薛 雯

(上海理工大學(xué) 出版印刷與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，上海 200093)

·當(dāng)代文藝?yán)碚撆c思潮新探索·

“為文學(xué)正名”的再出發(fā)
——新時(shí)期“文學(xué)本體論”的討論與反思

薛 雯

(上海理工大學(xué) 出版印刷與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，上海 200093)

新時(shí)期曾出現(xiàn)“文學(xué)本體論”的發(fā)生和發(fā)展時(shí)期，對(duì)文學(xué)本體論的研究推動(dòng)了文學(xué)性質(zhì)的再認(rèn)識(shí)?！拔膶W(xué)本體論”強(qiáng)調(diào)形式本體論，超越了內(nèi)容決定論，突出了形式對(duì)于內(nèi)容的融合與超越；強(qiáng)調(diào)生命本體論，超越了人的工具論，文學(xué)作為生命的形式獲得了認(rèn)定；強(qiáng)調(diào)審美精神的本體論，超越了人的依附性，賦予文學(xué)以自由的本質(zhì)，從而促進(jìn)人的自由發(fā)展。

新時(shí)期文論；文學(xué)本體論；文學(xué)方法論；文學(xué)主體論；文學(xué)的性質(zhì)

在新時(shí)期文論史上曾有一個(gè)文學(xué)本體論的發(fā)生和發(fā)展時(shí)期，這一時(shí)期歷經(jīng)了1983年—1987年的源發(fā)期、1987年—1992年的批判期及1993年后的反思期。文學(xué)本體論的出現(xiàn)，是接著文學(xué)方法論與文學(xué)主體論往下說(shuō)的，意在超越文學(xué)認(rèn)識(shí)論而繼續(xù)從審美視角認(rèn)知文學(xué)性質(zhì)。本文將對(duì)這一時(shí)期研究的源發(fā)、主要觀點(diǎn)及可能的價(jià)值進(jìn)行考察，以期揭示它對(duì)新時(shí)期文論發(fā)展的有益經(jīng)驗(yàn)。

一、“為文學(xué)正名”的再出發(fā)

文學(xué)本體論的興起，是對(duì)20世紀(jì)80年代中期方法論熱與主體論熱的一次超越。方法論的實(shí)踐提供了研究文學(xué)的多種方法，因而可以揭示文學(xué)屬性的種種側(cè)面，但文學(xué)到底是什么，卻很難從來(lái)自其他學(xué)科尤其是自然科學(xué)的方法中獲得新鮮靈感，方法論視野所呈現(xiàn)出來(lái)的多為文學(xué)與社會(huì)間的外部聯(lián)系的說(shuō)明。主體論雖然揭示了創(chuàng)作與作家主體的關(guān)系，但對(duì)于文學(xué)是什么的理解，除強(qiáng)調(diào)了表現(xiàn)自我主體外，并沒(méi)有新的突破，主體論視野所呈現(xiàn)的是文學(xué)的人學(xué)特征，極少涉及文學(xué)區(qū)別于其他人類的劃界研究。于是，在20世紀(jì)80年代初期成功否定“文學(xué)是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”從而“為文學(xué)正名”以后，進(jìn)一步從哲學(xué)與美學(xué)上加強(qiáng)對(duì)文學(xué)性質(zhì)的剖析，提出文學(xué)本體論問(wèn)題，“為文學(xué)正名”再出發(fā)，也就成為了文論界的努力之一。

哲學(xué)上的本體指一切實(shí)在的最終本體或本原，本體論是存在之思與探索。文論界在如下三種意義上使用本體概念：第一種指的是宇宙本體論、人類學(xué)本體論，前一個(gè)針對(duì)宇宙問(wèn)題、后一個(gè)針對(duì)人本身問(wèn)題。真理本體論屬于宇宙本體論，生命本體論屬于人類學(xué)本體論。第二種指的是實(shí)踐本體論，是在人與自然的關(guān)系中建立的。有人將實(shí)踐本體論與人類學(xué)本體論相統(tǒng)一，如李澤厚提出的“人類學(xué)本體論”，其實(shí)是偏向說(shuō)明實(shí)踐本體的。還有人提出了活動(dòng)本體論，同樣屬于這個(gè)范疇。第三種指各事物的本體論，即就具體事物論具體事物，出現(xiàn)了諸如作品本體、作家本體等提法，這是在轉(zhuǎn)義層面上使用本體的。

新時(shí)期的文學(xué)本體論，可謂處處針對(duì)文學(xué)認(rèn)識(shí)論。1983年，張隆溪指出：“在理論上把作品本文視為批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，認(rèn)為文學(xué)研究的對(duì)象只應(yīng)當(dāng)是詩(shī)的‘本體即詩(shī)的存在的現(xiàn)實(shí)’。這種把作品看成獨(dú)立存在的實(shí)體的文學(xué)本體論，可以說(shuō)就是新批評(píng)最根本的特點(diǎn)?！盵1]作品本體論認(rèn)為文學(xué)批評(píng)應(yīng)當(dāng)研究作品與形式，而非大談作者與作品內(nèi)容，主張從人生及人生經(jīng)驗(yàn)的批評(píng)轉(zhuǎn)向?qū)ψ髌沸问降呐u(píng)。文學(xué)認(rèn)識(shí)論恰恰相反，它重視研究文學(xué)對(duì)社會(huì)生活的再現(xiàn)。提出作品本體論與80年代重視文學(xué)的審美化是一致的。

1984年，李壯鷹結(jié)合老莊美學(xué)論述藝術(shù)本體，意在超越儒家的文學(xué)認(rèn)識(shí)論。他認(rèn)為：“是道家首先透過(guò)實(shí)在的藝術(shù)品的物質(zhì)形式，揭示出藝術(shù)本體的觀念性，從而把人們的眼睛從藝術(shù)品的外殼引向它觀念形態(tài)的本體，所以后來(lái)才產(chǎn)生了諸如‘象外’說(shuō)、‘滋味’說(shuō)、‘興趣’說(shuō)、‘意境’說(shuō)、‘神韻’說(shuō)等等這些深入闡發(fā)藝術(shù)內(nèi)部特質(zhì)的理論?！盵2]這里的道家藝術(shù)本體論，實(shí)際融合了作品本體論思想，又與宇宙本體論相對(duì)接，認(rèn)為宇宙的本體是無(wú)形無(wú)質(zhì)的超物質(zhì)精神，藝術(shù)的本體正是這種超物質(zhì)精神。李壯鷹揭示了道家藝術(shù)觀中一系列相關(guān)概念與本體論的關(guān)系，是對(duì)藝術(shù)本體觀的形成及其推演的成功闡釋。但文章中也是本體與本質(zhì)不分，體現(xiàn)了初期引進(jìn)本體論的共同弊病。

孫紹振認(rèn)為只滿足于從反映論角度研究文學(xué)形象與生活的關(guān)系，是淺嘗輒止，“殊不知形象與其本源的關(guān)系并不是唯一的思路，二者也并不是一種單向的決定關(guān)系，并不一定是生活越豐富，形象就越精彩，經(jīng)歷豐富的作家也不一定必有卓越的形象創(chuàng)造力。相反的情況也有的是：生活過(guò)多的堆積使作家陷于被動(dòng)的描述和闡釋，形象反而臃腫，作家在紛紜的生活面前失去了駕馭的主動(dòng)性，因而也就失去了創(chuàng)造的自由?！边@說(shuō)明，不能僅從生活素材來(lái)討論形象創(chuàng)造的優(yōu)劣，應(yīng)考慮到作家主動(dòng)性與創(chuàng)造精神的作用。如此一來(lái)，“不研究事物本身的結(jié)構(gòu)，內(nèi)在特殊矛盾，就不能獲得更深刻的認(rèn)識(shí)。把思路釘死在對(duì)象與本源的統(tǒng)一性上，使許多理論家失去了最珍貴的自由——思想的自由?！盵3]在孫紹振看來(lái)，只強(qiáng)調(diào)文學(xué)形象來(lái)源于生活，極有可能堵塞對(duì)于文學(xué)自身特性的研究，只有轉(zhuǎn)向本體論才可打開新的認(rèn)識(shí)空間。孫紹振強(qiáng)調(diào)以“事物本身的結(jié)構(gòu)”與“內(nèi)在特殊矛盾”為對(duì)象的本體研究，也可用于作家本體的研究上。他的本體論不是單指作品的本體論，而是將文學(xué)作為一個(gè)特殊事物研究的本體論。孫紹振提及“本源”與“本體”的區(qū)別很重要，它有利于闡發(fā)文學(xué)的特殊性。

1987年，羅務(wù)恒提出要變“自在的文學(xué)”為“自為的文學(xué)”，只有補(bǔ)上文學(xué)本體這個(gè)曾經(jīng)失落的環(huán)節(jié)，才能“為文學(xué)正名”。羅務(wù)恒超越作品本體論，提出了文學(xué)活動(dòng)本體論：“創(chuàng)作所構(gòu)成的文學(xué)的生產(chǎn)、制作過(guò)程；閱讀所構(gòu)成的文學(xué)的消費(fèi)、使用過(guò)程；批評(píng)所構(gòu)成的文學(xué)的管理、調(diào)節(jié)過(guò)程。從人類活動(dòng)的角度來(lái)看文學(xué)，創(chuàng)作、閱讀、批評(píng)三大流程組成了文學(xué)存在的本體模式?！盵4]羅務(wù)恒討論了作品本體的特殊性、批評(píng)為何成為本體、文學(xué)本體在文化系統(tǒng)中的位置、文學(xué)超越自身與回到自身所體現(xiàn)的社會(huì)性與審美性的聯(lián)系與區(qū)別等等，從而進(jìn)一步確認(rèn)了文學(xué)的審美特性，強(qiáng)化了對(duì)于“文學(xué)的自覺(jué)意識(shí)”的維護(hù)。

同年，盛寧提醒人們注意從事文學(xué)本體的研究更為重要，可見(jiàn)本體研究開始補(bǔ)充或取代方法研究，顯示了文學(xué)觀的再深入。盛寧分析道：“當(dāng)人們的觀察角度發(fā)生了變化，把文學(xué)本身作為一個(gè)被認(rèn)識(shí)的客體來(lái)進(jìn)行研究的時(shí)候，文學(xué)批評(píng)的目的就起了變化?！笔幙疾炝宋膶W(xué)本體論與文學(xué)目的論分道揚(yáng)鑣所產(chǎn)生的變化：由考察文學(xué)對(duì)生活的模仿轉(zhuǎn)向考察文學(xué)本身是一個(gè)觀念世界，由考察作家如何創(chuàng)造作品轉(zhuǎn)向揭示作品中作家沒(méi)有說(shuō)出的那些東西，由考察作品是主體轉(zhuǎn)向考察讀者是主體。這說(shuō)明，只有文學(xué)本體論的研究獲得了突破，才有可能確立新的批評(píng)方法，更好地認(rèn)識(shí)文學(xué)的性質(zhì)?！俺雎愤€在文學(xué)本體論的研究。只有在這方面取得新的、突破性的認(rèn)識(shí)，文學(xué)批評(píng)方法論的改革才會(huì)真正出現(xiàn)新的局面”[5]。

歸納上述觀點(diǎn)可見(jiàn)，其一，從目的看，提倡文學(xué)本體論是為了加深對(duì)于文學(xué)性質(zhì)的認(rèn)識(shí)，由過(guò)去重視文學(xué)與生活的關(guān)系，轉(zhuǎn)向現(xiàn)在重視文學(xué)自身；其二，從策略看，提倡文學(xué)本體論者往往將曾有的作品研究、作家研究、讀者研究等賦予本體地位，形成作品本體、作家本體與讀者本體等概念，突出了研究這些內(nèi)容的獨(dú)立性與重要性，這有可能深化對(duì)于文學(xué)性質(zhì)的認(rèn)識(shí)，但也可能只是換湯不換藥，沒(méi)有改變研究實(shí)質(zhì)；其三，從效果看，文學(xué)本體論確實(shí)打破了文學(xué)認(rèn)識(shí)論的思維慣性，在新的理論視野下接著文學(xué)方法論、文學(xué)主體論、審美反映論往下說(shuō)，繼續(xù)為文學(xué)的審美正名。

二、三類具有代表性的文學(xué)本體論

在文學(xué)本體論思想的發(fā)展過(guò)程中，大體形成了三類有代表性的文學(xué)本體論觀點(diǎn)。

第一，語(yǔ)言、符號(hào)與形式本體論。李劼認(rèn)為，必須承認(rèn)文學(xué)作品如同人一樣，是一個(gè)自我生成的自足體，它在本質(zhì)上就是文學(xué)語(yǔ)言的生成，然后才可能具有其他的什么。所以，由文學(xué)語(yǔ)言參與的文學(xué)的形式結(jié)構(gòu)，是具有本體意義的。這不是否定文學(xué)的內(nèi)容，而是強(qiáng)調(diào)在形式與語(yǔ)言中包括了內(nèi)容?！白髌返恼Z(yǔ)言形式構(gòu)成其基本功能，從而顯示文學(xué)的本體性：作品的語(yǔ)言形式所呈示的物象和意象構(gòu)成其轉(zhuǎn)換功能，從而生發(fā)出作品的歷史內(nèi)容、美學(xué)內(nèi)容以及文化心理內(nèi)容等等的審美功能”[6]。李劼的觀點(diǎn)顛覆了人們首先重視作品內(nèi)容的傳統(tǒng)，突出了研究作品形式的首要性。歐陽(yáng)友權(quán)表達(dá)了相近看法，認(rèn)為語(yǔ)言不僅是文學(xué)的材料因，也是它的形式因；不僅是作品的外衣，也是文學(xué)的本體?！白骷艺强恐鼇?lái)駕馭凝聚了人類文明的語(yǔ)言符號(hào)，在藝術(shù)的幻象中描繪出人類的生活圖景和精神世界，從而把人本的能動(dòng)和文本的受動(dòng)連接溝通、融為一體”。由于他的語(yǔ)言本體論與審美相關(guān)聯(lián)，形成了“文學(xué)語(yǔ)言的審美本體論”[7]。陳旭光、馮冀也認(rèn)為，由于現(xiàn)實(shí)生活的結(jié)構(gòu)就是一個(gè)語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)，人也始終存在于一種語(yǔ)言(指日常語(yǔ)言)的束縛和樊籠之中，詩(shī)人極力以詩(shī)的語(yǔ)言來(lái)對(duì)抗普通日常語(yǔ)言，以語(yǔ)言作為自己的活動(dòng)方式，注定了具有人類學(xué)意義，“使得進(jìn)入詩(shī)歌文本的詩(shī)歌語(yǔ)言作為一種主觀化的心像而本體地存在”[8]。張玉能指出，只有從本體論角度評(píng)價(jià)，才不會(huì)忽略形式?！熬驼軐W(xué)而言，形式不僅是個(gè)認(rèn)識(shí)論的范疇，而且首先是一個(gè)本體論的范疇”，藝術(shù)也不會(huì)例外，其首先是一個(gè)本體論的范疇。張玉能長(zhǎng)期堅(jiān)持從實(shí)踐論看文藝，落實(shí)到形式本體論上就是堅(jiān)持“藝術(shù)形式的概念都離不開人類這個(gè)實(shí)踐本體(主體)”[9]，強(qiáng)調(diào)避免從形式談形式的單一性。張玉能與李劼有所不同，但就建構(gòu)目標(biāo)而言，仍然是在扭轉(zhuǎn)內(nèi)容決定論，所以他才同意蘇聯(lián)心理學(xué)家維戈茨基的“藝術(shù)家正是用形式達(dá)到消滅內(nèi)容的效果”這個(gè)結(jié)論。

第二，人類學(xué)本體論或生命本體論。王一川強(qiáng)調(diào)只有從人類學(xué)角度思考文學(xué)，以人的體驗(yàn)來(lái)構(gòu)成藝術(shù)本體，才能真正超越認(rèn)識(shí)論?！皬谋倔w反思出發(fā)，藝術(shù)不僅僅或不主要是反映，而從根本上說(shuō)，它是體驗(yàn)，從人的存在這一本根深層生起的體驗(yàn)——這是存在的體驗(yàn)，生命的體驗(yàn)，真正人的體驗(yàn)。它關(guān)注的不僅是認(rèn)識(shí)生活，而且更重要的是全面地、深刻地顯現(xiàn)生活的本體、奧秘——即體驗(yàn)生活。藝術(shù)被當(dāng)作認(rèn)識(shí)的工具、教育的工具，其生命意味、存在意味卻必然地失落了。”[10]王一川用生命體驗(yàn)來(lái)取代主體論與形式論，這對(duì)糾正形式論具有較強(qiáng)的說(shuō)服力，但用于糾正主體論，則顯得理?yè)?jù)不足。王岳川也認(rèn)為藝術(shù)論應(yīng)當(dāng)建立在“生命本體論”上，強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值存在、超越性生成、終極意義的顯現(xiàn)[11]。王一川、王岳川同受胡經(jīng)之體驗(yàn)論美學(xué)的影響，所以從人的生命存在的角度提出了體驗(yàn)本體論。

陳劍暉也持同樣觀點(diǎn)：“文學(xué)的本體只能在于人的生存之中……人的生存之所以可感是由于他是個(gè)人化的人。”隨后，他借用文藝復(fù)興以來(lái)關(guān)于人的浪漫主義的高歌，將人視為“世界和宇宙的中心”、“自由自在的主體”、“獲得了自我的解放”等等存在，并強(qiáng)調(diào)以此來(lái)解釋文學(xué)的性質(zhì)時(shí)也就“結(jié)束了了無(wú)生氣的貧困狀態(tài)。它在走向生活本體的過(guò)程中，獲得了激情、生機(jī)和抗?fàn)幍幕盍?，獲得了空前的解放”[12]。不過(guò)，他提出的“生活本體”概念，沒(méi)有劃清人類學(xué)本體與生活本體的界限，難免回響著生活源泉說(shuō)的論調(diào)，有可能滑向文學(xué)認(rèn)識(shí)論，從而降低本體論的理論闡釋力。

彭富春、揚(yáng)子江不滿于文學(xué)主體論，認(rèn)為藝術(shù)的本體只能是人類本體，藝術(shù)實(shí)質(zhì)上構(gòu)成了最高的生存哲學(xué)?！安还芾硇砸埠?，還是非理性也好，你是肯定生命的，那你就是有意義的，你是否定生命的，你就是無(wú)意義的。”因此，藝術(shù)即是“喚醒你的生命意識(shí)，任你的生命本性的自然而運(yùn)動(dòng)，從而使你在生存之網(wǎng)中獲得解放與自由”[13]。彭富春、揚(yáng)子江倡導(dǎo)生命本體論，其實(shí)是想賦予文藝以生命活力，不要被概念弄得不死不活。邵建指出，反映論把人當(dāng)作反映生活的工具，人被異化了；主體論提高了人的地位，但仍屬于認(rèn)識(shí)論范疇；作品本體論只論形式，不涉及更寬闊的人類存在。所以，他認(rèn)為只有人類學(xué)本體論才能揭示藝術(shù)本質(zhì)，其提出了三級(jí)把握模式：把藝術(shù)視為一種“活動(dòng)”來(lái)把握藝術(shù)的初級(jí)本質(zhì)，把藝木視為“人的活動(dòng)”來(lái)把握藝術(shù)的二級(jí)本質(zhì)，把人視為“感性沖動(dòng)的生命”來(lái)把握藝術(shù)的終極本質(zhì)，最終指向“藝術(shù)本身就是生命的自由的活動(dòng)”這一結(jié)論[14]。生命本體論突破了將文學(xué)視為認(rèn)識(shí)生活的工具這一思維定式，通過(guò)強(qiáng)調(diào)與恢復(fù)文學(xué)與生命的本然關(guān)聯(lián)，揭示文學(xué)的生命特征，肯定文學(xué)創(chuàng)作是表征生命精神的，這符合創(chuàng)作實(shí)際，可極大地激發(fā)作家的創(chuàng)作熱情，從而引發(fā)讀者的閱讀熱情。

第三，審美精神本體論。如果說(shuō)人類學(xué)本體論偏向于從生命的感性角度肯定文學(xué)活動(dòng)，那么審美精神本體論偏向于從審美自由角度肯定文學(xué)的活動(dòng)。黎山峣指出：“人的這種種現(xiàn)實(shí)的生命活動(dòng)雖然存在著不同形式的自由趨向，但由于受著活動(dòng)本身的功利目的的限制，因而在整體上來(lái)說(shuō)，還只是一種較低層次的自由，尚未進(jìn)入更高層次的自由即審美的自由。但是人的活動(dòng)既然是有意識(shí)有目的的活動(dòng)，人的本質(zhì)既然是自由本質(zhì)，所以人總是力求將非審美的自由活動(dòng)發(fā)展、提高為審美的自由活動(dòng)，即既以功利活動(dòng)為基礎(chǔ)，又力求超出功利活動(dòng)的限制，追求人的全面自由的發(fā)展，追求人的自由本質(zhì)和理想人性的全面實(shí)現(xiàn)?！彼麑⑦@種由非審美到審美的全面自由發(fā)展視為“有別于其他意識(shí)形式本體的獨(dú)特的藝術(shù)本體”[15]。黎山峣的這一本體觀折中地包含了實(shí)踐本體、生命本體、自由本體、審美本體的多重混合，因?yàn)槁鋵?shí)在“審美精神自由”上，所以體現(xiàn)了對(duì)于文學(xué)認(rèn)識(shí)論缺失主體與審美的某種糾正。

陸學(xué)明從藝術(shù)與社會(huì)、人文、審美的系統(tǒng)關(guān)系角度考察藝術(shù)本體，得出了審美屬性是藝術(shù)本體的觀點(diǎn)，認(rèn)為“藝術(shù)本質(zhì)的深層結(jié)構(gòu)或曰核心質(zhì)是審美屬性”。他認(rèn)為，物質(zhì)產(chǎn)品中的審美屬性從屬于實(shí)用、技術(shù)屬性，精神產(chǎn)品(哲學(xué)社會(huì)科學(xué))的審美屬性從屬于科學(xué)性、嚴(yán)密性和系統(tǒng)性，藝術(shù)中的審美屬性規(guī)定著藝術(shù)本質(zhì)[16]。陳傳才不滿于忽略文藝與其他意識(shí)形式的區(qū)別，也不滿意于忽略文藝與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的廣泛聯(lián)系，提出了整合的主張，要在人的感性存在及審美實(shí)踐活動(dòng)基礎(chǔ)上形成文藝本體論，強(qiáng)調(diào)“唯有多維度、多層次地認(rèn)識(shí)和把握文藝本體，才能完整而深刻地揭示文藝在于使人追求生命的意義，感到生命活力和人生理想的勃發(fā)狀態(tài)，贊美人創(chuàng)造美和塑造自我、完善自身的雙重肯定，從而不斷向著美好事物和人生理想境界探詢、趨赴的真諦。由此而構(gòu)建的文藝本休論，才能更接近文藝的本質(zhì)特性，具有整體、綜合和動(dòng)態(tài)的理論特色”[17]。陳傳才與陸學(xué)明一樣，都是將藝術(shù)本質(zhì)的討論直接轉(zhuǎn)換成藝術(shù)本體的討論，除了肯定文學(xué)的審美本質(zhì)的重要性外，并沒(méi)有形成真正的藝術(shù)本體觀。

賴大仁從“文學(xué)是人學(xué)”命題出發(fā)，強(qiáng)調(diào)審美不是滿足表層官能的娛悅，而是表現(xiàn)深層的精神體驗(yàn)，“在于使人在藝術(shù)的自我復(fù)現(xiàn)和審美觀照中實(shí)現(xiàn)自我、肯定自我、確證自我，從而體驗(yàn)到精神的自由解放”。他還強(qiáng)調(diào)審美不是孤立的，是“和人的現(xiàn)實(shí)生存發(fā)展及社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)相聯(lián)系，從而在更廣闊的社會(huì)生活背景和更深刻的層次上展開和生成著它多方面的豐富本質(zhì)”[18]。文學(xué)認(rèn)識(shí)論一直防范文學(xué)的個(gè)體主義，賴大仁重提這個(gè)問(wèn)題，可能意在平衡本體論不至于滑向某一極端。

就上述三種思考來(lái)看，最有哲學(xué)本體論意味的是人類學(xué)或生命本體論，作品與形式的本體論是實(shí)體本體論的一種翻版，最沒(méi)有哲學(xué)本體論意味的是審美精神的本體論。審美精神的本體論是將文學(xué)本質(zhì)論視同文學(xué)本體論，由于主張用審美自由來(lái)超越文學(xué)認(rèn)識(shí)論，在堅(jiān)持文學(xué)自律方面，與人類學(xué)本體論與形式本體論是相通的。

三、爭(zhēng)議、批判與價(jià)值

文學(xué)本體論在20世紀(jì)80年代以自信的姿態(tài)登上文壇，發(fā)揮重新定義文學(xué)的作用。林興宅說(shuō)：“藝術(shù)作為一種精神價(jià)值，遠(yuǎn)離物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域，更應(yīng)該首先擺脫現(xiàn)實(shí)的功利原則的束縛，而進(jìn)入‘藝術(shù)自身即是目的’的時(shí)代。隨著科技革命的發(fā)展，那種以現(xiàn)實(shí)利益為轉(zhuǎn)移的功利主義藝術(shù)觀念，將會(huì)逐漸為那種符合藝術(shù)自身的本質(zhì)和功能的本體論藝術(shù)觀念所代替?！盵19]徐岱也說(shuō)：“一種新的文藝學(xué)已經(jīng)以它充滿自信的聲音宣告了自己的崛起，無(wú)論是研究文藝的創(chuàng)作規(guī)律，還是研究文藝的欣賞規(guī)律，都必須受文藝本體論的支配。”[20]隨著文學(xué)本體論的上場(chǎng)，文論與批評(píng)中相繼提出了“藝術(shù)本體”“詩(shī)本體”“戲劇本體”“散文本體”等概念，形成一股本體論的批評(píng)力量。

但這也引起了爭(zhēng)議。有人反對(duì)引進(jìn)哲學(xué)本體論，如王石就批評(píng)不斷出現(xiàn)的“藝術(shù)本體”“戲劇本體”之類存在諸多問(wèn)題，“如果仍是在沿用‘本體’的哲學(xué)含義，豈不是說(shuō)戲劇并非一種可以認(rèn)識(shí)的社會(huì)現(xiàn)象，而是一種不可知的‘物自體’？”他承認(rèn)戲劇也是某種實(shí)體，但不等于本體，“‘戲劇本體’，只是指戲劇諸元素所構(gòu)成的‘整體’，或者是指戲劇的‘本性’‘規(guī)律’‘特征’等等，為什么放著現(xiàn)成的、明白的字眼不用，偏要用玄而又玄的本體呢？”[21]王石從哲學(xué)上界定本體，不承認(rèn)有一個(gè)實(shí)體就有一個(gè)本體這樣的思想。于茀也認(rèn)為本體論不適用于文藝學(xué)與美學(xué)，“本體是關(guān)于世界本原或第一原因的最高范疇，因此，哲學(xué)本體論就帶有一種終極性，或者說(shuō)，哲學(xué)本體論是關(guān)于世界第一原因的終極關(guān)注”。其含義是固定的，使用域也是固定的?？墒俏恼摻绠a(chǎn)生了“泛本體論”傾向，將其變成具體事物的“本體論”，認(rèn)為文學(xué)也有“本體”，這只能帶來(lái)混亂?！拔乃嚞F(xiàn)象作為一種具體現(xiàn)象，它的本原是不能與世界的本原相提并論的，如果本體論一旦降低為具體事物的本體論，那么哲學(xué)的抽象性也就不復(fù)存在了”。他認(rèn)為，提出文學(xué)本體、宗教本體、音樂(lè)本體等諸種概念，預(yù)示著“形而上就可以休息了”[22]。備受中國(guó)學(xué)者推崇的蘭色姆的作品本體論，在他看來(lái)，只是以本體論為研究方法，而非真正的本體論。

激進(jìn)的一派否定了文學(xué)本體論，轉(zhuǎn)向?qū)嵺`本體論。吳元邁認(rèn)為新批評(píng)的本體論具有明顯的片面性，在克服傳統(tǒng)批評(píng)的弱點(diǎn)方面自有貢獻(xiàn)，但“反對(duì)‘不論左的或右的’倫理道德批評(píng)，反對(duì)歷史式的研究，反對(duì)印象式的鑒賞，反對(duì)把道德、情感、邏輯等看作詩(shī)的本質(zhì)”卻是嚴(yán)重的倒退，并沒(méi)有走向真理[23]。吳元邁強(qiáng)調(diào)文學(xué)離不開社會(huì)生活，保留了對(duì)于文學(xué)認(rèn)識(shí)論的肯定。李幼蘇認(rèn)為藝術(shù)本體論建立在唯心主義基礎(chǔ)上，“甚至以人的主體性取代物質(zhì)世界的客觀性，實(shí)際上是否定了物質(zhì)的客觀實(shí)在性”[24]。他要用唯物主義的實(shí)踐觀來(lái)加以校正，指出馬克思主義美學(xué)不是“生命美學(xué)”，而是實(shí)踐美學(xué)，是本體論與認(rèn)識(shí)論統(tǒng)一的美學(xué)。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，這種批判更為激烈，意在揭示文學(xué)本體論的反政治特性。陸貴山認(rèn)為，形式主義本體論滑向了“純形式”“純審美”，從而墜入“非歷史”“反歷史”“超歷史”的泥淖；人類學(xué)本體論滑到抹殺階級(jí)差別和矛盾的“全人類性”，將現(xiàn)實(shí)生活中的人作為抽象的“類的存在”[25]。強(qiáng)調(diào)“只有用恩格斯倡導(dǎo)的‘美學(xué)的歷史的觀點(diǎn)’才能深刻地完整地科學(xué)地解決文學(xué)的本體問(wèn)題”[26]。陸貴山堅(jiān)持經(jīng)典文論，對(duì)新溢出的理論統(tǒng)統(tǒng)地給予強(qiáng)烈批評(píng)。嚴(yán)昭柱則加大了批判力度，認(rèn)為“新潮文論”是在“兵分二路”，一路主體論，一路本體論，“以便同毛澤東文藝思想‘展開了深層次較量’”；并認(rèn)為“‘生命本體論’作為文學(xué)本體論的另一種理論形式，是一種宣揚(yáng)個(gè)人主義價(jià)值觀的、非理性主義的文論，它以現(xiàn)代西方人本主義思潮、特別是‘生命哲學(xué)’為理論基礎(chǔ)，宣傳了形形色色、內(nèi)容龐雜的資產(chǎn)階級(jí)思想，在我國(guó)文壇導(dǎo)致了‘偽現(xiàn)代派’‘性大潮’等消極現(xiàn)象，對(duì)社會(huì)主義精神文明的建設(shè)起了腐蝕的作用”[27]。得出這一結(jié)論，意在引起政治力量的介入從而中止文學(xué)本體論的思考進(jìn)程。此外如黃力之認(rèn)為，若用“本體”說(shuō)“來(lái)取消文學(xué)的社會(huì)屬性，社會(huì)功能”，那就走向極端了，強(qiáng)調(diào)要回到物質(zhì)第一性與實(shí)踐第一性上來(lái)[28]。劉大楓用三種匱乏評(píng)價(jià)生命本體論：一是價(jià)值論的匱乏，只知擺脫政治的束縛，卻沒(méi)有弄明白文學(xué)為什么而存在；二是方法論的匱乏，缺少辯證法；三是唯物論的匱乏，與唯物主義相悖[29]。

總之，爭(zhēng)議者擔(dān)心套用哲學(xué)本體論會(huì)造成本體概念的濫用，這是一種科學(xué)態(tài)度；批判者擔(dān)心它會(huì)削弱唯物論的地位，這是一種政治態(tài)度。但不可否定，占據(jù)上風(fēng)的仍是提倡文學(xué)本體論的，這為更加邏輯自洽地證明文學(xué)性質(zhì)提供了理論依據(jù)。

首先，認(rèn)識(shí)到了引進(jìn)本體論的方法論意義。如杜書瀛認(rèn)為將本體論轉(zhuǎn)換成方法論可有效揭示文學(xué)性質(zhì)，主張“將哲學(xué)本體論的思維方式作為藝術(shù)研究的哲學(xué)方法論根據(jù)，進(jìn)行文藝學(xué)美學(xué)的本體論研究。文學(xué)形式本體論正是在這種意義上展開的，它是以哲學(xué)的存在本體論的一元論思維方式為依據(jù)，去探討藝術(shù)和審美的自足和自律的奧秘的。藝術(shù)作品和審美現(xiàn)象在這里雖然不可能割斷與事物對(duì)象的所有聯(lián)系，但卻能不局限于事物對(duì)象，而獨(dú)立地、自足地昭示存在的真理?！盵30]范玉剛除了肯定文學(xué)本體論能夠有效地揭示文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律、張揚(yáng)人的感性生命外，還結(jié)合后現(xiàn)代語(yǔ)境重新思考這個(gè)問(wèn)題，指出：“此前的文學(xué)本體論研究，雖然也把文學(xué)的存在與真理、人生價(jià)值作為研究重心，但它通常把文學(xué)的本體理解為某一實(shí)體，而不是把如何存在及何為作為研究對(duì)象，以至于文學(xué)如何區(qū)別于其他文化形式的存在反倒被忽略或邊緣化。”他認(rèn)為本質(zhì)論是一種形而上學(xué)的思維方式，本體論應(yīng)當(dāng)是一種生成意義上的思維方式，不應(yīng)將文學(xué)視為一種實(shí)體，而應(yīng)將其視為一種存在及其顯現(xiàn)。這樣一來(lái)，“人們正是通過(guò)詩(shī)和藝術(shù)的多義性、表達(dá)的隱喻性、意義的增值性，領(lǐng)悟到人生的詩(shī)意生存。詩(shī)或藝術(shù)弱化和消解了語(yǔ)言的邏輯功能，使美脫出邏輯之網(wǎng)的把捉，從而將人的生命體驗(yàn)帶入流動(dòng)和開放狀態(tài)，使人生進(jìn)入澄明之境?！盵31]范玉剛不是否定了文學(xué)的審美論，而是期望在肯定文學(xué)的審美時(shí)，能夠有一個(gè)更加自由的體驗(yàn)與反省機(jī)會(huì)，從而賦予文學(xué)的審美以多樣性，所以，這是一種強(qiáng)化版的文學(xué)審美論。

其次，為文學(xué)審美性提供了更加深刻的證明手段。如趙憲章強(qiáng)調(diào)審美符號(hào)區(qū)別于一般符號(hào)的是其“非特指性”，判斷一種文學(xué)是不是真的文學(xué)，只要查驗(yàn)這一特性就可判明?！拔母铩蔽膶W(xué)是特指的，所以是非文學(xué)的；新時(shí)期文學(xué)是非特指的，所以是真正的文學(xué)。“如果說(shuō)新時(shí)期文學(xué)最重要、最具全局性和普遍意義的觀念變革是什么，那么，我們可以毫不猶豫地回答：符號(hào)的轉(zhuǎn)換，從非文學(xué)性向文學(xué)性的轉(zhuǎn)換。這一轉(zhuǎn)換便是文學(xué)從他律(以他律取勝)向自律的轉(zhuǎn)換、從功利觀向?qū)徝辣倔w觀的轉(zhuǎn)換。”[32]新時(shí)期文學(xué)符號(hào)經(jīng)歷了“工具論”到“認(rèn)識(shí)論”再到“本體論”的三次轉(zhuǎn)換，漸次實(shí)現(xiàn)了從“從屬性”到“真實(shí)性”再到“審美本性”的三次飛躍，這證明要反對(duì)文學(xué)的工具性與認(rèn)識(shí)性，運(yùn)用本體論有可能深入體認(rèn)文學(xué)特性。

第三，引進(jìn)的本體概念與原有的本質(zhì)、本源概念相結(jié)合，重新劃分了文學(xué)研究的理論版圖。文學(xué)的本體是指文學(xué)所直接依存的所在(如形式、生命、精神、情感、語(yǔ)言等)，文學(xué)的本質(zhì)是指文學(xué)區(qū)別于非文學(xué)的特性，文學(xué)的本源(即來(lái)源)是指文學(xué)所處的廣大環(huán)境(如生活)。過(guò)去，人們顯然混淆了三個(gè)概念，往往從本源的角度界定文學(xué)性質(zhì)，從而導(dǎo)致了錯(cuò)判。如今，三個(gè)概念參照使用，就有可能更加準(zhǔn)確地揭示文學(xué)性質(zhì)的不同層面。文學(xué)本源的研究，不能代替文學(xué)本體的研究；文學(xué)本體的研究，不能代替文學(xué)本質(zhì)的研究。揭示文學(xué)的本源，只說(shuō)明了文學(xué)離不開一定的生長(zhǎng)環(huán)境，并沒(méi)有直接說(shuō)明它的獨(dú)特性質(zhì)；若認(rèn)為這也說(shuō)明了文學(xué)的一種屬性，這指的是社會(huì)屬性。只有說(shuō)明了文學(xué)的本體，才開始認(rèn)識(shí)到了它的屬性，但由于本體論所揭示的也只是文學(xué)的外屬性即寄生屬性如生命屬性、形式屬性、語(yǔ)言屬性等，因而還不等于文學(xué)的審美屬性，即文學(xué)區(qū)別于非文學(xué)的那種屬性，因?yàn)橥瑢偕⑿问脚c語(yǔ)言的還有其他事物。只有認(rèn)識(shí)到了文學(xué)本質(zhì)，才開始認(rèn)識(shí)到文學(xué)的根本屬性即內(nèi)屬性，即文學(xué)區(qū)別于非文學(xué)的那些屬性。所以，期望通過(guò)本體論視角研究文學(xué)，這對(duì)習(xí)慣于只從本源角度認(rèn)識(shí)文學(xué)來(lái)說(shuō)，是一個(gè)巨大推進(jìn)，但本體論也只能揭示文學(xué)的外屬性，仍然不能直接揭示文學(xué)的審美本質(zhì)。只有在運(yùn)用本體論時(shí)，能夠?qū)⑵渑c審美的屬性結(jié)合在一起，才算揭示了文學(xué)本質(zhì)。

總的看來(lái)，新時(shí)期的文學(xué)本體論多方面推進(jìn)了文學(xué)研究：如強(qiáng)調(diào)形式本體論，超越了內(nèi)容決定論，突出了形式對(duì)于內(nèi)容的融合與超越；強(qiáng)調(diào)生命本體論，超越了人的工具論，文學(xué)作為生命的形式獲得了認(rèn)定；強(qiáng)調(diào)審美精神的本體論，超越了人的依附性，賦予文學(xué)以自由的本質(zhì)，從而促進(jìn)人的自由發(fā)展。但不必諱言，中國(guó)化的文學(xué)本體論主要是對(duì)西方理論的模仿與闡述，并沒(méi)有多少自身的獨(dú)創(chuàng)性。在這方面，同樣是引進(jìn)的文學(xué)敘事學(xué)則要成功得多。

[1] 張隆溪.作品本體的崇拜——論新批評(píng)[J]．讀書,1983,(7).

[2] 李壯鷹.道家的藝術(shù)本體論剖析[J]．學(xué)術(shù)月刊,1984,(4).

[3] 孫紹振.形象的三維結(jié)構(gòu)和作家的內(nèi)在自由[J]．文學(xué)評(píng)論,1985,(4).

[4] 羅務(wù)恒.把握超越自我與回復(fù)本身的文學(xué)——本體論文學(xué)研究提綱[J]．湖北大學(xué)學(xué)報(bào)，1987,(1).

[5] 盛寧.文學(xué)本體論與文學(xué)批評(píng)的方法論——關(guān)于西方當(dāng)代文學(xué)批評(píng)理論的兩點(diǎn)思考[J]．外國(guó)文學(xué)評(píng)論,1987,(3).

[6] 李劼.試論文學(xué)形式的本體意味[J]．上海文學(xué),1987,(3).

[7] 歐陽(yáng)友權(quán).文學(xué)語(yǔ)言的本體論思辨[J]．求索,1990,(2).

[8] 陳旭光,馮冀.走向語(yǔ)言本體的詩(shī)歌美學(xué)——當(dāng)前詩(shī)歌語(yǔ)言美學(xué)研究的反思和構(gòu)想[J]．學(xué)術(shù)月刊，1991,(8).

[9] 張玉能.藝術(shù)形式與藝術(shù)本體[J]．江漢論壇，1987,(4).

[10] 王一川.本體反思與重建——人類學(xué)文藝學(xué)論綱[J]．當(dāng)代電影,1987,(1).

[11] 王岳川.當(dāng)代美學(xué)核心：藝術(shù)本體論[J]．文學(xué)評(píng)論,1989,(5).

[12] 陳劍暉.關(guān)于文學(xué)本體論的哲學(xué)思考[J]．海南大學(xué)學(xué)報(bào),1991,(2).

[13] 彭富春,揚(yáng)子江.文藝本體與人類本體[J]．當(dāng)代文藝思潮,1987,(1).

[14] 邵建.從藝術(shù)本體和人類本體看藝術(shù)之本質(zhì)[J]．文藝評(píng)論,1989,(3).

[15] 黎山峣.藝術(shù)本體的哲學(xué)審視[J]．武漢大學(xué)學(xué)報(bào),1988,(2).

[16] 陸學(xué)明.社會(huì)·人文·審美——關(guān)于藝術(shù)本體論的思考[J]．學(xué)習(xí)與探索,1988,(5).

[17] 陳傳才.文藝本體論論綱[J]．理論與創(chuàng)作,1990,(1).

[18] 賴大仁.關(guān)于文學(xué)本體論的思考[J]．學(xué)習(xí)與探索,1991,(1).

[19] 林興宅.關(guān)于文藝未來(lái)學(xué)的思考[J]．文史哲,1985,(6).

[20] 徐岱.哲學(xué)觀的更新與文藝學(xué)的發(fā)展[J]．文學(xué)評(píng)論,1986,(1).

[21] 王石.雜說(shuō)所謂“戲劇本體”[J]．戲劇報(bào),1987,(6).

[22] 于茀.關(guān)于文藝學(xué)美學(xué)中的本體論問(wèn)題[J]．文藝研究,1993,(2).

[23] 吳元邁.文學(xué)本體論的歷史命運(yùn)[J]．文藝?yán)碚撆c批評(píng),1989,(4).

[24] 李幼蘇.論馬克思主義的藝術(shù)本體論——兼評(píng)《當(dāng)代美學(xué)核心:藝術(shù)本體論》[J]．社會(huì)科學(xué),1990,(3).

[25] 陸貴山.文學(xué)與人類學(xué)本體論[J]．文學(xué)評(píng)論,1991,(3).

[26] 陸貴山.從“美學(xué)的歷史的觀點(diǎn)”看“文學(xué)本體”[J]．中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào),1991,(2).

[27] 嚴(yán)昭柱.論“文學(xué)本體論”[J]．文學(xué)評(píng)論,1992,(1).

[28] 黃力之.本體論研究與對(duì)文學(xué)本性的認(rèn)識(shí)[J]．求索,1995,(1).

[29] 劉大楓.生命本體論反思錄[J]．南開大學(xué)學(xué)報(bào),1996,(1).

[30] 杜書瀛,張婷婷.關(guān)于文學(xué)本體論的思考[J]．江海學(xué)刊,2000,(1).

[31] 范玉剛.文學(xué)本體論思潮的反思及其可能的路徑[J]．貴州社會(huì)科學(xué),2009,(10).

[32] 趙憲章.符號(hào)的轉(zhuǎn)換——新時(shí)期文學(xué)本體觀描述[J]．學(xué)術(shù)月刊，1992,(1).

[責(zé)任編輯：修 磊]

2015-01-10

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“新時(shí)期文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)與文藝批評(píng)研究”(12A2D012)

薛雯(1971—)，女，教授，文學(xué)博士，從事文藝學(xué)、比較文學(xué)與傳播學(xué)研究。

I0

A

1002-462X(2015)03-0124-06