劉曉燕

藝術(shù)贗品問題的復(fù)雜性

劉曉燕

藝術(shù)贗品問題十分復(fù)雜，不宜對(duì)其進(jìn)行一刀切式的簡單否定。贗品時(shí)常置藝術(shù)評(píng)論于尷尬境地，這其中隱藏著兩個(gè)美學(xué)困惑：贗品和原作有無審美上的差異，贗品有無存在價(jià)值。從審美特質(zhì)來看，贗品可與原作媲美，但從藝術(shù)品的創(chuàng)作過程和藝術(shù)價(jià)值來分析，贗品與藝術(shù)相去甚遠(yuǎn)。贗品也并非一無是處，贗品在追求與原作相似的過程中，復(fù)制了原作的原創(chuàng)審美特質(zhì)，重新認(rèn)定了原作的輝煌；同時(shí)，大眾同藝術(shù)、藝術(shù)家更為接近，得到更多藝術(shù)熏陶的機(jī)會(huì)。

藝術(shù)贗品；原作；藝術(shù)品；原創(chuàng)性；審美特質(zhì)；復(fù)制

贗品一般用來指?jìng)卧斓乃囆g(shù)品，或工藝拙劣、粗制濫造，或工藝精湛、以假亂真，是通過手工或機(jī)械技術(shù)復(fù)制出來的仿品。贗品一詞帶有貶義色彩，與造假、欺騙相關(guān)聯(lián)，也稱作偽本、偽作、偽造品、仿品或復(fù)制品，與之相對(duì)的便是原作、真品或真跡。常聽到這樣的例子，某件在博物館擺放多年、供多人觀賞贊嘆過的藝術(shù)品經(jīng)過專業(yè)鑒定為贗品，此件作品便被挪出展覽廳且價(jià)值驟降，連藝術(shù)品這一封號(hào)也被剝奪了，原因似乎很簡單，只有真品才稱得上是藝術(shù)品。藝術(shù)贗品偽造手法有高有低，許多贗品同樣是上乘之作，通過肉眼觀察根本無法將其分辨出來。也就是說，一件舉世無雙的藝術(shù)品竟然出現(xiàn)了另一件毫無二致的偽造品，那么，我們一味地將贗品加以抨擊，這是否合理？因?yàn)槿襞険衾碛芍皇顷P(guān)涉?zhèn)惱淼赖?，我們或許無法將藝術(shù)贗品問題解釋清楚。在諸多關(guān)于贗品的問題中隱藏著一些美學(xué)問題：在贗品與原作之間有哪些不同？這其中是否有審美意義上的不同？若有，借助儀器所發(fā)現(xiàn)的細(xì)微差別是不是審美上的差異？贗品是不是藝術(shù)品？藝術(shù)贗品果真沒有任何的存在價(jià)值嗎？只有對(duì)這些問題進(jìn)行深入思考，藝術(shù)贗品中隱藏著的美學(xué)困惑才能得到充分的闡釋。

一、尷尬的藝術(shù)評(píng)論

“贗品概念是藝術(shù)批評(píng)的試金石”[1]，藝術(shù)批評(píng)家時(shí)常會(huì)被贗品的發(fā)現(xiàn)置于尷尬境地。最為著名的例子便是20世紀(jì)40年代，荷蘭人米格倫公開承認(rèn)他偽造了多幅維米爾①維米爾（Johannes Vermeer,1632-1675）17世紀(jì)荷蘭風(fēng)俗畫家，僅留存下來36幅傳世名作。的畫作。令人尷尬的是，若非米格倫出于個(gè)人原因而開口承認(rèn)，并展示其偽造過程，這些畫作仍會(huì)被藝術(shù)批評(píng)家、藝術(shù)史學(xué)家、博物館長和收藏家奉為藝術(shù)杰作而大加贊賞；他們并未發(fā)現(xiàn)《以馬忤斯的晚餐》這件作品有色彩、線條或構(gòu)圖等方面的不妥之處，單從外觀來看，沒有人懷疑這幅托名“維米爾”的作品。那么，批評(píng)家們便該收回或者修正之前的言辭嗎？后來這幅作品經(jīng)過一系列實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)的分析才最終確定是偽作。據(jù)資料記載，多年之后，仍有專家堅(jiān)持認(rèn)為這就是維米爾本人的原創(chuàng)作品。這樣一來，贗造大師米格倫是否就可躋身于與藝術(shù)大師維米爾齊名的行列？

對(duì)米格倫的譴責(zé)，在道德層面上沒有什么可爭論的，這是臭名昭著的欺騙行為。然而，問題不止于此。在米格倫敗露之后，作品本身發(fā)生變化了嗎？因何我們要采取截然不同的審美態(tài)度？我們繼續(xù)追問下去，是真是偽已有定論，米格倫所偽造的不是現(xiàn)存的維米爾的作品，而是模仿維米爾的風(fēng)格，并運(yùn)用特殊顏料在特殊的畫布上創(chuàng)作而成，可以說，《以馬忤斯的晚餐》不再身負(fù)維米爾的光環(huán)。但就因?yàn)槭呛商m人米格倫創(chuàng)作的，便要作出不同的審美判斷嗎？無怪乎有學(xué)者質(zhì)疑，這是一種勢(shì)利虛榮的表現(xiàn)，是對(duì)藝術(shù)家之名的盲目崇拜[2](P404)。A.凱斯特勒（Arthur Koestler）認(rèn)為我們?cè)u(píng)價(jià)藝術(shù)作品有時(shí)會(huì)形成前后不一致的判斷，原因是受到了干擾。干擾因素包括藝術(shù)家的簽名，專家利用X射線作出的專業(yè)鑒定、作品時(shí)期的判定等，我們常常將注意力更多地集中于這些方面而非藝術(shù)品本身。他發(fā)現(xiàn)，我們對(duì)某件作品的喜好，不是基于純粹的審美標(biāo)準(zhǔn)，而是被一些偶然獲得的外在信息所左右。他的觀點(diǎn)不無道理，觀者的確希望從單純的審美考慮來欣賞藝術(shù)品，但很多時(shí)候，我們不知不覺中卻只是根據(jù)原創(chuàng)性①在英文中，原創(chuàng)性（originality）于18世紀(jì)末開始普遍使用，用來表示對(duì)藝術(shù)和文學(xué)的褒揚(yáng)，推崇獨(dú)特、新穎的和富有創(chuàng)造力的原著作品。幾乎在同一時(shí)期，art確立了專指繪畫、雕塑等藝術(shù)領(lǐng)域的用法，將相對(duì)缺少想象力、創(chuàng)造力的實(shí)用性、技術(shù)性制造排除在外。藝術(shù)作品的個(gè)體性、原創(chuàng)性逐漸被提到首要位置。參見雷蒙·威廉斯《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》，劉建基譯，三聯(lián)書店，2005年版。和歷史文獻(xiàn)等外來信息欣賞作品。那么，任何細(xì)微之處的小發(fā)現(xiàn)或?qū)＜业臄?shù)據(jù)檢測(cè)對(duì)贗品的證實(shí)，抑或經(jīng)過史料考查對(duì)贗品的認(rèn)定，都必然導(dǎo)致我們的態(tài)度發(fā)生轉(zhuǎn)變，我們也只得無奈撤換之前的評(píng)價(jià)言辭。從這個(gè)角度來說，就是因?yàn)閷?duì)原作重要性的過分夸大才造成這樣的困境，解決辦法便是，只關(guān)注藝術(shù)品內(nèi)在的審美特質(zhì)，不考慮外在信息。

但是，在贗品問題上堅(jiān)持形式主義傾向的觀點(diǎn)是與大多數(shù)學(xué)者的立場(chǎng)相悖的。如果要認(rèn)識(shí)藝術(shù)的本質(zhì)，便不能放棄對(duì)藝術(shù)家傳記、創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作過程等的研究，這是多數(shù)美學(xué)家所認(rèn)同的。關(guān)注藝術(shù)贗品問題較早的還有一位美學(xué)家A.萊辛（Alfred Lessing），他的觀點(diǎn)更為多數(shù)學(xué)者所接受。他認(rèn)為復(fù)制品、贗品缺少個(gè)性、缺少原創(chuàng)性，這樣的特性并不存在于藝術(shù)品本身，是外來的。這樣一來，評(píng)價(jià)藝術(shù)品時(shí)，必須將此件作品置于歷史之中，考察其他相似的作品。萊辛認(rèn)為單純從審美角度解釋不了贗品問題。他還認(rèn)為，完美的偽造品也許能帶來相同的審美經(jīng)驗(yàn)，但畢竟沒有原創(chuàng)性。他強(qiáng)調(diào)，必須將作品置于創(chuàng)作的歷史時(shí)期才能作出客觀的評(píng)價(jià)，因?yàn)椤霸瓌?chuàng)性指的不是某件作品的創(chuàng)新和成就，而是指某位作家或某一流派的全部創(chuàng)作過程”[3]。贗品在藝術(shù)史上是沒有位置的，因?yàn)橼I品沒有創(chuàng)造性，在藝術(shù)上沒有什么新突破。藝術(shù)品拓展了新的領(lǐng)域，而贗品只是用技巧復(fù)制原作已經(jīng)達(dá)成的突破。所以贗品只有在同原作無法區(qū)分這一點(diǎn)上，才能被稱作偉大，這指的只是復(fù)制技術(shù)和偽造技巧的精妙，而非藝術(shù)上的杰出成就。

一旦藝術(shù)贗品的真實(shí)身份被揭發(fā)出來，批評(píng)家的態(tài)度便截然不同。形式主義傾向的觀點(diǎn)指出了盲目抨擊贗品的不合理之處。然而，不考慮外在于藝術(shù)品審美特質(zhì)的其他相關(guān)信息，倡導(dǎo)純粹的審美欣賞，這看起來合理，但是與已達(dá)成廣泛共識(shí)的藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是不符的，也是與大多數(shù)學(xué)者的立場(chǎng)相悖的。當(dāng)然也許真理掌握在少數(shù)人的手里。萊辛主張從藝術(shù)史的角度來看待贗品問題，但是他的觀點(diǎn)在具體操作時(shí)又有不合理的地方。因?yàn)槿魝卧煺吲c原作者處于同一時(shí)代，創(chuàng)作背景相當(dāng)，風(fēng)格特征極可能完全一致。另外，藝術(shù)家的風(fēng)格一般來說都很復(fù)雜，其風(fēng)格中的某些因素可能來自其他時(shí)代，或者是吸取歷史上各家之所長融合而成。這樣一來，若依據(jù)萊辛的主張，在一些具體情況下，我們?nèi)耘f很難對(duì)贗品作出前后一致的判斷。顯而易見，贗品給藝術(shù)批評(píng)帶來很大的麻煩。

二、藝術(shù)贗品和原作的差異

贗品問題關(guān)涉到藝術(shù)哲學(xué)、美學(xué)的核心問題。藝術(shù)門類很多，復(fù)制、偽造的藝術(shù)品在各類藝術(shù)中發(fā)揮了不同的作用，但也產(chǎn)生了不同的問題。就文學(xué)藝術(shù)來說，同繪畫、雕塑不同，文學(xué)作品不存在贗品問題，只有偽稱是某位文學(xué)家的偽作。文學(xué)作品可經(jīng)過多次翻印復(fù)制，無論是手抄本或刻印本還是平裝本或精裝本，頁數(shù)、版式、紙張和尺寸都可以不同，只要字句、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)同原作一致，便可以認(rèn)為是原作，沒有讀者會(huì)去追究這是否是作家的手稿。音樂也是如此，只要按照與樂譜相同的節(jié)奏、旋律演奏出來，這便是音樂作品的另一種表演了，不會(huì)有聽眾質(zhì)疑哪場(chǎng)演奏是贗品哪場(chǎng)演奏是原作。可以說，字句、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)是某部文學(xué)作品身份認(rèn)定的唯一標(biāo)志，音符、節(jié)拍、旋律便是某段音樂的身份標(biāo)志。這些標(biāo)志性特征，使得我們能夠?qū)⒆髌放c藝術(shù)家直接對(duì)應(yīng)起來，也正是這些特征成為文學(xué)、音樂藝術(shù)品的審美特質(zhì)。無論這些作品以何種方式被呈現(xiàn)出來，都有明顯的審美特質(zhì)來署名，無贗可制。繪畫、雕塑作品要復(fù)雜一些，其身份標(biāo)志不易明細(xì)羅列出來，而且此類作品通常是獨(dú)一無二的，其獨(dú)特雋永的藝術(shù)表達(dá)難以復(fù)制。那么，繪畫、雕塑藝術(shù)品與它們的贗品之間的差別究竟是什么？哪種差異可以作為改變?cè)u(píng)價(jià)的合理依據(jù)？我們將對(duì)可能存在的差異進(jìn)行逐一分析。

（一）審美特質(zhì)

很顯然，繪畫、雕塑藝術(shù)品的贗品和原作在外觀上具有相似性。那么，贗品和原作有沒有審美上的差異呢？古德曼在《藝術(shù)的語言》一書中就提出了上述問題。這個(gè)問題實(shí)際上已經(jīng)包含了這樣的判斷，即的確有審美差異。為了營造理想的哲學(xué)情境，古德曼在“藝術(shù)與真本”一章中進(jìn)行了假設(shè)：“如果某人x不能在某個(gè)時(shí)間t上通過僅僅觀看就將它們分辨開來，那么對(duì)于在時(shí)間t上的x來說，這兩幅圖像之間是否存在任何審美上的差異？或者換句話說，任何x在時(shí)間t上通過僅僅觀看圖像而不能分辨的東西，對(duì)在時(shí)間t上的x來說，可以構(gòu)成一種審美上的差異嗎？”[4](P85)古德曼設(shè)想我們知道面前的兩幅作品左邊一幅是真、右邊一幅是贗，在此時(shí)此刻單憑肉眼，我們是看不出二者的差異的，若有人趁我們不注意將二者調(diào)換位置，我們也絲毫不覺。可是，古德曼堅(jiān)持認(rèn)為這兩幅畫是不同的，帶給我們不同的審美經(jīng)驗(yàn)。原因在于，一幅是真、一幅是贗這樣的已知信息帶給我們審美上的差異。古德曼作出這樣的解釋：贗品與原作之間的差別很多，肉眼卻無法判斷。專家需要充分分析文獻(xiàn)史料，得知哪一個(gè)是原作；亦需要借助顯微鏡、化學(xué)分析等，得知哪一個(gè)是贗品。“帶著某種他們于其中顯得不同的、當(dāng)前看不見的方面的知識(shí)去留心觀看人或物，有助于提升我們僅僅通過觀看他們而在他們之間作出辨別的能力以及在他們與其他事物之間或其他人之間作出辨別的能力。因此，在報(bào)童看起來剛好一樣的圖像，到了他變成博物館館長的時(shí)候看起來就會(huì)顯得相當(dāng)不同?！盵4](P85)由此看來，能不能分辨出差異，還取決于經(jīng)年累月的經(jīng)驗(yàn)和訓(xùn)練。按照古德曼的觀點(diǎn)，我們已知的信息改變了我們觀看兩件作品的方式，雖說我們?cè)诖丝炭床怀霾町悾丝痰募?xì)致區(qū)分觀察是一次絕好的藝術(shù)訓(xùn)練機(jī)會(huì)，不難想象，終有一天我們能夠辨出差異。

簡而言之，古德曼的核心論點(diǎn)便是，即便贗品和原作在t這個(gè)時(shí)間段分辨不出來，二者定然存在審美上的差異。他認(rèn)為如果進(jìn)行了必要的藝術(shù)訓(xùn)練，這一問題就迎刃而解了。也就是說，知曉一件作品是贗品，能促使我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)其與原作之間的細(xì)微差別；并且，我們了解的相關(guān)信息越多，觀察到的也越多，二者之間的審美差異也就越明顯。

若我們對(duì)古德曼所說的難題的回答是否定的，那么就是承認(rèn)，從單純審美的角度來說，天衣無縫的贗品和原作之間不存在審美上的差異。因?yàn)橼I品構(gòu)圖布局精妙、筆法技巧高超、色彩運(yùn)用和諧，幾乎同原作一樣。觀者當(dāng)下看不出差異，便是明證。另外，這一理想情境的假設(shè)在現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)的概率并不大，這樣的藝術(shù)訓(xùn)練機(jī)會(huì)確屬難能可貴。多數(shù)情況下，雖說兩幅作品擺在一起，但真、贗還無定論，有定論以后，也便不會(huì)擺在一起了。實(shí)際上，我們能夠細(xì)數(shù)出來的偉大作品多被束之高閣或藏于私人手中秘不示人，而藝術(shù)批評(píng)家基于復(fù)制品來評(píng)價(jià)原作，這些評(píng)論依靠的多是原作的照片、幻燈片或數(shù)字圖像資料，他們手中的復(fù)制品不過是件寄托之物。問題是，用復(fù)制品來進(jìn)行審美判斷，依據(jù)是什么？除了承認(rèn)完美的贗品和原作無審美上的差異之外，還有他法嗎？否則便得承認(rèn)他們只是對(duì)相關(guān)的歷史文獻(xiàn)資料作判斷，這只是歷史批評(píng)，不是純粹的藝術(shù)批評(píng)。

若定要追究畫作細(xì)微之處給觀者帶來的審美體驗(yàn)，那么問題便又要復(fù)雜一些了。一般來說，能在藝術(shù)史上占有一席之地的上乘藝術(shù)作品都已歷經(jīng)百年甚至千年，帶有歷史沉淀的原作經(jīng)時(shí)間洗禮，已經(jīng)發(fā)生了化學(xué)性質(zhì)上的變化，色彩、光澤定然同藝術(shù)家創(chuàng)作之初的面貌不同了。有的作品由于一些特殊原因受到物理上的磨損，也有的作品甚至經(jīng)過層層修復(fù)，例如懸掛于盧浮宮、創(chuàng)作于500多年前的《蒙娜麗莎》便經(jīng)過了70多次的修復(fù)。從這個(gè)角度來講，我們面前的這個(gè)欣賞對(duì)象是原作無疑，但決不是藝術(shù)家創(chuàng)作出來的那件作品了，這件原作不過是一件證物而已。這樣一來，贗品的創(chuàng)作不是恰好帶給我們領(lǐng)略藝術(shù)品之原初面貌的機(jī)會(huì)嗎？贗品因何不能被稱作藝術(shù)品呢？

總而言之，從外觀上的審美差異來區(qū)分藝術(shù)贗品和原作，是行不通的。我們不得不承認(rèn)，贗品和原作一樣，在外觀上具有相同的審美特質(zhì)。單從這點(diǎn)來看，二者沒有審美上的差異。對(duì)于非藝術(shù)專業(yè)的大眾觀賞者來說，更是如此。

（二）創(chuàng)作過程

既然從外觀的審美特質(zhì)無法將贗品與藝術(shù)品區(qū)分出來，那么二者的來源、創(chuàng)作過程是否可以給我們答案呢？藝術(shù)創(chuàng)作是一種創(chuàng)造性活動(dòng)，“是指藝術(shù)家在創(chuàng)作欲望的推動(dòng)下，運(yùn)用一定的藝術(shù)語言和藝術(shù)手法技巧，通過藝術(shù)的加工和創(chuàng)造，將自己的生活體驗(yàn)與思想感情轉(zhuǎn)化為具體、生動(dòng)、可感的藝術(shù)形象，將自己的審美意識(shí)物態(tài)化為藝術(shù)作品”[5](P289)。諸如線條、色彩等視覺特質(zhì)，經(jīng)由藝術(shù)家的取舍組合，經(jīng)由藝術(shù)家情感的潤色，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象，給予觀賞者以情感刺激，進(jìn)而產(chǎn)生深刻意蘊(yùn)。簡單來說，經(jīng)由藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，才有了匠心獨(dú)具的佳作。贗品可有手工和機(jī)械復(fù)制兩種制作形式，運(yùn)用一定的技巧和技術(shù)，將藝術(shù)家的原創(chuàng)性作品重新克隆一件。贗品制作者也有一定的奇思妙想，也具備某些審美意識(shí)，但缺少藝術(shù)的創(chuàng)造性。

M.薩戈夫（Mark Sagoff）認(rèn)為原作在藝術(shù)上有重大成就，贗品的制作過程與原作不同，在制作時(shí)所解決的技術(shù)層面的問題與原作藝術(shù)創(chuàng)造所解決的問題相比，是無足輕重的。當(dāng)然，薩戈夫也認(rèn)為贗品和原作在視覺的審美特質(zhì)上是相同的。但是，我們?nèi)愿鶕?jù)實(shí)質(zhì)性的因素來對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行歸類，而不只是依據(jù)“看起來像”這么簡單的原因。按照薩戈夫的觀點(diǎn)，真、贗在審美上的差異不必然是因?yàn)橥庥^不同，而是因?yàn)槎吒揪褪遣煌臇|西。此外，他還認(rèn)為：“物體外觀能引起情感上的反應(yīng)，這是顯而易見的，但欣賞藝術(shù)品不同于對(duì)刺激物的反應(yīng)?！盵6]藝術(shù)品是作者在某時(shí)某地創(chuàng)作出來的，贗品與原作來源不同，在審美上根本不可相提并論。在這樣的前提之下，薩戈夫得出結(jié)論：“欣賞需個(gè)別對(duì)待，藝術(shù)品是無可替代的，除非它們?cè)诒举|(zhì)上相同；欣賞是歷史性的，因?yàn)橐獙⑺囆g(shù)品看作某一特定過程的成果；欣賞是關(guān)系性的，因?yàn)橐獙⒆髌分糜跁r(shí)代、地點(diǎn)、類別相近的其他作品之中，做出判斷；欣賞是認(rèn)知性的，因?yàn)槲覀兏惺艿降牟粌H僅是作品表面的特性?！盵6]薩戈夫所提出的大前提并非是無可辯駁的。事實(shí)上，縱然沒有一個(gè)類別將贗品和原作包含進(jìn)去，我們?nèi)钥蓱{借二者所具有的審美屬性去進(jìn)行比較?！肚迕魃虾訄D》是張擇端所繪北宋汴梁城風(fēng)俗畫的傳世精品，諸多贊譽(yù)自不贅述。仇英《摹清明上河圖》以蘇州城為背景，創(chuàng)作于四百多年后的明朝，也是后人爭相摹仿追捧的版本。關(guān)于兩件作品的對(duì)比研究論著已有許多?？梢?，原作和摹本是可以拿來進(jìn)行比較的，也是可以進(jìn)行審美上的評(píng)判的。這里必須強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，藝術(shù)創(chuàng)作過程的重中之重在于藝術(shù)家的原創(chuàng)技法和創(chuàng)造性表達(dá)，這是大多數(shù)人所認(rèn)同的。

藝術(shù)風(fēng)格是指獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性和時(shí)代特色在藝術(shù)創(chuàng)作上的體現(xiàn)，藝術(shù)家的原創(chuàng)性突出，藝術(shù)風(fēng)格才會(huì)獨(dú)特。丹尼斯·杜頓（Denis Dutton）與薩戈夫的立場(chǎng)基本相同，他認(rèn)為藝術(shù)品在本質(zhì)上是對(duì)繪畫技法和風(fēng)格問題的處理，這些問題的發(fā)生和解決都有特定的時(shí)代背景。所以，贗品一經(jīng)發(fā)現(xiàn)，便得重新考慮其創(chuàng)作時(shí)代背景。這樣一來，贗品沒有任何價(jià)值[1]。也就是說，贗品的贗制時(shí)代、過程與原作不同，從本質(zhì)上來說，二者是不同的東西。贗品雖說具有藝術(shù)品的外觀，但它定然不會(huì)具有本屬于藝術(shù)品的價(jià)值。

（三）藝術(shù)價(jià)值

我們可以發(fā)現(xiàn)，就贗品和原作具有相同的外觀上的審美特質(zhì)這一點(diǎn)來說，是沒有什么異議的了。于是有學(xué)者認(rèn)為將藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值作出區(qū)分是一個(gè)一勞永逸的解決辦法，即主張贗品有審美價(jià)值，但沒有藝術(shù)價(jià)值。T.庫爾卡（Tomas Kulka）從理清繪畫作品受到批評(píng)、贊頌所關(guān)涉的不同方面這一思路入手，得出結(jié)論說：“當(dāng)一幅畫受到稱贊時(shí)，多半指的是它的原創(chuàng)性和在藝術(shù)史上的重要性……當(dāng)一幅畫受到批評(píng)時(shí)，指的是它的構(gòu)圖、色彩的組合或風(fēng)格混亂等等?！盵7]第一類價(jià)值判斷須假定觀者熟知以往的繪畫作品，第二類僅僅考慮繪畫作品的視覺特質(zhì)。庫爾卡稱第一類為藝術(shù)價(jià)值，第二類為審美價(jià)值。他認(rèn)為，對(duì)兩種價(jià)值作出區(qū)分后再來解決贗品問題便輕而易舉了，贗品可具有同原作一樣的審美價(jià)值，但贗品畢竟缺少藝術(shù)價(jià)值。

但是價(jià)值二分很難徹底堅(jiān)持下去，因?yàn)榕袛嘁患囆g(shù)品審美特質(zhì)的歸屬，不可避免要借助相關(guān)藝術(shù)史的分類，是審美價(jià)值還是藝術(shù)價(jià)值，只怕是斷不清楚。贗品的外觀給予我們審美上的愉悅，也能帶給我們藝術(shù)上的享受。另外，許多觀念至上的現(xiàn)代藝術(shù)作品，并不具有視覺上的審美價(jià)值。如1917年，杜尚將商店購來的小便器命名為《泉》帶入藝術(shù)展覽會(huì)，這成為現(xiàn)代藝術(shù)史上里程碑的事件?！度凤@然是觀念的產(chǎn)物，沒什么視覺上的審美價(jià)值，我們總不會(huì)從小便器的器形、釉色、光澤等方面對(duì)其進(jìn)行審美欣賞吧？這種高度觀念化的藝術(shù)作品不訴諸于觀者的感官，而是依賴觀者對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作的思路和觀念進(jìn)行思考、理解。現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)藝術(shù)權(quán)威的挑戰(zhàn)似乎給贗品留下了生存的空間，既然批量生產(chǎn)的現(xiàn)成物——小便器、肥皂盒之類都可成為藝術(shù)，那么與藝術(shù)無限靠近的贗品又怎么不是藝術(shù)品呢？然而，對(duì)于根本不承認(rèn)《泉》是藝術(shù)品的人們來說，這樣的反駁便也不攻自破了。那么，我們最好還是審慎地同以小便器、肥皂盒為代表的觀念藝術(shù)保持距離。值得一提的是，觀念至上的藝術(shù)品以觀念的原創(chuàng)性為首位，相信此類作品的贗品問題可謂是少之又少了。無論如何，審美價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值二分法不足以解釋復(fù)雜的贗品問題。如此看來，贗品的價(jià)值實(shí)難確定下來，贗品果真一無是處嗎？

三、藝術(shù)贗品價(jià)值的再認(rèn)識(shí)

我們知道，大多數(shù)的人對(duì)贗品持譴責(zé)態(tài)度，給出的理由也不盡相同，或譴責(zé)或?qū)捜荩蛘J(rèn)為贗品聊勝于無，或認(rèn)為贗品罪大惡極，這多是基于道德情感因素、商品價(jià)值方面的考慮。若將以上兩點(diǎn)都拋開，那么，這里又涉及到贗品的優(yōu)劣問題。贗品的優(yōu)劣在于與原作的相似程度：“復(fù)制造出一個(gè)新的對(duì)象。這個(gè)對(duì)象即使希望與原作相同，至少在材料上和數(shù)量上仍然有所不同。它的唯一問題是與原作相似與否的問題?！盵8](P65)贗品只是從技術(shù)層面上無限趨近于原作。原作在碰到通常被視為贗品的復(fù)制品時(shí)，就獲得了它全部的權(quán)威性。

（一）贗品不是藝術(shù)品

從創(chuàng)作層面來講，贗品復(fù)制所用的技巧或技術(shù)，是低于原作的?？茖W(xué)家可用X射線熒光光譜法對(duì)《蒙娜麗莎》進(jìn)行研究，他們可將畫布上的顏料進(jìn)行層層分解，能精確得知每層所用顏料的色彩和成分，顏料厚度也可精確測(cè)量出來。這樣一來，要想做出一件完美的《蒙娜麗莎》復(fù)制品也是可以實(shí)現(xiàn)的。所不同的是，復(fù)制者通過數(shù)據(jù)將顏料堆砌于畫布之上，達(dá)到與達(dá)芬奇的創(chuàng)作一樣的藝術(shù)效果。我們作一個(gè)大膽的假設(shè)，未來某一天，現(xiàn)代技術(shù)會(huì)把繪畫、雕塑作品從分子層面精確克隆出來，這是完全可以預(yù)見的。繪畫、雕塑作品的身份標(biāo)志也就能夠確定下來，那么，作品真跡便類似文學(xué)手稿、音樂手稿，收藏于博物館中，作為一種文物記錄；而復(fù)制品則可通過批量復(fù)制置于每一位藝術(shù)愛好者的案頭，隨時(shí)可拿來欣賞、品評(píng)。這樣的設(shè)想會(huì)把我們置于非常危險(xiǎn)的境地，有為具有欺騙性的贗品辯解開脫之嫌。我們必須認(rèn)識(shí)到，《蒙娜麗莎》所達(dá)藝術(shù)效果的偉大嘗試是達(dá)芬奇原創(chuàng)的。運(yùn)用什么樣的色彩、線條，怎么平衡構(gòu)圖、布局，這些繪畫手法的創(chuàng)造性運(yùn)用是藝術(shù)家原創(chuàng)的，何種手法能達(dá)到何種意味也是藝術(shù)家原創(chuàng)的?！睹赡塞惿氛孥E所承載的深刻、雋永的情感和意味才是藝術(shù)品的精髓。

“藝術(shù)”這一概念自確立以來，便特指可供欣賞的審美對(duì)象，只有技術(shù)性而不具備審美特質(zhì)的創(chuàng)造活動(dòng)被排除在藝術(shù)之外。贗品復(fù)制藝術(shù)品，用料、形態(tài)、風(fēng)格力求與原作保持一致，同樣具有可供欣賞的審美特質(zhì)。但是藝術(shù)家運(yùn)用獨(dú)立創(chuàng)造的技法、形象表達(dá)他對(duì)世界的獨(dú)特情感，這是贗品所缺乏的?！八囆g(shù)品，單一的藝術(shù)品不僅是一個(gè)物，也是一個(gè)人，它被賦予了靈魂……我們自發(fā)地敬仰藝術(shù)品的尊嚴(yán)，因?yàn)橹挥羞@樣，我們才能從作品中獲得愉悅。用康德的話說，我們才能夠言及非功利的愉悅?！盵9]贗品作者只是在臨摹、重復(fù)藝術(shù)家所達(dá)到的成就，也運(yùn)用技法，但只是追求“形似”，雖也投入情感，至多做到“神似”。沒有原作就沒有贗品，沒有藝術(shù)家便沒有贗品制造者，贗品試圖獲得本屬于原作的藝術(shù)身份。

從欣賞層面來講，我們?cè)鯓幼霾拍芨玫乩斫馑囆g(shù)品呢？藝術(shù)家自己的相關(guān)說明可謂是最便捷的途徑了，我們也可以通過藝術(shù)家的生活遭遇、時(shí)代背景或創(chuàng)作背景來推斷藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖。這些方式也許是最貼近藝術(shù)家之意圖的，然而，若藝術(shù)品只有一種解讀方式，便失去了其本該有的雋永、深遠(yuǎn)意味。從這個(gè)意義上來說，通過作者來把握作品，只是藝術(shù)欣賞的一種方式。我們欣賞藝術(shù)品，也可以不從作品的完成狀態(tài)回顧其創(chuàng)作完成的背景和過程。也就是說，在欣賞過程中，我們可以把握到藝術(shù)家的創(chuàng)作手法，也會(huì)贊嘆某種技法運(yùn)用所達(dá)的藝術(shù)效果，這都是從藝術(shù)品外觀上的審美特質(zhì)所得到的。那么，我們觀看作品不就是在欣賞藝術(shù)品了嗎？贗品雖然也具有外觀上的審美特質(zhì)，但是，直觀作品所感知到的東西畢竟是有限的，也是難以持存的，而藝術(shù)品的意味是無限的、深遠(yuǎn)的、豐富的。短暫的刺激反應(yīng)不是藝術(shù)品的真正魅力所在，欣賞者在刺激、愉悅中所把握到的深刻意味才是持存的、真正有意義的。能夠拿來揣摩、玩味，并能愈加濃郁、深刻的體驗(yàn)不會(huì)讓人厭煩，這是感官上的刺激體驗(yàn)所缺乏的。

至此，我們的思路可以理清了：無限接近藝術(shù)原作的贗品，相似程度越高，離藝術(shù)越遠(yuǎn)。這樣的贗品不是藝術(shù)品。相反，如果一位藝術(shù)家的模仿只是本著學(xué)習(xí)、臨摹繼而超越前輩的目的，加入自己天才般的創(chuàng)造力，創(chuàng)作出了同樣精妙的藝術(shù)作品，那么，這樣的“贗品”也是藝術(shù)品。

（二）藝術(shù)贗品的存在價(jià)值

若贗品公開標(biāo)明身份，從根源上摘掉“欺騙”的帽子，在道德、法律問題上的責(zé)難便會(huì)減輕。我們要問，贗品真的一無是處嗎？我們不會(huì)否認(rèn)，除卻意義的諸多解讀，藝術(shù)品首要的是帶給大眾審美上的體驗(yàn)。藝術(shù)品深刻、雋永、獨(dú)一無二，贗品復(fù)制完全與其對(duì)立：直觀、瞬間、重復(fù)。正是由于權(quán)威對(duì)意味、觀念的極度推崇，才有了藝術(shù)贗品的戲謔式表達(dá)。贗品拒絕所謂約定俗成的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，挑戰(zhàn)權(quán)威批評(píng)家作出的審美判斷，并試圖打破藝術(shù)世界的等級(jí)制度。

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中認(rèn)為，現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制的誕生使傳統(tǒng)藝術(shù)的“光暈”消失了，引起藝術(shù)的功能、價(jià)值的根本轉(zhuǎn)變。本雅明“一方面贊頌當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的種種激進(jìn)革命摧毀了靈氛，但與此同時(shí)，他對(duì)靈氛的描寫又明顯充滿著深情的回眸，而這種回眸絕不僅僅意味著一種淺薄的文化鄉(xiāng)愁，而明顯蘊(yùn)含著具有真理性內(nèi)容的形而上沖動(dòng)”[10]。喜愛舊古玩、郵票的本雅明，同時(shí)是一位獨(dú)特的藏書家，“本雅明的藏書主要并不是作為專業(yè)工具來使用的，而是他沉思冥想的對(duì)象，是引起他恣意幻想的刺激物”[11](P249)。在他看來，思索本身就是一種收藏和積累，他迷戀于品味藏品時(shí)心頭涌起的陣陣回憶。收藏是怡情養(yǎng)性的事情，把玩藏品需要的是一種情致。而“一件東西的原真性包括它自問世那一刻起可繼承的所有東西，包括它實(shí)際存在時(shí)間的長短以及它曾經(jīng)存在過的歷史證據(jù)”[12](P9-10)，這正是本雅明所追崇的沉思冥想。由于機(jī)械復(fù)制，大眾見到藝術(shù)品的可能性才真正來臨，大眾同藝術(shù)、藝術(shù)家更為接近，得到更多藝術(shù)熏陶的機(jī)會(huì)，甚至可以直接參與到藝術(shù)創(chuàng)作中去。大眾買到的即便是并不高明的復(fù)制品，它們同樣可以使觀者在自由的環(huán)境中去觀摩、欣賞，從而賦予了復(fù)制品現(xiàn)實(shí)的活力。復(fù)制在光暈的消除和維護(hù)上具有同樣的重要性。

這樣分析下來，贗品還真不是一無是處。藝術(shù)精品借助復(fù)制品的形式走進(jìn)尋常百姓家，傳統(tǒng)“光暈”消失了，這是對(duì)權(quán)威與神圣的挑戰(zhàn)，亦是藝術(shù)的解放。收藏者觀賞之時(shí)，借助于記憶來重建經(jīng)驗(yàn)，復(fù)活光暈。從膜拜到展示，從神圣、不可接近、獨(dú)一無二到消遣、觸摸，藝術(shù)品不斷復(fù)制，將以往服務(wù)于貴族上層的藝術(shù)精品作為產(chǎn)品推向市場(chǎng)并走進(jìn)大眾的生活。對(duì)于博物館抑或是個(gè)人收藏的原作，觀賞者都去頂禮膜拜，正如本雅明心中會(huì)涌現(xiàn)“記憶”一般，需要的是沉思、默想。而復(fù)制品與觀賞者無限接近，摧毀了膜拜的距離，達(dá)到真正的能夠駕馭高雅藝術(shù)的顛覆之峰。

對(duì)于無法觸及藝術(shù)真品的大眾來說，對(duì)于具有形式主義傾向的純粹審美論者來說，涉及道德含義和商品價(jià)值的譴責(zé)并未對(duì)贗品作出真正公允的評(píng)判。不可否認(rèn)的是，原作決定所有復(fù)制品。原作、真跡被多次復(fù)制、偽造，也是在重復(fù)獲得認(rèn)可。因?yàn)樗械膹?fù)制品依賴于借來的審美特質(zhì)，這些特質(zhì)都為原作所統(tǒng)治。贗品的出現(xiàn)，消解了原作的原創(chuàng)性、個(gè)體性，贗品在追求與原作相似的過程中重新復(fù)制了原作的原創(chuàng)審美特質(zhì)。因此，藝術(shù)贗品的存在價(jià)值不宜簡單加以否定，藝術(shù)贗品問題還留待我們繼續(xù)深入研究下去。

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[責(zé)任編輯：戴慶瑄]

劉曉燕，山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心博士研究生，山東 濟(jì)南 250100

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