōu)勢,二者結(jié)合方能讓讀者獲得最為豐富的閱讀體驗。自20世紀(jì)魯迅、鄭振鐸等學(xué)者開始關(guān)注文學(xué)插圖以來,學(xué)界對明清小說的插圖研究已經(jīng)積累相當(dāng)成績;不過,對傳統(tǒng)插圖研究多從我國版畫發(fā)展史或書籍出版印刷史角度展開②,集中從小說文本意義及接受視角切入插圖的研究還是相對晚近的事。西方敘事學(xué)、圖像學(xué)理論的引入為傳統(tǒng)小說研究帶來新的活力,“讀圖”作為近年流行起來的文化視野也推動了小說插圖研究的繁榮景象③。不過,我們對語言與圖像之間的相互作用所涉及的一個重要命題——互文性仍然所論不多④;有學(xué)者甚至認(rèn)為“中

外學(xué)者幾乎都忽略了中國古代敘述中這一十分明顯而獨特的現(xiàn)象”,而這“不僅有違中國古代敘述的原初形式與閱讀交流狀況,而且也難以全面揭示中國古代敘述獨特的敘述原則與敘述風(fēng)格”[5]。

程錫麟將互文性理論分為以熱奈特為代表的狹義互文觀和以克里斯蒂娃及羅蘭·巴特為代表的廣義互文觀,他認(rèn)為,前者將互文性界定為一個文本與可以論證存在于此文本中的其它文本之間的關(guān)系;后者則將互文性內(nèi)涵擴(kuò)展至任何文本與賦予該文本意義的知識、代碼和表意實踐之總和的關(guān)系,這些知識、代碼和表意實踐形成了一個潛力無限的網(wǎng)絡(luò)[6]?；ノ男院w文本的意義生成與意義接受兩個維度,是文學(xué)研究中難以回避的理論話題?；ノ男岳碚摲裾J(rèn)文本邊界的存在,認(rèn)為每個文本都向其它文本開放,作品意義的生成及解讀完全依賴于文本之間的相互作用。在這種泛文本化的互文視野中,“其它文本”既有可能是完全獨立于該作品之外的另一部具體作品,也可能是與作品有著密切聯(lián)系,甚至本身從屬于作品的特殊部分(如插圖)。插圖是畫家在忠于作品的思想內(nèi)容基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)作,是“用圖畫來表現(xiàn)文字所已經(jīng)表白的一部分意思”的藝術(shù)[7]3,“是對文字的形象說明,能給讀者以清晰的形象概念,加深對文字的深刻理解”[8]234。盡管古代小說的文字文本與圖像文本出現(xiàn)各有早晚,但二者作為共時存在呈現(xiàn)給當(dāng)代讀者卻是不爭的事實,語言敘事與圖像敘事之間相互參照、互為背景的特殊關(guān)系因此也就成為小說讀者了解作品的必然途徑。對于文學(xué)作品中文字與插圖之間的關(guān)系,熱奈特曾將其歸入“跨文本性”中的特殊類型——“副文本性”⑤。事實證明,作為插圖的副文本不僅能為閱讀“提供一種氛圍”,從而引導(dǎo)讀者的接受,而它本身也表現(xiàn)出對小說作品的獨特理解。文字與圖像之間究竟是“因文生圖”還是“以圖解文”?也許只有“互文”這一“中西結(jié)合”的特殊概念才足以囊括這種奇妙關(guān)系的全部所指。本文就以明清以來的插圖本《三國演義》為具體考察對象(《三國演義》的不同版本有不同名稱,在此為方便起見,故統(tǒng)一稱號),對古代小說中的語-圖互文現(xiàn)象作一嘗試性探討。

作為明清時期最重要的白話長篇之一,《三國演義》擁有該時期小說的典型文本呈現(xiàn)特點。明代出版業(yè)的繁榮曾對小說的創(chuàng)作、傳播造成巨大影響,二者之間形成良性互動,插圖本(繡像本)的出現(xiàn)便是出版商針對讀者趣味作出迅速反應(yīng)的表現(xiàn)之一。萬歷年間的小說出版已達(dá)到“無書不插圖,無圖不精工”的程度[9]51。這些以營銷為直接目的的插圖本小說,不僅以其形象、直觀的優(yōu)勢成功吸引了讀者眼球,還通過圖像的敘事、抒情功能從不同角度引導(dǎo)著后續(xù)讀者把握文字內(nèi)容,同時也從另一側(cè)面向我們傳達(dá)了以繪圖者為代表的讀者群對作品的理解,成為我們了解小說接受情況的重要參考資料?！度龂萘x》的故事內(nèi)容歷來深受大眾歡迎(從說書活動的繁榮即可見端倪),而出版商更希望迎合讀者口味來獲得更大利潤,因此在插圖上頗用心思,也就造成了大量插圖本存世的局面。現(xiàn)存插圖本《三國演義》中,葉逢春本(《新刊通俗演義三國志傳》)出現(xiàn)最早,該本采用常見的上圖下文版式,每頁一圖(現(xiàn)存1500余幅),內(nèi)容詳盡;湯學(xué)士本(《新刻湯學(xué)士校正古本按鑒演義全像通俗三國志傳》)插圖形式與之類似,也是上圖下文;周曰校本(即萬卷樓本,《新刻校正古本大字音釋三國志通俗演義》)為雙面連式對葉大圖(每則一圖,存160幅),插圖標(biāo)題書于右側(cè),此外插圖左右各有圖題一句,根據(jù)圖中所題刻畫者姓名可知插圖屬金陵版畫。此外,李卓吾評本(《李卓吾先生批評三國志》)存圖200幅;英雄譜本(《二刻英雄譜》)為崇禎年間建陽雄飛館所刊,是《三國演義》和《水滸傳》的合刻本,插圖形式為半葉大圖,共100幅,《三國演義》62幅。諸如此類,不可遍舉。

文字?jǐn)⑹乱蕾囌Z言符號,讀者通過閱讀文字生發(fā)聯(lián)想與想象,在腦海中勾勒出故事情景,由此完成對作品的理解;而圖像敘事則具體可感,它通過線條、圖形、色彩等直接訴諸視覺,為讀者帶來感官體驗。萊辛在《拉奧孔》中論及詩與畫的界限,認(rèn)為詩敘述的是“時間上先后承續(xù)的動作”,而畫則描繪“空間中并列的物體”[10]222。有學(xué)者因此指出,“圖像敘事是敘事媒介由時間藝術(shù)向空間藝術(shù)的轉(zhuǎn)變”[11]174。在表現(xiàn)故事時間性(或情節(jié)性)方面,文字?jǐn)⑹骂H占優(yōu)勢;而在表現(xiàn)故事的空間性上,圖像敘事亦擁有獨特方便。

以萬卷樓本《三國演義》圖16為例,該圖配合連環(huán)計王允謀董卓情節(jié),繪圖者選取了最精彩的呂布戲貂蟬片段,插圖右側(cè)為仙鶴古樹掩映之下的董卓雙手扶冠,左側(cè)為呂布與貂蟬在亭中纏綿,畫戟被置于呂布身后,雙頁合并,畫面場景的空間感極強(qiáng),兩個分鏡頭并置,呈現(xiàn)突出的戲劇性效果:太師入后園

之前先正衣冠,庶幾暗示其對貂蟬的用心;而貂蟬與呂布的私會則對此形成解構(gòu)(見圖一[12]146-147)。

圖一

文字?jǐn)⑹鲎裱€性時序,先述呂布趁董卓與獻(xiàn)帝議事而入后堂尋貂蟬,后述貂蟬與呂布在鳳儀亭私會,再述董卓因不見呂布在側(cè)而生疑遂入園尋找。帶給讀者的是清晰的時間—因果線索。而插圖的優(yōu)勢不在于交待故事發(fā)生的因果邏輯,而是通過對瞬間場景的捕捉為讀者呈現(xiàn)一個富于張力的意義世界。如果說直觀的自然環(huán)境畫面營造出的是撲面而來的現(xiàn)場感,那么人物微妙卻又復(fù)雜的神態(tài)表情卻傳達(dá)出無比豐富的內(nèi)心世界,引發(fā)讀者的想象和思考。

二

小說插圖原為配合文字內(nèi)容而來,表達(dá)的是“特定文本中的特定故事”[13],因此天生具有依附性?！耙蛭纳鷪D”也就成為古代小說語-圖互文關(guān)系中最基本的層次。明袁無涯《忠義水滸全書發(fā)凡》曾針對小說插圖有云:“此書曲盡情狀,已為寫生,而復(fù)益之以繪事,不幾贅乎?雖然,于琴見文,于墻見堯,幾人哉?是以云臺、凌煙之畫,《豳風(fēng)》、《流民》之圖,能使觀者感奮悲思,神情如對,則象固不可以已也。”[14]可見,插圖的首要功能是配合文字內(nèi)容,通過圖像的直觀性感染讀者。那么,如何有效地捕捉小說的文字信息,并將之以生動可感的畫面呈現(xiàn),不同的繪圖者會作出不同的選擇。

(一)挑選“孕育性的頃刻”

在將文字?jǐn)⑹龅臅r間藝術(shù)轉(zhuǎn)化為圖像符號的空間藝術(shù)過程中,繪圖者必須首先對內(nèi)容作出選擇。萊辛指出,“(繪畫)藝術(shù)由于材料的限制,只能把它的全部摹仿局限于某一頃刻”,因為“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻”[10]18。最富于“孕育性的頃刻”并非故事情節(jié)的高潮,而往往是事物到達(dá)高潮之前的某一瞬間,這是因為事物“到了頂點就到了止境,眼睛就不能朝更遠(yuǎn)的地方去看,想象就被捆住了翅膀”[10]19。而透過最富“孕育性的頃刻”,讀者則可以充分發(fā)揮想象,推測、認(rèn)識事物的前后語境。

圖二

在眾多《三國》版本之中,插圖的密集程度各不相同。有每頁配圖者(稱“出相”),如采用上圖下文版式的葉逢春本每三百左右文字配合插圖一幅,密度極大。在鳳儀亭呂布戲貂蟬一段情節(jié)之中,單是呂布與貂蟬在太師府中相見情景,葉逢春本就配有三幅插圖:一幅繪貂蟬初入府中為呂布所窺(卷一圖58左:呂布于簾外偷望,梳妝中的貂蟬似有所覺,遂轉(zhuǎn)身做憂郁狀與呂布眼神互動);一幅為呂布與貂蟬在董卓榻前眉目傳情(卷一圖59右:呂布于董卓榻前張望,貂蟬則掀開帷帳一角與之迎合,嬌媚之態(tài)盡顯);一幅為呂布與貂蟬鳳儀亭幽會(卷一圖59左:呂布在亭邊右手執(zhí)戟,左手似作推阻之勢,而貂蟬于亭內(nèi)身體左傾,大有追扯呂布之勢)。三幅插圖皆著意摹仿和再現(xiàn)文字內(nèi)容,且排列密集,故能相對完整

的表現(xiàn)故事情節(jié),呈現(xiàn)出與連環(huán)畫類似的連貫動態(tài)效果(見圖二[15])。按小說所述,呂布擔(dān)心董卓發(fā)覺而急于離開鳳儀亭,而貂蟬則欲鞏固矛盾,故以柔情激怒呂布。貂蟬為離間董卓父子而表現(xiàn)出的心思細(xì)密,呂布惑于女色而應(yīng)對的愚笨無謀,皆在這段文字中得以發(fā)揮。然而,插圖仍然無法復(fù)制人物之間的對話,它只能選取一個特殊的情景片段表現(xiàn)所有。第三幅插圖以呂布將去未去、欲留不得的瞬間為中心描述,人物的動作、神情成為刻畫重點。呂布的留戀之態(tài)表現(xiàn)了勇夫的好色單純,而貂蟬的挽留之舉卻暗示了殫精竭慮的謀略心機(jī)。圖像與文字在此表現(xiàn)出一種上下呼應(yīng)、相與闡發(fā)的共存互動關(guān)系。同一情景在湯學(xué)士本中以呂布與貂蟬二人親熱攜手瞬間為構(gòu)圖中心,雖可見呂布對貂蟬之迷戀,卻難見呂布之無謀與貂蟬之韜略(見圖三[16]83),在意蘊(yùn)的豐富程度上與葉逢春本尚存差距。

圖三

萬卷樓本240幅雙面連式對頁大圖(稱“全圖”或“全相”[17]33),平均每圖配合萬字左右內(nèi)容,其畫面所需承載的信息量更高,也就對繪圖者選擇和把握“孕育性頃刻”的能力提出了更高要求。如果說上圖下文版式插圖側(cè)重于幫助文化層次不高的讀者理解故事情節(jié),其主要功能尚在敘事,那么整版插圖則除了敘事功能之外更具審美意味。以“長坂坡趙云救主”為例,插圖以趙云為護(hù)阿斗而與敵軍奮戰(zhàn)為中心:畫面一側(cè)趙云懷抱阿斗挺槍于戰(zhàn)馬之上,槍頭所及一人撲倒于戰(zhàn)馬上奄奄一息,一人已身首異處,另一人則頸部流血不止(見圖四[12]784-785)。該本插圖表現(xiàn)戰(zhàn)場景象多采用交戰(zhàn)雙方各一戰(zhàn)將對峙交手的構(gòu)圖形式。人物周圍亦有刀劍林立、軍士混戰(zhàn)痕跡。該回文字從眾人誤會趙子龍投奔曹操敘起,至張飛掩護(hù)趙云撤離結(jié)束,環(huán)境涉及正面戰(zhàn)場及后方,場景甚廣。選擇怎樣的瞬間既能充分傳達(dá)戰(zhàn)爭信息又強(qiáng)調(diào)主人公的英勇形象,成為繪圖者要解決的首要問題。從細(xì)部觀察,插圖中趙云腰間佩劍,時機(jī)當(dāng)在殺夏侯恩奪曹操“青釭”寶劍之后;又阿斗被趙云庇護(hù)在懷,當(dāng)為晏明、張郃追趕趙云之時。其實,在此段混戰(zhàn)中,最驚險的瞬間發(fā)生在趙云為張郃追趕連人帶馬顛入土坑之時,紅光罩體的寶馬發(fā)揮神力從土坑中躍起方使趙云擺脫困境。插圖選擇了高潮發(fā)生的前段,使讀者既對故事發(fā)展有充分認(rèn)識,又有后續(xù)的緊張情節(jié)可供聯(lián)想,頗具意味,而子龍的忠心護(hù)主與神勇難擋也在這一簡單的畫面中得以傳神表現(xiàn)。

圖四

(二)共時性敘事:時空場景的分割

古代小說在敘事視角選擇上習(xí)慣采用第三人稱全知視角,以此可居高臨下、事無巨細(xì)地講述情節(jié)發(fā)展的方方面面,對此前人論述已多。與這一特點頗相契合的是,我國古典繪畫藝術(shù)在構(gòu)圖中也擅長使用所謂“散點透視”原則,即通過移動視點(或謂多視點)進(jìn)行觀察,將各個不同立足點上觀察所得全部組織到畫面中來⑥。正因為這種與西方“焦點透視”不同的處理技巧,古人才能繪出如《清明上河圖》、《富春山居圖》之類的宏篇巨制。相對來說,“散點透視”不追求與描述對象的形似,而更求神韻與意境。這種傳統(tǒng)繪畫技巧自然影響到小說插圖的繪制,在時空表現(xiàn)形式上,既有對小說情景“一時一地”的反映,更有利用簡單的線條、山石、云團(tuán)、屋宇等作為分割界線,以表現(xiàn)“同時異地”、“同地異時”以及“異地異時”的場景[18]。運(yùn)用巧妙的處理技巧,就可輕易完成文字無法實現(xiàn)的共時性敘事,不能不說是圖像的神奇之處。當(dāng)然,明清小說的插圖繪制也經(jīng)歷了一個由簡單、樸拙到復(fù)雜、精致的過程。在早期上圖下文版式中,畫面空間窄仄,人物與景物多在同一高度,構(gòu)圖效果極為平面化,敘事信息量有限,也難有意境可言⑦。但隨著插圖制作藝術(shù)的改良,尤其是

單頁或?qū)摯髨D的出現(xiàn),使得畫面空間開闊,畫工們更有條件合理安排構(gòu)圖,除了通過對象的高低錯落營造立體效果之外,還可通過將不同場景進(jìn)行濃縮和融合以增加敘事信息量,并配合文字內(nèi)容創(chuàng)造特殊意境。

萬歷雙峰堂刊本《三國志傳評林》圖“周瑜喝斬曹公來使”將周瑜斬使的場景由“大帳”移至“船上”,目的就是為了將曹操遣使渡江送書與周瑜斬使兩個場景同時容納到畫面中來。崇禎雄飛館《英雄譜》本赤壁之戰(zhàn)一節(jié)插圖則囊括孔明借箭、蔣干中計、曹操賦詩以及闞澤詐降四個經(jīng)典場景,時間、空間的跨度更大。清兩衡堂刊本《李笠翁批閱三國志》八十一回插圖中既有范疆、張達(dá)躡手躡腳進(jìn)入張飛寢室的情景,亦有二人靠近張飛床前行刺的瞬間;一百五回插圖“魏拆長安承露盤”亦將馬鈞建議曹叡拆取承露盤與馬鈞帶領(lǐng)軍士于柏梁臺拆取銅人金盤兩個場景合二為一,皆是按照時間流動表現(xiàn)情節(jié)進(jìn)程的實踐(見圖五[19]163,212)。這些插圖通過獨特技巧盡力體現(xiàn)時間和空間的延展性,其根本的目的仍是更加真實、傳神地再現(xiàn)文字信息的內(nèi)容。

圖五

(三)自然環(huán)境、繡像的靜態(tài)表現(xiàn)

除以上所論動態(tài)色彩較強(qiáng)的出相、全相插圖之外,《三國》小說中還存有少量的靜態(tài)環(huán)境插圖,由于不表現(xiàn)具體情節(jié),其主要功能不在敘事。如葉逢春本6卷第63圖(左)描繪“曹操御園”景致,畫中僅有神鹿、仙鶴及參天古樹等自然風(fēng)物,全無人物,亦無情節(jié)信息可言,所配合的文字內(nèi)容卻是許芝向曹操介紹管輅善卜之事(見圖六[15])。緊隨其后的六十四圖(左)亦繪曹操宮室殿宇之貌,文字內(nèi)容卻仍敘管輅神算救人。這可能是因為管輅生平事跡內(nèi)容繁多,又屬情節(jié)次敘述層,加之63圖(右)已繪許芝推薦管輅情景,畫工為避免重復(fù)才以自然景物作為描繪對象。當(dāng)然也不排除繪圖者的個人喜好等因素。又“耿紀(jì)韋晃討曹操”一節(jié),文字乃敘耿紀(jì)、韋晃二人飲酒密謀討操之事,插圖則配殿宇宮室嚴(yán)整之狀。庶幾因為單頁篇幅有限,文字?jǐn)⑹鲂畔⒘枯^少,緊接此頁又有表現(xiàn)“耿紀(jì)、韋晃、偉德論操”之畫面,則此圖亦為避免重復(fù)所設(shè)?類似情形還出現(xiàn)在“曹兵殺主簿楊修”一節(jié),前四圖分別對楊修猜中曹操“雞肋”之意、楊修命軍士做撤退準(zhǔn)備以及楊修破解曹操“門活而闊”之謎題進(jìn)行了刻畫,第五幅插圖(6卷89圖左)則僅繪曹操駐兵之地斜谷溪山之自然風(fēng)貌。不過,將這山峰、松樹所構(gòu)成的清冷之境置于楊修之死的文字之側(cè),是否也暗示了畫工對楊修命運(yùn)的些許悲傷與惋惜?此外,還有4卷圖49(左)、圖56(左)等也屬類似情形。這類景物插圖一般多出現(xiàn)在圖像密集的版本之中,從整體上來看也能起到調(diào)節(jié)和舒緩敘事節(jié)奏的作用。

圖六

人物繡像插圖(主要人物肖像)多在小說正文之前或之后集中出現(xiàn),此類作品在清代大量涌現(xiàn),如清光緒年間刊印的《增像全圖三國演義》、《三國演義圖畫》等,書中皆有近百個人物繡像。與一般情節(jié)性插圖不同,繡像插圖的敘事功能下降,有時甚至連人物所處的環(huán)境背景也被省略,僅凸顯人物的服飾裝扮、樣貌體態(tài)。有學(xué)者認(rèn)為,繡像插圖的大量出現(xiàn),實際是出版商節(jié)省出版成本的結(jié)果。因為插圖雖能招徠顧客,但畢竟耗費(fèi)成本,而人物在插圖中又無論如何不能省略,于是只好獨存人物要素,“謀求最小限度上‘俱全’的插圖本”[20]47。從某種程度上來說,繡像插圖的大興實則是版畫發(fā)展走向低潮的表現(xiàn)。繡像在表現(xiàn)人物時具有“類型化”特征,人物容貌神態(tài)多有雷同,能使形象之間區(qū)別開來的重要標(biāo)示是衣著武器等外在裝備,畫工一般會依據(jù)小說的描述選擇最能代表人物特征的裝束表情,或者根據(jù)經(jīng)典場景為人物安排動作。如在清貫華堂《四大奇書第一

種》、光緒桐蔭館刊本《三國畫像》以及光緒同文書局《增像三國演義全圖》中,孫夫人都是一身戎裝、手執(zhí)寶劍造型,以此對應(yīng)小說對其颯爽英姿的描述。而個性迥異的糜夫人在《三國》畫像中則多是懷抱阿斗的慈母之態(tài)(如貫華堂本、光緒同文書局本等),顯然是針對她舍身護(hù)子的犧牲之舉。這類插圖雖然其本身的藝術(shù)成就有限,卻能直觀地反映小說人物在當(dāng)時的接受情況,具有一定的文學(xué)研究價值。

三

小說插圖雖力圖對文字信息進(jìn)行全面的模仿再現(xiàn),但兩種不同藝術(shù)形式在轉(zhuǎn)換中仍不可避免地出現(xiàn)信息的遺漏、溢出或錯位等情況,這正是學(xué)者所指出的圖-文轉(zhuǎn)化過程中不可忽略的意義“縫隙”[21],實則也是語-圖互文關(guān)系中的另一層面。這種“縫隙”很大程度由繪畫者主體意識所致——插圖是經(jīng)過繪圖者主觀視角過濾的小說信息,是繪圖者首先作為普通讀者對小說進(jìn)行個體解讀的結(jié)果,所以從某種程度上來說,插圖是對小說文本的二度創(chuàng)作。這種二度創(chuàng)作對后期小說讀者能產(chǎn)生直接影響,插圖在此就對原始小說文本形成了一種反向互動。

(一)場景選擇與審美取向

陳平原先生曾認(rèn)為,“(小說插圖)的功能并非只是便于民眾接受;選擇什么場面、突出哪些重點、怎樣構(gòu)圖、如何刻畫等,其實隱含著制作者的道德及審美判斷”[22]136。繪圖者的主觀意識決定了插圖的價值取向及審美風(fēng)格,我們可從不同階段的《三國》小說插圖中得到印證。

以對曹操形象的表現(xiàn)為例,葉逢春本插圖總是選擇對人物有利的觀察視角或場景瞬間進(jìn)行描繪,即便作品內(nèi)容對曹操有明顯的貶斥之處,繪圖者也會避重就輕。比如針對曹操殺呂伯奢情節(jié),繪圖者故意將表現(xiàn)時機(jī)安排在“曹操陳宮見呂伯奢”瞬間,將曹操行兇的場景輕輕抹去(見圖七[15])。又小說曾述曹操征討袁術(shù)過程中下令軍士不得踐踏麥田,百姓因此感戴之事,雖然在作品中只是一筆帶過的簡單敘述,但在插圖中卻得以大力表現(xiàn):曹操等一眾軍馬行過,百姓虔誠跪拜,感戴之情流露于神色舉止之中,插圖題曰“百姓感激曹操遮道拜送”,更強(qiáng)化了曹操受百姓愛戴的仁主形象。又陳宮被殺情節(jié)之側(cè)小說配圖,一為“曹操差使討陳宮家小”,一為“陳宮父母見曹操”,皆為表現(xiàn)曹操寬仁之心。與葉逢春本情況不同的是,湯學(xué)士本插圖對曹操的態(tài)度就沒有如此寬容,殺害呂伯奢的血腥場面就得以強(qiáng)調(diào)和特寫:曹操拔出的長劍尚未回鞘,呂伯奢已身首異處(見圖八[16]40)。這樣的描繪雖與文字內(nèi)容略有出入,但卻恰好透露了繪圖者有意表現(xiàn)曹操兇殘之用心。更有意味的是畫面中僅有曹操和呂伯奢而不見陳宮,顯然出于對這位不屑與曹操為伍者的維護(hù)。此外,周曰校本插圖也對曹操許田射鹿、重勘吉平、縊死董妃、杖殺伏后等場面進(jìn)行了正面特寫(尤其是對吉平、董妃、伏后臨刑之際血肉模糊慘狀的刻畫足令觀者動容),貶斥之意自不待言。有學(xué)者將各本插圖對曹操的表現(xiàn)進(jìn)行對比,指出葉逢春本插圖對曹操的態(tài)度是維護(hù)和美化,而誠德堂本插圖對曹操不褒不貶,雙峰堂及明后期各刊本插圖則極盡指責(zé)與批評[23]。這也可見不同時期讀者對小說人物的看法和態(tài)度。

圖七

如果說對曹操形象的不同描畫反映的是繪畫者們并不一致的價值取向,那么對“龐統(tǒng)理縣事”情節(jié)的不同表現(xiàn)則告訴我們繪圖者們還擁有各自不同的觀察視角和審美習(xí)慣。針對這一內(nèi)容,葉逢春本、周曰校本、李漁評本(兩衡堂刊本)等插圖皆以龐統(tǒng)審案現(xiàn)場為表現(xiàn)重點:堂上正中坐龐統(tǒng),旁坐張飛、孫乾,堂下跪二至三名涉案人員,另有衙役伺候在側(cè)。畫面表現(xiàn)出典型的明清公案風(fēng)格,繪圖者將小說對人物才能的籠統(tǒng)描寫具體場景化,試圖通過一個特定案件的庭審現(xiàn)場再現(xiàn)龐統(tǒng)的過人才智⑧。不過,與其他各本正面表現(xiàn)龐統(tǒng)才能不同的是,在湯學(xué)

士本中,此段情節(jié)所配合的插圖卻是“張翼德怒責(zé)龐士元”,顯然是以先抑后揚(yáng)的方法從側(cè)面反襯人物的才智。湯學(xué)士本的這一處理方式不僅不會讓讀者感到意猶未盡,相反表現(xiàn)出更多的戲劇意味。因為緊連于此的前兩幅插圖分別表現(xiàn)的是龐統(tǒng)在孫權(quán)處遭冷遇以及在玄德處遭疏遠(yuǎn),再加上在張飛處遭責(zé)罵,恰好形成一個小小的沖突高潮,為接下來的情節(jié)逆轉(zhuǎn)做好了充足的鋪墊。除繪圖者本身的價值取向、審美習(xí)慣之外,時代風(fēng)尚也對小說插圖的繪制產(chǎn)生一定影響。如有學(xué)者研究發(fā)現(xiàn),明中期之后的小說插圖在構(gòu)圖形象上表現(xiàn)出對園林文化的熱衷、對人居環(huán)境的關(guān)注等特點,而這都與當(dāng)時社會風(fēng)尚的浸潤不無關(guān)系⑨?？傊?不同風(fēng)格的插圖代表了不同時代的《三國》解讀視角和審美取向,插圖不僅是小說文字內(nèi)容的鏡像反映,更是繪圖者在解讀文本基礎(chǔ)上的二次創(chuàng)作。

(二)圖題的褒貶寄寓

圖像之側(cè)用簡短文字對畫面內(nèi)容進(jìn)行概括介紹或補(bǔ)充說明,是白話小說插圖的另一重要特點,如“孔明百箭射張郃”、“孔明出師”、“將星墜孔明營”(見《全相平話三國志》)等。圖題雖以文字形式表現(xiàn),但直接配合畫面而來,仍屬插圖范疇。圖題由產(chǎn)生之初的四字短語或五字、七字單句,發(fā)展至整齊的雙句對偶,經(jīng)歷了一個緩慢過程。相對而言,短語或單句圖題的敘事功能較突出,而對偶詩句則更偏重于意境、氛圍的渲染。圖題的發(fā)展促成了章回小說回目的形成,在章回小說文體成熟的過程中發(fā)揮了重要作用,對此已有學(xué)者進(jìn)行深入討論[24]。圖題之間的關(guān)系復(fù)雜:一方面,插圖的直接目的是為方便讀者理解作品,以直觀的空間形象訴諸讀者視覺,使其通過不同的感觀體驗在瞬間了解故事信息;但另一方面,插圖本身也可能存在“圖不達(dá)意”的缺陷(很大程度上是由于插圖在表現(xiàn)時間過程上受到諸多限制所致),事實也證明確有許多小說插圖離開圖題而令人費(fèi)解⑩。這也就是說,插圖的表意功能并不一定超越文字,它有時仍需文字對其進(jìn)行直觀的意義補(bǔ)充或說明。如此一來,小說語—圖之間就絕非簡單的誰影響誰,誰解讀誰,而更多是彼此依存、相互參照或互為補(bǔ)充的特殊互動。

圖九

早期圖題比較強(qiáng)調(diào)敘事功能,其主要目的僅限于為插圖提供信息補(bǔ)充,而字?jǐn)?shù)的限制也妨礙了繪圖者主觀意識的表達(dá)。隨著圖題的表現(xiàn)趨于自由(比如周曰校本圖題內(nèi)容就發(fā)展為兩大部分:一是概括小說內(nèi)容信息的單句,二是表現(xiàn)繪圖者針對情節(jié)所作褒貶評價或感慨的對偶詩句),繪圖者主觀意識的傳達(dá)也就更加靈活方便。如周曰校本“呂子明智取荊州”插圖,圖題“計出陰謀犬吠雞鳴非將帥,兵行詭道獐頭鼠耳豈男兒”(見圖九[12]1414-1415),明白透露著繪圖者對東吳白衣渡江軍事行動的不滿。其實,亂世之中戰(zhàn)爭的正義與否本來就很難界定,兵不厭詐簡直就是各軍事集團(tuán)為求生存所應(yīng)具備的基本素質(zhì),更何況當(dāng)初劉備奪荊州同樣也是諸葛亮的智謀巧取,繪圖者在此若不是出于對關(guān)羽之死的惋惜而遷怒于東吳驕兵之計的制定者,又何至于厚此薄彼?盡管關(guān)公的大意輕敵才是呂蒙與陸遜計劃成功的關(guān)鍵,然而關(guān)羽形象在民間已成為神化的偶像,繪圖者作為一般小說讀者只能通過自己獨特的方式表達(dá)對于英雄的追念與嘆息。又如“董卓議立陳留王”一圖,畫面僅列舉董卓等人席間飲酒交談的場景,讀者本來難以窺見繪圖者的主觀意圖,但加上“輕議立君建極殿前云氣慘,妄謀廢主溫明園內(nèi)鳥聲凄”的圖題,讀者便能很強(qiáng)烈地感受到繪圖者對王室衰微的同情、感慨,以及對董卓悖行逆失的憤怒、譴責(zé)[25]。與周曰校本情況不同的是,上圖下文版式的湯學(xué)士本圖題形式古拙、重于敘事,在褒貶寄寓上表現(xiàn)得較為客觀和含蓄。同是針對呂蒙、陸遜計取荊州畫面,其分別題為“孫權(quán)封呂布為都督”、“呂蒙用白衣人搖櫓”、“荊州百姓迎接呂蒙”等。這些圖題并未表現(xiàn)出對失敗英雄的惋惜留戀,從敘述語氣來看似乎還流露出對呂蒙妙計的默默贊許。圖題經(jīng)過發(fā)展逐漸與小說回目合一,也是白話小說版本發(fā)展中的重要現(xiàn)象[24]。清兩衡堂刊本《李笠翁批閱三國志》的圖題

除在個別字詞上與回目略有出入之外,基本與回目一致;而文英堂刊本圖題則完全取回目上半句。以上兩個版本皆屬毛本系統(tǒng),毛氏父子極力提倡擁劉反曹的立場,經(jīng)其修改的回目用于圖題,進(jìn)一步豐富了插圖的褒貶寄寓。

(三)圖文不符的背后

插圖的最初目的既然是“用圖畫來表現(xiàn)文字所已經(jīng)表白的一部分的意思”[7]3,那么首先應(yīng)該忠實地傳達(dá)作品內(nèi)容。但兩種不同的表意符號各有擅長,在轉(zhuǎn)化過程中無法完全做到一一對應(yīng);又或者是繪圖者認(rèn)識、理解能力有限,甚至是繪圖者的某種主觀愿望,都容易造成局部的圖文不符。有學(xué)者甚至指出“圖像敘述的圖形變形程度越大,其表現(xiàn)的敘述主體意圖就會越明顯”[26]。這些特殊的圖文不符現(xiàn)象,反映的也許是繪圖者對小說文本的某種“誤讀”,但也可能對后續(xù)讀者產(chǎn)生某些“歪打正著”的影響。小說文本中的圖文不符,主要存在以下幾種情況。

其一,人物的更改。如葉逢春本卷四圖47(右)“孔明見孫權(quán)以問曹操事”,描繪孔明與孫權(quán)對坐商議、魯肅等人侍立在側(cè)場景,但實際該圖對應(yīng)的文字內(nèi)容卻是魯肅勸說孫權(quán)聯(lián)合劉備以抗曹操,插圖將文字內(nèi)容中的關(guān)鍵人物魯肅改換為孔明;而緊接于此的“孫權(quán)與孔明同行誠問智略”插圖,其對應(yīng)文字內(nèi)容則為張昭言挑孔明,插圖將主要人物張昭改換為孫權(quán),亦與小說內(nèi)容不符?？赡苁抢L圖者意識到孫權(quán)與孔明在決定戰(zhàn)、和問題上的關(guān)鍵作用,因此將二人之間的互動作為構(gòu)圖中心反復(fù)表現(xiàn)。這一更改看似無意,卻能對讀者造成一種閱讀導(dǎo)向,加深其對情節(jié)重點的理解。當(dāng)然也不排除有的更改是繪圖者的粗率大意所致。如葉逢春本四卷圖3(左)題為“玄德問牧童臥龍何往”,畫面中卻顯示中年農(nóng)夫;又四卷圖18(右)“張顧欲殺甘寧,孫權(quán)自休”,改凌統(tǒng)為張顧,是很明顯的理解錯誤。若不仔細(xì)閱讀原文,讀者也可能被插圖的直觀印象所誤導(dǎo)。

其二,場所的變換。多屬繪圖者的有意為之,往往能反映其獨特的敘事習(xí)慣及審美取向。如周曰校本將關(guān)云長刮骨療毒的場所由帳中改為亭閣間,初看似無意,細(xì)較之下我們就會發(fā)現(xiàn)這實際是周曰校本插圖普遍重視環(huán)境描繪,并追求室內(nèi)裝飾的審美習(xí)慣所致。相比早期上圖下文版式中插圖的狹窄局促,周曰校本的雙面對頁大圖顯然為繪圖者提供了更多發(fā)揮的空間,而繪圖者趨于精細(xì)化的創(chuàng)作態(tài)度和審美追求也成為該本插圖重視場景氛圍的直接因素。此外,還有的場景更換是為了整合敘事信息。如雙峰堂本《三國志傳評林》將“周瑜喝斬曹公來使”的發(fā)生地從帳中移于船上,目的是將兩個情節(jié)片段(曹操遣使渡江與周瑜斬使)同時容納于畫面,也是繪圖者為發(fā)揮圖像的共時敘述功能而采取的特殊手段。對此上文已有分析,此不贅論。

其三,時序的錯亂。如葉逢春本卷五圖1(左)表現(xiàn)“孔明令魯肅造七星壇”景象,而實際對應(yīng)文字內(nèi)容卻是周瑜因顧慮火攻無法實施而吐血犯病,孔明造七星壇祭風(fēng)情節(jié)當(dāng)在后兩頁位置,插圖將敘述時序進(jìn)行了調(diào)整。而此前的圖1(右)“周郎山頂觀風(fēng)”則直接承接上卷“曹兵被風(fēng)吹折旗幟”而來,是典型的延遲敘述。兩幅插圖一緩一快拉長了讀者對情節(jié)的體驗過程,同時也強(qiáng)調(diào)了東風(fēng)在戰(zhàn)爭中的重要作用,實際是為諸葛亮的多智形象進(jìn)行渲染。又熊佛貴刊本“關(guān)羽獨行千里”插圖繪關(guān)羽騎馬荷刀造型,實際當(dāng)為前兩頁內(nèi)容,也是典型的插圖預(yù)敘。

其四,細(xì)節(jié)的錯漏。如葉逢春本五卷圖74(左)表現(xiàn)“韓遂與曹操敘舊”場景,畫面中二人對面站立交談甚歡,身后則有貼身侍衛(wèi)牽馬等候。插圖看似正常,實則背離了小說原意。按小說所敘,曹操特意邀請韓遂“輕衣匹馬”而出、二人“馬頭相交各按轡對語”,只有在馬上的位置、距離,才最適合曹操對韓遂進(jìn)行各種含糊的問候,而旁無他人的私密性更足以引起馬超的疑心。插圖將情節(jié)原意按個人理解直觀化,卻在最關(guān)鍵的細(xì)節(jié)上出現(xiàn)了漏洞。又卷一圖75(右)繪“李相求見孔融”,實際文字內(nèi)容卻敘孔融求見李膺,且孔融此時年僅十四,不應(yīng)是圖中所示中年模樣。這應(yīng)當(dāng)為繪圖者大意所致。這些錯漏說明繪圖者對小說作品的理解是有限的,而插圖也確實無法做到與文字?jǐn)⑹鐾耆健?/p>

“因文生圖”反映的是插圖對小說文字文本的直觀再現(xiàn),是同一內(nèi)容在兩種符號之間的轉(zhuǎn)換,在這個維度上,插圖是文字直接作用的結(jié)果,處于被動地位。在形形色色的《三國演義》插圖中,繪圖者們通過挑選“孕育性頃刻”、特殊的時空分割方式以及頗具意蘊(yùn)的靜態(tài)繡像描畫,試圖達(dá)到最真實、準(zhǔn)確再現(xiàn)文字內(nèi)容的目的?！耙詧D解文”則指向插圖對文字文本的主觀解讀,插圖既反映小說在畫工群體中的接受情況,同時也對后續(xù)讀者產(chǎn)生引導(dǎo),進(jìn)而影響小說在更大范圍內(nèi)的接受和傳播,因此,它又具有某種主

體性。從插圖表現(xiàn)出的對故事場景的挑選取舍、插圖圖題的褒貶寄寓以及有意無意中流露的圖文不符等現(xiàn)象中,我們也感受到小說插圖繪制者試圖對文字文本作出自身解讀的努力。本文雖僅以明清以來插圖本《三國演義》為重點關(guān)注對象,但根本的目的卻是以此切入明清插圖小說的整體規(guī)律。

注釋:

①但鄭振鐸先生則認(rèn)為該畫“是相當(dāng)成熟時期的作品,決不是第一幅的作品”,版畫出現(xiàn)的時間應(yīng)該更早。對此學(xué)界尚無確論。參見:鄭振鐸《中國古代木刻畫史略》,上海書店2010年版,第12頁。

②鄭振鐸《中國古代木刻畫史略》、《中國古代版畫叢刊》(上海古籍出版社1988年版),阿英《中國連環(huán)圖畫史話》(人民美術(shù)出版社1984年版),以及線裝書局《古本小說版畫圖錄》(1996年版)等皆屬此類。

③新世紀(jì)以來涉及古代小說圖像主題的專業(yè)論文不下百篇,宋莉華《插圖與明清小說的閱讀與傳播》(《文學(xué)遺產(chǎn)》2000年第4 期)、汪燕崗《古代小說插圖方式之演變及意義》(《學(xué)術(shù)研究》2007年第10期)、程國賦《論明代通俗小說插圖的功用》(《文學(xué)評論》2009年第3期)、陸濤《圖像與敘事——關(guān)于古代小說插圖的敘事學(xué)考察》(《內(nèi)蒙古社會科學(xué)》2011年第6期)、劉文玉等《圖像時代下的中國古代插圖研究》(《廊坊師范學(xué)院學(xué)報》2013年第1期)等可為代表,其中又以顏彥《中國古代四大名著插圖研究》(中國社會科學(xué)出版社2014年版)及金秀玹《明清小說插圖研究》(北京大學(xué)2013年博士學(xué)位論文)論述最為系統(tǒng)。

④直接以語-圖互文現(xiàn)象切入明清小說研究的論文不足十篇,代表作有張玉勤《論明清小說插圖中的語-圖互文現(xiàn)象》(《明清小說研究》2010年第1期)、陸濤等《明清小說插圖的現(xiàn)代闡釋——基于語圖互文的視角》(《集美大學(xué)學(xué)報》2013年第1期)、《明清小說出版中的語-圖互文現(xiàn)象》(《魯東大學(xué)學(xué)報》2013年第4期)等。除陳平原《看圖說書——小說繡像閱讀札記》(生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版)對古代小說語-圖關(guān)系有所論述之外,目前尚無此方面專著。

⑤熱奈特認(rèn)為副文本性是指“一部文學(xué)作品所構(gòu)成的整體中正文與只能稱作它的‘副文本’部分所維持的關(guān)系組成,這種關(guān)系一般來說不很清晰,距離更遠(yuǎn)一些,副文本如標(biāo)題、副標(biāo)題、互聯(lián)性標(biāo)題;前言、跋、告讀者、前邊的話等;插圖;請予刊登類插頁、磁帶、護(hù)封以及其他許多附屬標(biāo)志,包括作者親筆留下的或是他人留下的標(biāo)志,他們?yōu)槲谋咎峁┝艘环N(變化的)氛圍”。參見:〔法〕熱拉爾·熱奈特《熱奈特論文選·隱跡稿本》,史忠義譯,河南大學(xué)出版社2009年版,第58頁。

⑥“散點透視”與“焦點透視”是兩種繪畫結(jié)構(gòu)方式,前者是指“在有兩個或兩個以上的視點狀態(tài)下,人們對景物的綜合透視觀察方法和表現(xiàn)方法,也稱多點透視。它是相對于一個視點的焦點透視而言的”。參見:李峰《中國畫構(gòu)圖法》,上海人民美術(shù)出版社2013年版,第7頁。

⑦但也有例外情況,如《三分事略》圖24表現(xiàn)督郵問責(zé)劉備太守被殺之事,盡管畫面狹長逼仄,但仍用線條分隔出兩個空間,同時表現(xiàn)室內(nèi)和室外情景。《三國志平話》沿襲《三分事略》,插圖亦與此同。

⑧在1994年拍攝的《三國演義》電視劇中,龐統(tǒng)理縣事也通過一個具體的審案過程加以表現(xiàn)(借用民間流傳的包公審案故事),可見將文字概述轉(zhuǎn)化為具體情節(jié),是插圖和影視改編藝術(shù)中比較通用的處理技巧。對此筆者已另撰《<三國志演義>影視改編的互文性策略》(《西安工業(yè)大學(xué)學(xué)報》2015年第5期)一文進(jìn)行說明,此不贅述。

⑨顏彥認(rèn)為,《三國演義》早期上圖下文式插圖,“往往以微觀寫實的手法再現(xiàn)戰(zhàn)爭中身首異處的暴戾場面,體現(xiàn)戰(zhàn)爭的血腥性與殘忍性,而對戰(zhàn)爭以外的生活常態(tài)的描繪則大而化之。發(fā)展到單頁大圖,圖像在描繪戰(zhàn)爭場面的同時,亦對人居環(huán)境的刻畫給予了極大關(guān)注”。參見:顏彥《明清小說中的社會風(fēng)尚影響——小說文本中插圖形象的演變解讀》,《北京科技大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2011年第3期。

⑩比如葉逢春本卷四圖63(右)表現(xiàn)周瑜與劉備對坐、云長侍立在側(cè)的場景,配合的是周瑜設(shè)鴻門宴欲殺劉備,但因顧慮云長而最終取消暗殺計劃的情節(jié)。插圖雖對三個重要人物皆有描繪,但本應(yīng)特加強(qiáng)調(diào)的人物表情卻表現(xiàn)平平,三人神情淡定且非常雷同,根本談不上反映各人暗自盤算的復(fù)雜心理。這種插圖的表現(xiàn)效果顯然不夠精彩,但加上“周郎欲害玄德,云長輔佐莫能”的圖題,就相當(dāng)于將讀者無法從畫面中一眼獲知的情節(jié)信息以另一種更加直接的方式補(bǔ)充傳達(dá)出來,及時彌補(bǔ)了插圖的不足。

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[責(zé)任編輯:唐 普]

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Preliminary Study on Text-Image Intertextuality of Ancient Novels:Taking the Illustrated Edition of Romance of the Three Kingdoms as an Example

WANG Ling1,2
(1.School of Humanities,Xi’an Technological University,Xi’an,Shaanxi 710021;
2.School of Chinese Language and Literature,Shaanxi Normal University,Xi’an,Shaanxi 710062,China)

Abstract:In view of illustrations in novels of the Ming and Qing dynasties,drawers are found to re-appear text information through holding a moment,special spatio—temporal segmentation, and painting static tapestry portrait.Their choice of story scenes for illustrations,judgments on images and titles,and intentional or unintentional discrepancies between illustrations and texts all demonstrate drawers’efforts to interpret the connotation of the novel with their own aesthetic habits.Novels’illustrated editions present a special kind of interaction between words and pictures.Illustrated editions of the Romance of the Three Kin gdoms of the Ming and Qing dynasties are perfect examples of text-image intertextuality of illustrated novels of the Ming and Qing dynasties.

Key words:novels of the Ming and Qing dynasties;text-image intertextuality;Romance of the Three Kin gdoms;Illustrations

作者簡介:王凌(1980—),女,湖南常德人,文學(xué)博士,西安工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院講師,陜西師范大學(xué)古代文學(xué)博士后流動站博士后研究人員。

基金項目:2015年度國家社科基金西部項目“明清小說互文性研究的專題分析與體系構(gòu)建研究”(15XZW013);2015年度陜西省教育廳專項基金項目“互文性視閾下明清奇書小說文本與接受研究”(15JK1359)。

中圖分類號:I206.2

文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A

文章編號:1000-5315(2015)05-0153-10

收稿日期:2014-11-14