李 進(jìn) 書(shū)

(河北大學(xué) 文學(xué)院，河北 保定 071002)

·當(dāng)代文藝?yán)碚撆c思潮新探索·

論大眾文化的“自治”

李 進(jìn) 書(shū)

(河北大學(xué) 文學(xué)院，河北 保定 071002)

自治，原是大眾文化奢求之事，因?yàn)榇蟊娢幕瘜?duì)文學(xué)有著較多依賴，接受著文學(xué)家與批評(píng)家的監(jiān)督；文學(xué)則享有自治，并依靠自治而批判社會(huì)。今天強(qiáng)大的大眾文化擺脫了對(duì)文學(xué)的依賴，建立起自治的王國(guó)——景觀世界，但這種自治是虛假的，因?yàn)榇蟊娢幕瘔櫬錇榻?jīng)濟(jì)與政治的奴仆，喪失了揭露真理性內(nèi)容的自由。自治的大眾文化變得更可怕，它擁有更多的擁躉與辯護(hù)者，引發(fā)重寫(xiě)藝術(shù)的浪潮，具備更強(qiáng)的愚人功能。

大眾文化(mass culture)；文學(xué)；自治(autonomy)

自治(autonomy)原本與大眾文化(mass culture)無(wú)緣，大眾文化的前身——通俗文化(popular culture)對(duì)文學(xué)依賴較多，分擔(dān)著文學(xué)的責(zé)任，承受著文學(xué)家和批評(píng)家的道德監(jiān)督。但是隨著電視、網(wǎng)絡(luò)等的崛起，大眾文化建立起自治王國(guó)——景觀世界，它只要隨意復(fù)制與拼湊一些內(nèi)部資源，就能夠制作出討人喜愛(ài)的產(chǎn)品，輕松賺得盆滿缽溢。擺脫了對(duì)文學(xué)的依賴與外在監(jiān)督之后，大眾文化看似無(wú)比自由，其實(shí)卻陷入經(jīng)濟(jì)與政治的雙重束縛中，即它的自治是虛假的自治。此時(shí)，大眾文化無(wú)須在意他人的批判，它竭盡所能討好大眾，肆意愚弄大眾，在不斷更新愚弄手段與伎倆的過(guò)程中，它獲得更大的自治空間，俘獲了更多受眾，贏得了更多辯護(hù)者。

一

歷時(shí)地看，自治曾是文學(xué)的特權(quán)，是文學(xué)在一定程度上獨(dú)立于社會(huì)的體現(xiàn)，而大眾文化只能奢望自治。阿多諾曾將藝術(shù)分為自治藝術(shù)(autonomous art)與依賴藝術(shù)(dependent art)?！白灾嗡囆g(shù)”立足于社會(huì)基礎(chǔ)但保持一定獨(dú)立性，它兼?zhèn)渥灾涡耘c社會(huì)性，自治性是這種藝術(shù)擁有自我法則的體現(xiàn)與保證；社會(huì)性則是自治藝術(shù)對(duì)其社會(huì)功能的實(shí)施，不過(guò)這種功能并非維護(hù)社會(huì)，而是對(duì)它的批判與反思，即這種社會(huì)性是“反”社會(huì)的?！巴ㄟ^(guò)作為社會(huì)的對(duì)立面，藝術(shù)變成社會(huì)性的，并且它只有作為自治藝術(shù)，也才擁有這種位置”[1]。為此，阿多諾強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)是社會(huì)的反題”，并且這種否定是有的放矢的，“藝術(shù)的反社會(huì)性是對(duì)某個(gè)確定社會(huì)的否定”?！耙蕾囁囆g(shù)”則依靠技術(shù)而生，受制于經(jīng)濟(jì)與政治，是一種經(jīng)濟(jì)手段或政治工具。阿多諾認(rèn)為電影就是一種依賴藝術(shù)，它無(wú)法享有像文學(xué)一樣的批判性自治，電影以及大眾文化只是商品的奴仆和政治的玩偶。

那么，文學(xué)因何能夠自治呢？首先，文學(xué)受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的影響較少，具有較大自主性。作為一種意識(shí)形態(tài)，文學(xué)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系比較疏遠(yuǎn)，文學(xué)的自主性大于其他意識(shí)形態(tài)?！拔膶W(xué)藝術(shù)作為一種意識(shí)形態(tài)形式漂浮于上層建筑的頂端，距經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)有所疏隔，被一系列中間環(huán)節(jié)所阻滯而變得模糊，它只能通過(guò)諸多中介因素，間接地反映社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”[2]184。因此，文學(xué)與經(jīng)濟(jì)并不完全同步，于是出現(xiàn)了“物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展與藝術(shù)發(fā)展的不平衡關(guān)系”，如希臘神話并不遜色于當(dāng)代藝術(shù)，第三世界的文學(xué)能夠與第一世界的文學(xué)相媲美等等。其次，審美形式給予文學(xué)以自治的支持。有別于政治手冊(cè)和歷史書(shū)籍，文學(xué)有意識(shí)地加工著現(xiàn)實(shí)，如馬爾庫(kù)塞所言，文學(xué)將現(xiàn)實(shí)的或歷史的、個(gè)人的或社會(huì)的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為一些自足體——詩(shī)歌、戲劇和小說(shuō)。這就是審美形式的功績(jī)，通過(guò)重組語(yǔ)言，文學(xué)以自我方式凸顯著現(xiàn)實(shí)本質(zhì)，或批判現(xiàn)實(shí)、或嘲笑權(quán)威，無(wú)須復(fù)制現(xiàn)實(shí)，更不會(huì)違心歌頌社會(huì)。享有自治的文學(xué)并沒(méi)有作繭自縛、孤芳自賞，而是更有力地發(fā)揮其社會(huì)作用，“只有作為自治作品的時(shí)候，藝術(shù)作品才能獲得政治意義”。后來(lái)詹姆遜將自治修改為“半自治”，更明確了文學(xué)與社會(huì)的辯證關(guān)系。

相比之下，大眾文化則是逐利的貪婪之物，始于算計(jì)、終于計(jì)算；它也是高效的政治工具，統(tǒng)治者利用大眾對(duì)膚淺娛樂(lè)的癡迷，悄然地將意識(shí)形態(tài)灌輸?shù)剿麄冾^腦中。換句話說(shuō)，大眾文化似乎擁有自治的工具，如廣播傳播技術(shù)、電影圖像這些類似文學(xué)的審美形式，而傳播與圖像恰恰成為經(jīng)濟(jì)與政治實(shí)施控制的途徑。所以，大眾文化無(wú)法享有文學(xué)式的自治，它囚禁于經(jīng)濟(jì)和政治的牢籠中卻自得其樂(lè)。不過(guò)，文學(xué)的自治絕不等同于隨心所欲、肆意妄為，相反，自治暗含著責(zé)任和使命，它規(guī)定了文學(xué)的身份與職責(zé)。那么，文學(xué)的身份為何？單就與社會(huì)的關(guān)系而言，文學(xué)應(yīng)是社會(huì)的一面鏡子，讓人們看清自己的處境。如莎士比亞所言，文學(xué)“要給自然照一面鏡子，給德行看一看自己的面貌，給荒唐看一看自己的姿態(tài)，給時(shí)代和社會(huì)看一看自己的形象和印記”[2]221。這種鏡子角色是文學(xué)勇于承擔(dān)的，文學(xué)家秉承良心無(wú)畏地呈現(xiàn)民眾不敢說(shuō)的真相，揭露民眾看不到的真理，使他們明白身處何境，避免渾渾噩噩地生活。為此，列寧贊揚(yáng)托爾斯泰是“俄國(guó)革命的鏡子”，“他作為藝術(shù)家，同時(shí)也作為思想家和說(shuō)教者，在自己的作品里異常突出地體現(xiàn)了整個(gè)第一次俄國(guó)革命的歷史特點(diǎn)，這場(chǎng)革命的力量和弱點(diǎn)”[2]325。當(dāng)然，文學(xué)絕非像自然主義那樣事無(wú)巨細(xì)地記錄現(xiàn)實(shí)，而是積極地以審美形式書(shū)寫(xiě)著現(xiàn)實(shí)，在尊重歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，將“歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)”有機(jī)結(jié)合，《哈姆雷特》就是一個(gè)典范。至于責(zé)任，文學(xué)擔(dān)負(fù)著給予人以幸福的重任。司湯達(dá)說(shuō)：“藝術(shù)是幸福的許諾。”何謂幸福(happiness)？馬爾庫(kù)塞認(rèn)為幸福即自由，自由幸福的人身心愉悅，這是盧卡奇肯定古希臘人是完美的緣由。反之，思想壓抑的人絕非幸福的人，如被神學(xué)禁錮的中世紀(jì)的人。所以，文藝復(fù)興的歷史意義體現(xiàn)為復(fù)活人的感知與陶冶人的情操，使人體會(huì)到久違的幸福。幸福不分地域與膚色，文學(xué)要救贖“全世界受苦的人”。雖然自治的文學(xué)不受外力約束，但是它自己承攬了拯救所有受苦人的重任，薩特因有如此胸襟而贏得“世紀(jì)良心”的美譽(yù)。幸福也是一種持久的、內(nèi)在的快樂(lè)。文學(xué)應(yīng)給人難以忘卻的快樂(lè)、沁人心脾的愉悅，從而漸漸滲透至人的心靈，提升人們的道德水平。

可見(jiàn)，自治的文學(xué)既沒(méi)有放浪形骸，也沒(méi)有故步自封，而是自我規(guī)定了諸多責(zé)任，如揭露現(xiàn)實(shí)、救贖苦難的人，這些責(zé)任沉淀為文學(xué)的禁忌，所有作品都必須擔(dān)負(fù)這些責(zé)任，所區(qū)分的只是責(zé)任多少、大小而已。而大眾文化，無(wú)論是原初的低俗戲劇還是后起的電影，都是逐利之物，受制且沉迷于金錢。在20世紀(jì)三四十年代，電影又異化為政治的工具，如蘇聯(lián)與德國(guó)的電影，所以大眾文化難以擁有文學(xué)式自治。況且令大眾文化難堪的是，它需要依賴文學(xué)，謹(jǐn)守文學(xué)的禁忌，接受文學(xué)家與批評(píng)家監(jiān)督。具體而言，首先，文學(xué)曾是大眾文化取之不竭的寶藏，后者分擔(dān)著文學(xué)的責(zé)任。自電影顯現(xiàn)感官的震驚效果之后，它便迅速俘虜諸多大眾，呈現(xiàn)蓬勃發(fā)展之勢(shì)，但它的貨源奇缺，此時(shí)豐厚的文學(xué)作品成為它的救命稻草，文學(xué)作品不僅數(shù)量驚人，而且內(nèi)容與思想值得信賴。所以改編文學(xué)成為初期電影的生存之道，甚至今天的電影也沒(méi)有完全丟棄這種生存方式，因?yàn)檫@種方式能保證電影品格，也能預(yù)先確定一些受眾，這些人原是被改編的作品的讀者。當(dāng)然，改編對(duì)文學(xué)不無(wú)裨益，一些作品因此重生，繼續(xù)播撒思想的種子。本雅明贊成岡斯的形象描述：所有傳奇、神話和歷史都在影院門口排隊(duì)，等待在銀幕上復(fù)活。雖然這種復(fù)活不是文學(xué)意義上的重生，但是作品的精髓并未丟棄，其鏡子作用依舊存在——揭露社會(huì)、啟迪民眾。其次，文學(xué)曾是大眾文化的監(jiān)督者，是后者的“達(dá)摩克利斯之劍”。在大眾文化誕生初期，它與文學(xué)的地位有天壤之別，文學(xué)自文藝復(fù)興起便主導(dǎo)著人們的精神，文學(xué)家掌握著較多話語(yǔ)權(quán)，尤其在1750年的英國(guó)，作家更是一種體面職業(yè)。其后，大眾文化(包括報(bào)刊、廣播和電影)都需要接受文學(xué)家與批評(píng)家的道德監(jiān)督，他們絕非無(wú)事生非，主要是把握大眾文化的品格，審查它對(duì)大眾的想象和思想有何不良影響。比如一些學(xué)者借助《愛(ài)丁堡評(píng)論》批評(píng)報(bào)刊文學(xué)削弱大眾的想象力，暗含“愚人”(蒲柏語(yǔ))功能。也就是說(shuō)，因依賴文學(xué)，大眾文化無(wú)形中接受著文學(xué)的責(zé)任；因處于文學(xué)的時(shí)代，大眾文化需要接納外在的監(jiān)督，文學(xué)如“達(dá)摩克利斯之劍”，督促逐利的大眾文化不要忘記一些責(zé)任。

可以說(shuō)，文學(xué)給予大眾文化以較高品格，并束縛著它的物欲。這對(duì)大眾是幸福的，他們能從大眾文化中兼得娛樂(lè)和審美教育；但對(duì)貪欲與日俱增的大眾文化卻是痛苦的，它需要擺脫文學(xué)約束，擁有自治。隨著電視和網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，大眾文化的勢(shì)力驟增，它確立了景觀王國(guó)，實(shí)現(xiàn)了自治，從此它無(wú)須顧忌文學(xué)的批評(píng)，可以隨心所欲地逐利。不過(guò)，這種暢快的自治并非真正自治，因?yàn)榇蟊娢幕耆懽優(yōu)榻?jīng)濟(jì)和政治的囚徒，喪失了揭示真理性內(nèi)容的權(quán)利，這是一種虛假的自治。

二

需要說(shuō)明的是，本文所談的大眾文化的自治，主要指它擺脫對(duì)文學(xué)依賴、免受文學(xué)家與批評(píng)家監(jiān)督，建立自我王國(guó)——景觀世界。當(dāng)然，今日大眾文化改編文學(xué)作品是它主動(dòng)獲取生存契機(jī)的表現(xiàn)，而非以前被動(dòng)的、依賴的行為。

第一，通過(guò)明確立身之本，大眾文化走出對(duì)文學(xué)的依賴。大眾文化的前身——通俗文化發(fā)跡于娛樂(lè)，通過(guò)制造膚淺的娛樂(lè)，一些劇院賺得盆滿缽溢。為此，歌德批判那些為獲得報(bào)酬而寫(xiě)作的作家“有了這種世俗的目標(biāo)和傾向，就絕不能產(chǎn)生什么偉大的作品”。爾后，報(bào)刊也借助娛樂(lè)原則，在18世紀(jì)中葉達(dá)到鼎盛階段；最初的電影在改編文學(xué)作品時(shí)，也適時(shí)地加入了娛樂(lè)成分。也就是說(shuō)，此時(shí)的大眾文化已知曉?shī)蕵?lè)是其安身的基礎(chǔ)，但是因無(wú)法撼動(dòng)文學(xué)的權(quán)威性，它便不能肆意妄為。而且電影尚未掌握如何娛樂(lè)的秘訣，所以大眾文化踟躕而行、左顧右盼。隨著世俗社會(huì)的形成，龐大的市民階層對(duì)娛樂(lè)需求巨大，大眾文化于是發(fā)現(xiàn)了成功的捷徑——提供娛樂(lè)、悉心服務(wù)，無(wú)須道德和思想。于是它不再勞神求助于文學(xué)，而是本著娛樂(lè)原則，簡(jiǎn)單地制作、重復(fù)式制造，而觀眾只需接受娛樂(lè)即可，不必費(fèi)心想象與思考?！坝顾姿囆g(shù)宣稱除了金錢之外，對(duì)消費(fèi)者無(wú)所要求，甚至不費(fèi)時(shí)間”[3]。在贏得無(wú)數(shù)受眾的喜愛(ài)之后，大眾文化更是明確了立身之本——制造娛樂(lè)、盡心服務(wù)，大眾文化隨意抓取一些碎片就制造出娛樂(lè)作品、輕松騙取受眾的好感，所以它不再依賴文學(xué)資源，也淡化了文學(xué)的責(zé)任，更漠視外在的批評(píng)。

第二，借助內(nèi)部力量，大眾文化締造了自治王國(guó)。在大眾文化蓬勃發(fā)展的同時(shí)，文學(xué)的地位相應(yīng)下降，市民階層的娛樂(lè)需求為大眾文化提供了巨大的生存空間，大眾文化不斷增添新成員，迅速地?cái)U(kuò)張勢(shì)力范圍，尤其是電視這個(gè)“羞澀巨人”使大眾文化滲透到尋常百姓家，其將悉心服務(wù)運(yùn)用得淋漓盡致。對(duì)大眾而言，大眾文化帶來(lái)雙重舒心的服務(wù)。首先，可以輕松地觀看圖像，無(wú)須苦讀文學(xué)作品。于是他們沉迷于圖像之美，比如電影，“它具有典型的現(xiàn)代性；為人所喜聞樂(lè)見(jiàn)；詩(shī)情與神秘感、色情與道德存于一體”[4]。其次，能夠足不出戶就可享受服務(wù)，免除了購(gòu)書(shū)的舟車勞頓。結(jié)果一些人患上電視依賴癥，為光怪陸離的影像折服，他們模仿影像，從中獲取所謂的生命體驗(yàn)。當(dāng)影像不再可有可無(wú)而被奉為生命的一部分的時(shí)候，它們轉(zhuǎn)而成為大眾的主宰者，控制著他們的行為與精神。此時(shí)，大眾文化只需控制大眾即可，無(wú)須在意文學(xué)家的憤怒和批評(píng)，最終它締造出自治王國(guó)。在此王國(guó)中，景觀之間相互聚合，形成內(nèi)爆，使大眾文化擁有更大自足性。如德波所憂：無(wú)處不在的景觀已僭越現(xiàn)實(shí)的地位，成為大眾的知識(shí)和思想的來(lái)源，而大眾情愿受其支配與愚弄。

那么，自治的大眾文化具有哪些表現(xiàn)方式呢？第一，自我衍生，茍且偷生。相較而言，文學(xué)追求原創(chuàng)而羞于重復(fù)，大眾文化則樂(lè)此不疲地重復(fù)，毫不在意他人的批判和指責(zé)。它的一種固定配方就是由“成功作品”無(wú)限地衍生出相關(guān)作品，如狗尾續(xù)貂的續(xù)集，令人厭煩的是今日高踞票房前列的電影中總是不乏這類衍生品。對(duì)于文學(xué)家，幾乎每部作品都是嘔心瀝血之作，講述一個(gè)精巧完整的故事，所以他們羞于“貂不足，狗尾續(xù)”的做法，鄙視這種膚淺的、自我否定的行為。因此，以往的經(jīng)典拒絕衍生品，即使有好事者與投機(jī)者炮制了這類作品，但它們與原作相形見(jiàn)絀，難登大雅之堂，如《西游記》的續(xù)集《后西游記》。而某些文化產(chǎn)品因利潤(rùn)蒙蔽了眼睛，因自治而漠視外在的批判，在衍生中茍且偷生，直至被人徹底厭棄。第二，相互攀緣，結(jié)成同盟。文學(xué)與大眾文化存在著互惠關(guān)系，文學(xué)給予影視以優(yōu)質(zhì)資源，影視改編則賦予文學(xué)作品以二次生命，在互惠中，作品的精髓與責(zé)任基本上沒(méi)有丟失。隨著大眾文化的成長(zhǎng)，它的成員學(xué)會(huì)相互攀援，如由電影擴(kuò)充為電視劇、或把電視劇縮小成電影。這都是偷巧的伎倆，改編者只需為某個(gè)影視作品換上新服飾，就制造出一個(gè)新作品。其實(shí)新作與舊作貌離神合，它們僅僅依靠不同服裝欺騙大眾眼睛，新作帶來(lái)的仍是原本那些微弱意義，但由于大眾無(wú)法或無(wú)意辨識(shí)這種伎倆，結(jié)果大眾文化掌握了一種新的自治方法，進(jìn)一步疏離與文學(xué)的關(guān)系。第三，碎片重組，自創(chuàng)生機(jī)。景觀王國(guó)中充斥著影像碎片，投機(jī)者以一條不嚴(yán)密的線索拼湊一些碎片，組成一個(gè)貌似崇高的故事，這種作品是“瞎眼的雕像”——有軀體但沒(méi)有魂靈。拼湊的作品曾因新異性、娛樂(lè)性，贏得一些觀眾的喜愛(ài)，但是其嬉鬧的態(tài)度、松散的結(jié)構(gòu)使其自毀長(zhǎng)城，其毫不掩飾的愚人目的令人備感侮辱。不過(guò)，觀眾很快又墜入拼湊作品的陷阱中，因?yàn)樽灾蔚拇蟊娢幕瘎?chuàng)造性地使用了拼湊方法，如《復(fù)仇者聯(lián)盟》 通過(guò)擇取幾個(gè)娛樂(lè)英雄，然后以好萊塢最有效的配方——救世情結(jié)烹制，最后制造出一個(gè)眩人耳目、酣暢淋漓的娛樂(lè)大片。這類拼湊作品之所以能掩人耳目，是因?yàn)樗膽B(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)、結(jié)構(gòu)完整，但它與嬉鬧的拼湊作品并無(wú)質(zhì)的差異，它們都寄生于一些文化產(chǎn)品中，拼貼出毫無(wú)歷史感和現(xiàn)實(shí)性的虛幻之作?？膳碌氖?，憑此伎倆，大眾文化獲得更大的自治信心，它只需嚴(yán)謹(jǐn)?shù)厥褂米晕彝鯂?guó)的資源就能俘虜更多大眾、擴(kuò)大王國(guó)的疆域。

自治的大眾文化咄咄逼人，它也如自治的文學(xué)一樣自由行事，似乎是一個(gè)勝利者，其擁躉越來(lái)越多、版圖越來(lái)越大，很多辯護(hù)者為其搖旗吶喊、積極正名。不過(guò)，究其本質(zhì)，大眾文化的自治只是一種“虛假”的自治。文學(xué)的自治是為了更有效地批判和反思社會(huì)，而其反對(duì)社會(huì)則是為了獲得更高級(jí)的自治；但大眾文化在享有自治的那一刻，恰恰是失去自由的開(kāi)始，它淪落為經(jīng)濟(jì)和政治的工具，喪失了言說(shuō)真相、揭示真理的自由，這種自由曾由文學(xué)賦予。比如今天走俏的戲仿(parody)與拼湊之作無(wú)不是無(wú)本之木、毫無(wú)現(xiàn)實(shí)意義，只為娛樂(lè)和欺騙大眾，賺取他們錢財(cái)而已。而把盈利作為宗旨之后，大眾文化就完全被人視作商品運(yùn)作，盈利成為它最大目的與最有效的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)性與道德水準(zhǔn)遭到放逐。難言藝術(shù)性的大眾文化，其道德水準(zhǔn)也令人不敢茍同，其商品的本性驅(qū)使它異常在乎觀眾這個(gè)消費(fèi)者的態(tài)度。為此，它卑躬屈膝，極盡討好大眾之能事，使娛樂(lè)越來(lái)越膚淺化、低俗化。比較地看，與文學(xué)聯(lián)姻時(shí)的大眾文化雖然不能自治，但它尚可在藝術(shù)性與商業(yè)性之間自主選擇，“早期的流行文化在其社會(huì)意識(shí)形態(tài)與消費(fèi)者所生存的現(xiàn)實(shí)社會(huì)狀況之間保持著平衡。這有可能使18世紀(jì)的流行和嚴(yán)肅藝術(shù)的界限比今天還要流暢?！盵5]但自治后的大眾文化完全蛻變?yōu)閾u錢樹(shù)，成為經(jīng)濟(jì)模式的產(chǎn)品，難以擁有藝術(shù)這種清白之身，即使有人(如詹姆遜)竭力為其爭(zhēng)取，所得到的僅是低等藝術(shù)的尷尬身份。獲得虛假自治的大眾文化推卸了文學(xué)曾傳遞的責(zé)任——批判社會(huì)、反思人性，但是它絕非一個(gè)脫離政治的閑云野鶴，實(shí)質(zhì)上它暗含政治功能——通過(guò)簡(jiǎn)化大眾的想象力和思想，將他們異化為逆來(lái)順受的奴仆。這就是阿多諾與洛文塔爾所言的社會(huì)水泥(cement)與膩?zhàn)?putty)的角色。大眾文化在娛樂(lè)大眾的同時(shí)降低著大眾的認(rèn)知能力，使他們無(wú)力又無(wú)意反抗壓制和統(tǒng)治，即大眾文化就是輔助統(tǒng)治者的一個(gè)幫兇。另外，持續(xù)擴(kuò)張的大眾文化還隱含著更可怕的政治功能——文化同化，就是一種強(qiáng)勢(shì)的大眾文化侵蝕與吞噬其他民族的文化，并在域外建立起自己的飛地，使全球許多人轉(zhuǎn)化為它的受眾，這便是文化帝國(guó)主義的表現(xiàn)。

三

對(duì)于大眾文化的自治，文學(xué)信徒心情沉重。一方面，大眾文化與文學(xué)存在著利害關(guān)系，前者的興起某種程度上建立在蠶食文學(xué)領(lǐng)域的基礎(chǔ)上；另一方面，大眾文化越強(qiáng)大，被愚弄的人就越多，受愚弄程度也越深。這兩方面都導(dǎo)致文學(xué)信徒仇恨大眾文化，不同的是，一者是私仇，一者是無(wú)私的人文關(guān)懷。而多數(shù)文學(xué)信徒就是因大眾文化的愚人特性而投出批判之矛，可貴的是，像波茲曼這樣的媒介理論家也加入批判之列。這些批判者絕非杞人憂天，自治的大眾文化如一頭貪婪怪獸，吞噬著一切，迷惑著大眾，混淆著價(jià)值判斷。

具體而言，第一，大眾文化獨(dú)自培育著擁躉，贏得了更多辯護(hù)者。以前的影視愛(ài)好者基本上都是半路出家，幼時(shí)耳濡目染文學(xué)，他們心目中不同程度矗立著一個(gè)文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，以這樣的標(biāo)準(zhǔn)衡量影視作品，即使他們感喟這些影像之神奇，也不會(huì)陷入迷狂中。因此雷蒙德·威廉斯與霍加特雖然給予大眾文化以極大肯定——普及知識(shí)、提升民眾的文化水平，但是他們對(duì)文學(xué)的熱愛(ài)是矢志不渝的?；艏犹卣f(shuō)：“簡(jiǎn)言之，我珍重文學(xué)，因?yàn)樵谖膶W(xué)里，人以他們所能掌握的全部弱點(diǎn)、誠(chéng)實(shí)和洞察來(lái)看生活……并且通過(guò)跟語(yǔ)言的一種獨(dú)特關(guān)系，把他們的洞察加以戲劇化?！盵6]霍加特甚至強(qiáng)調(diào)：只有懂得文學(xué)的人，才能評(píng)價(jià)大眾文化。就是說(shuō)，以往大眾文化的擁躉是由文學(xué)與大眾文化共同培養(yǎng)的，他們能夠發(fā)現(xiàn)大眾文化的丑陋之處，發(fā)揮監(jiān)督者的作用。但是隨著大眾文化崛起與文學(xué)衰微，加之電視與網(wǎng)絡(luò)服務(wù)到家，許多人是吮吸影像的奶水成長(zhǎng)的，他們對(duì)大眾文化帶有先天溫情，只看到它的長(zhǎng)處，并拒絕他人對(duì)它惡語(yǔ)中傷。這些受眾習(xí)慣于大眾文化的給予方式，他們無(wú)須想象和思考就可“籠天地于域內(nèi)”，而對(duì)召喚他們思考的文學(xué)存有畏難情緒。為此，他們選擇逃避文學(xué)，這是文學(xué)受眾銳減的一個(gè)主要緣由。基于此，希利斯·米勒憂慮地指出：信息技術(shù)從根本上威脅著文學(xué)，年輕人喜愛(ài)簡(jiǎn)單輕松的影像產(chǎn)品，畏懼深刻復(fù)雜的文學(xué)作品，而且這已成為社會(huì)習(xí)俗，體現(xiàn)出合理性，這對(duì)遭遇多種困難的文學(xué)無(wú)疑是雪上加霜。相反，囿于景觀王國(guó)的人陶醉于炫目的景觀、廣博的知識(shí)、貼心的服務(wù)，堅(jiān)信大眾文化就是良師益友，強(qiáng)烈反對(duì)他人批判這個(gè)可信賴之物。可以說(shuō)，隨著大眾文化在更大范圍內(nèi)凸顯自治性，它培育的支持者越多、為其辯護(hù)的聲勢(shì)就越浩大。有意思的是，大眾文化一直生活于爭(zhēng)議中，其批判者絡(luò)繹不絕，但為其辯護(hù)者從未絕跡，比如蒙田肯定消遣的必要性，本雅明認(rèn)可其解放功能，伯明翰學(xué)派贊美它給予民眾多種幫助。今日為其辯護(hù)聲亦不絕于耳，“理解”(understanding)它的人層出不窮，如麥克盧漢指出媒介文化延伸了人的感知范圍，增進(jìn)人們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)；約翰·菲斯克相信通俗文化是大眾施展民主意識(shí)的場(chǎng)所，是宏觀革命的試驗(yàn)地。無(wú)疑，這些辯護(hù)為大眾文化招攬了新受眾，拓展著它的勢(shì)力范圍。

第二，大眾文化動(dòng)搖了一些人的藝術(shù)觀，引發(fā)重寫(xiě)藝術(shù)與美學(xué)的浪潮。對(duì)于現(xiàn)代性，藝術(shù)曾扮演了急先鋒的角色，其突破宗教禁忌、探知未知領(lǐng)域、鼓勵(lì)人們運(yùn)用才智。為此，藝術(shù)在人們心目中是神圣的，它與自由和理性休戚相關(guān)?！拔覀兂鲇谡?dāng)?shù)睦碛芍粦?yīng)當(dāng)把通過(guò)自由而生產(chǎn)、也就是把通過(guò)以理性為其行動(dòng)的基礎(chǔ)的某種任意性而進(jìn)行的生產(chǎn)，稱之為藝術(shù)”[7]?？档抡J(rèn)為快適的藝術(shù)以單純享受為目的，從無(wú)思考的意向，也無(wú)長(zhǎng)遠(yuǎn)打算，而美的藝術(shù)“就是這樣一種把反思判斷力、而不是把感官感覺(jué)作為準(zhǔn)繩的藝術(shù)”?？梢?jiàn)，娛樂(lè)作品雖屬于藝術(shù)，但身份并不高貴，無(wú)法與美的藝術(shù)相比肩。進(jìn)入20世紀(jì)后，電影壯大了大眾文化的力量，但是受極權(quán)主義(如希特勒)的控制，電影變異為愚弄人的政治工具，結(jié)果招致理論家的口誅筆伐，大眾文化背負(fù)了巨大惡名。但是擁有自治后，大眾文化將其悉心照顧普及到每個(gè)受眾身上，讓他們都感覺(jué)到它的和藹可親；它本著娛樂(lè)原則包容著一切，讓人們從中看到思想、民主意識(shí)等積極因素。這些舉措引發(fā)一些人的同情，他們置疑舊的藝術(shù)觀，希望消除大眾文化的惡名，樹(shù)立積極形象，為此他們掀起一股重寫(xiě)藝術(shù)或美學(xué)的浪潮。這里的重寫(xiě)體現(xiàn)為兩種形態(tài)：消除既有的成見(jiàn)，恢復(fù)大眾文化的藝術(shù)身份；擴(kuò)大藝術(shù)邊界，賦予大眾文化以藝術(shù)身份。第一種主要通過(guò)證明大眾文化富有積極性來(lái)消除人們對(duì)它的偏見(jiàn)，而自然地恢復(fù)它的藝術(shù)身份。例如詹姆遜并不回避大眾文化的物化特征和意識(shí)形態(tài)功能，但也肯定它的烏托邦特性——向往集體生活，強(qiáng)調(diào)團(tuán)結(jié)，這種烏托邦激發(fā)了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判、對(duì)美好未來(lái)的憧憬。這種批判與想象功能是藝術(shù)必備的，所以兼?zhèn)溥@兩種功能的大眾文化自然也位于藝術(shù)之列，只不過(guò)它是低等藝術(shù)而已。洛文塔爾也持類似觀點(diǎn)，“文學(xué)中包含有兩種強(qiáng)有力的文化合成物，其一是藝術(shù)，其二是以市場(chǎng)為導(dǎo)向的商品”[8]。他將商品文化(如通俗文化)視作一種文學(xué)，因?yàn)樗彩莻€(gè)體對(duì)社會(huì)的一種體驗(yàn)，而且其娛樂(lè)性也非毒藥。第二種主要借助為藝術(shù)界定一種寬泛的定義而將大眾文化吸納其中。例如在《超越美學(xué)》中，卡羅爾指出藝術(shù)是一種敘事方式，而低俗小說(shuō)是一種程式化的敘事方式，程式化可以訓(xùn)練讀者的解釋能力，使其從解釋中獲得愉悅。韋爾施則敞開(kāi)藝術(shù)大門，將電子作品與影像產(chǎn)品收容其中，“你應(yīng)當(dāng)能夠享受旅行在不同電子世界之中的快感，但不僅僅是在電子世界，同樣也在其他的世界里”[9]。有意思的是，他們著作的名字分別為：beyondAesthetics與GrenzgangederAsthetik[10]，都以一種開(kāi)放姿態(tài)對(duì)待新事物，合時(shí)宜地賦予大眾文化一種較尊貴的身份。

第三，大眾文化愚弄人的手段更高超，影響更深遠(yuǎn)。自治后，大眾文化猶如脫韁的野馬，不計(jì)道德與責(zé)任，醉心于如何更有效地愚弄人。一方面，它不斷借助新媒介拓展勢(shì)力范圍。媒介是大眾文化的福星，從報(bào)紙到影視再到網(wǎng)絡(luò)以及手機(jī)，大眾文化經(jīng)歷紙質(zhì)——電子——信息等媒介的變遷，每種媒介都為大眾文化開(kāi)拓了新空間。而具有革命性的是電子媒介，如電視進(jìn)入千家萬(wàn)戶，占據(jù)大眾的日常生活，使大眾文化擁有與文學(xué)分庭抗禮的實(shí)力，甚至其勢(shì)力超過(guò)文學(xué)。可怕的是，信息技術(shù)在加劇控制日常生活的基礎(chǔ)上，還非常規(guī)地為大眾文化拓展新空間，比如手機(jī)在為人們提供無(wú)微不至的娛樂(lè)服務(wù)的同時(shí)，悄然地將大眾文化推至無(wú)處不在的境地，甚至最隱蔽的場(chǎng)所。另一方面，通過(guò)新的敘事方式，穩(wěn)定舊的受眾、俘虜新的支持者。作為一種商品，大眾文化始終將取悅大眾作為宗旨，為此它不斷創(chuàng)新著敘事方式，希望借助新服飾迷惑大眾視線，騙取他們信任。例如它通過(guò)自我衍生，制作出子虛烏有的前傳與續(xù)集，滿足大眾對(duì)前因后果的好奇；依靠相互攀緣，以相異形式重復(fù)相同內(nèi)容，如卡羅爾所言給予大眾辨識(shí)細(xì)節(jié)差異的成就感；憑借戲仿和拼湊的手法，戲謔一些崇高人物和經(jīng)典作品，迎合大眾解構(gòu)權(quán)威的心愿；選取內(nèi)部的優(yōu)質(zhì)資源生產(chǎn)出娛樂(lè)作品，同時(shí)為所選取的作品帶來(lái)二次生命，例如要想看懂《復(fù)仇者聯(lián)盟》就需要按圖索驥，觀看《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)》《鋼鐵俠》等相關(guān)作品。依仗這些敘事方式的合力，大眾文化擴(kuò)充了受眾陣營(yíng)，既擴(kuò)大了受眾的年齡范圍、種族數(shù)量，也突破了地域界限、文化差異，更多人尊奉它為知識(shí)與精神的源泉，它也由此擁有更多愚弄對(duì)象。此時(shí)，它的愚人效果更令人擔(dān)憂！首先，它取消了自然差異，修改人類的特征。在大眾文化的王國(guó)中，不同年齡的人都受到平等、公正的待遇，兒童與成人共享同一作品，其實(shí)這種貌似公正中隱藏著抹除自然差異的陰謀。如波茲曼擔(dān)憂：取消年齡界限會(huì)導(dǎo)致童年這個(gè)人類必經(jīng)階段消失，致使兒童成人化，童真、可愛(ài)等詞語(yǔ)將僅存于人類記憶中，世界充斥著少年老成的兒童，真不知這對(duì)人類是福是禍？其次，抹除文化差異，塑造同一面孔的人。經(jīng)過(guò)幾千年文明的洗禮，人類引以為自豪的是創(chuàng)造出豐富多元的文化，文學(xué)雖提倡世界性，但前提是獨(dú)特的民族文化，大眾文化則試圖將全世界過(guò)濾，而過(guò)濾最嚴(yán)重的后果是某種強(qiáng)勢(shì)文化壟斷天下，其他文化唯其馬首是瞻。目前，美國(guó)文化借助發(fā)達(dá)的傳播技術(shù)與物美價(jià)廉的優(yōu)勢(shì)，儼然是世界霸主，布道著其意識(shí)形態(tài)，培育著效仿者，“通過(guò)直接的經(jīng)濟(jì)控制以及間接的貿(mào)易和外國(guó)的仿效，傳播已經(jīng)成為美國(guó)世界權(quán)力擴(kuò)張的決定性因素?！盵11]

當(dāng)前，隨著文化轉(zhuǎn)向在全球蔓延，大眾文化已進(jìn)化為一個(gè)“星叢”——包含經(jīng)濟(jì)、政治等多種因素，各國(guó)競(jìng)相發(fā)展大眾文化與文化工業(yè)，而當(dāng)它們備受重視的同時(shí)，人們更需要警惕其愚弄人之功能，因?yàn)樗鼈兿胍夼氖钦麄€(gè)人類，并且手段更隱蔽、更多樣。

[1] ADORNO.Aesthetic Theory[M]．Minneapolis：University of Minnesota Press,1997：225.

[2] 陸貴山,周忠厚.馬克思主義文藝論著選講[M]．北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2007.

[3] 格林伯格.先鋒派與庸俗藝術(shù)[C]//激進(jìn)的美學(xué)鋒芒.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2003:195.

[4] 桑塔格.沉默的美學(xué)[M]．黃梅，等,譯.?？?南海出版公司,2006:174.

[5] ADORNO.The Culture Industry[M]．London：Routledge,1991:162.

[6] 霍加特.我為什么珍重文學(xué)[J]．現(xiàn)代外國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)文摘,1964,(1).

[7] 康德.判斷力批判[M]．鄧曉芒,譯.北京:人民出版社,2002:146.

[8] 洛文塔爾.文學(xué)、通俗文化和社會(huì)[M]．甘鋒,譯.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2012:2.

[9] 韋爾施.重構(gòu)美學(xué)[M]．陸楊，張巖冰,譯.上海:上海譯文出版社,2006:217.

[10] 姚文放.肉體話語(yǔ)、身體美學(xué)、身體的審美化[J]．江海學(xué)刊,2012，(1).

[11] 席勒 赫.大眾傳播與美利堅(jiān)帝國(guó)[M]．劉曉紅,譯.上海:上海譯文出版社,2006:156.

[責(zé)任編輯：修 磊]

2014-12-13

李進(jìn)書(shū)(1972—)，男，教授，博士后研究人員，文學(xué)博士，從事文化理論研究。

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