石了英

如何理解“中國抒情詩”
——論葉維廉的中國詩學闡釋旨趣

石了英

海外華人學者葉維廉所闡釋的中國詩學一直備受學界質疑，質疑的關鍵在于如何理解中國抒情。葉維廉深受道家美學、西方現代詩論影響，其所理解的中國抒情詩主要指王維一派“景勝于情”山水詩。他提出“物之情”“純粹的抒情境界”等說法，推重詩之“畫境”勝過“詩情”。葉維廉與王文生同為在美國學術語境中研究中國詩、中國詩學的華裔學者，對中國詩的審美取向與闡釋旨趣不同導致一重詩中“畫境”，一重詩中“情境”，存在一定的可比性。

葉維廉；中國詩學；抒情詩；道家美學

葉維廉（Wai-LimYip，1937-）的中國古典詩學研究在其所有學術領域中備受爭議。樂黛云教授曾稱譽葉氏“對中國道家美學、古典詩學、比較文學、中西比較詩學的貢獻至今無人企及”[1](P12)。而王文生先生卻認為葉氏所提倡的“純山水詩”論、以物觀物的創(chuàng)作方法是“似是而非、東附西攀的理論，在現代中國文藝實踐和文藝思想研究中產生了太多的負面影響”[2](P113)。樂黛云、王文生均為學界有重要影響的學者，如此兩極的評價，不得不引起筆者深思。葉維廉所闡發(fā)的中國詩學的價值與局限何在？何種價值取向導致了其理論的偏頗？王文生與葉維廉對中國抒情詩的理解分歧究竟在哪里？本文將從學界對于葉維廉的“批評聲音”的再審理出發(fā)，力圖梳理“癥結”所在，并進而探析葉氏中國詩學闡釋的洞見與不見，可看作是對葉維廉中國詩學闡釋旨趣的一次深入肌理的探索。

一、從學界對葉維廉的幾點批評說起

1975年夏志清就著文回應葉維廉的中國詩學闡釋旨趣：

葉維廉曾把王維絕句《鳥鳴澗》和華茲華斯名詩《汀潭寺》（Tintern Abbey）相比，他雖無意“厚此薄彼”，文章給人的印象總好像是王維短短四句，毫不費力，“景物直現讀者目前”，華茲華斯努力寫了150多行，還停留在“見山不是山，見水不是水”、“認識”與“感悟”尚未合一的境界。其實中國傳統(tǒng)評詩也是一身“情”、“景”并重，王維那幾首最為人傳送、帶有禪味的有“景”無“情”的絕句，在中國詩里絕不多見，在王維詩集里占的比例也極小。華茲華斯雖不可能達到“絕情”的禪悟境界，《汀潭寺》里也自有其“天人合一”、怡然自得的神秘境界……他太偏愛中國詩了，連他喜歡的西洋詩也是帶些中國味道的“意象詩”（imagist poetry）。我總覺得“意象詩”是西洋詩的末流，不能算數的。我們不必要為中國詩抬高身價而忽視西洋詩光榮的傳統(tǒng)；有些洋學者、洋詩人，面臨西方文化破產，覺得王維、芭蕉比但丁、密爾頓更可親，更值得模仿，這是他們的看法，我們用不著同他們沆瀣一氣。[3](P284-285)

對于與自己“私交也相當深”的葉維廉，夏志清肯定葉氏“無疑地是比較研究中西文學最突出的一位”。在夏志清的理解中，葉維廉為抬高中國詩的身價及受西洋學者的影響而太過偏愛在中國詩中“絕不多見”的一類有“景”無“情”山水詩，而未能客觀看到西方浪漫主義詩人華茲華斯所代表的西方抒情詩的價值，對此，夏志清提出了委婉的批評。王維與華茲華斯的詩誰優(yōu)誰劣？他們站在了相對的立場。

再來看張萬民博士和王文生先生對葉維廉中國詩學研究的幾點闡述：

葉維廉的剃刀不僅為中國古詩剃去了理性、知性，也同時一并剃去了情性、感興，按其標準能體現中國審美精神的詩中，作為作者的詩人應該是缺席的。[4](P222)

葉維廉對中國美學詩學的研究是“蔽于物而不知人”。[5](P227)

葉維廉“純山水詩”理論的三個主要方面，無論是“把人變成物”的“以物觀物”的創(chuàng)作方法；無論是消弭人的理性、感情在創(chuàng)作中的影響；無論是抹煞人的主觀作用任客觀景物“自然興發(fā)”的觀點；都與海德格爾的存在主義和文學思想無實質性的關聯。也與中國道家哲學傳統(tǒng)、宋代理學、新儒學、和中國文學思想以及創(chuàng)作實踐經驗了無關系。究其實質，這套“純山水詩”理論，不過是西方敘事文學的“寫真實”和“自然主義”的極端化、片面化，與西方傳統(tǒng)哲學的抑制情感，以及近代反理性主義思想的雜湊。[2](P113)

張萬民的文章《試論葉維廉的比較詩學研究》2003年發(fā)表在香港的《新亞論叢》上，因為此雜志未在大陸流通，所以他的批評聲音未能引起大陸學界的注意。王文生的《論葉維廉的“純山水詩”論及其以物觀物的創(chuàng)作方法》是他2008年10月推出的新著《中國美學史——情味論的歷史發(fā)展》中的一章，同時發(fā)表在《文藝理論研究》2008年第1、2期上，此文情感激憤、筆鋒犀利、立場鮮明、論證細密，從理論本身、源流、影響多個層面瓦解葉氏之“純山水詩”論，全盤否定了葉氏此論的價值。文章發(fā)表以來，至今未見反響。

引發(fā)夏志清、張萬民、王文生強烈批評的是葉維廉對于王維詩歌的解讀及由此提出的“純山水詩”一說。葉維廉解讀王維《鳥鳴澗》《辛夷塢》等詩“景物自然興發(fā)與演出，作者不以主觀的情緒或知性的邏輯介入去擾亂眼前景物內在生命的生長與變化的姿態(tài)”[6](P174)。同時，“道家由重天機而推出忘我及對自我能駕馭自然這種知性行為的批判，在中國詩人中開出了一種可謂‘不調停'的觀物感應形態(tài)，其結果，則演繹性、分析性及說明性的語態(tài)的不斷遞減而達致一種極少知性干擾的純山水詩，接近了自然天然的美學理想”[6](P185)。張萬民和王文生相繼批評葉維廉，二人的看法相當一致，都認為葉氏否定了作者的“理性”與“情感”在詩中的作用，“把人變成物”，“蔽于物而不知人”，否定創(chuàng)作主體之“我”的。進一步尋索，可以看到矛盾分歧的焦點主要在：（1）中國詩是否無“我”？（2）中國詩能否無“情”？前者涉及“物我”關系的對待，后者關乎“情景”關系的處理，二者緊密相關。熟悉中國詩的讀者都知道，物我關系、情景關系歷來是中國詩學的樞紐問題，抒情詩作為一種人類的語言創(chuàng)作，不可以無“我”，無“我”則詩無法呈現，更不可能無“情”，無“情”則詩無法感人。創(chuàng)作不輟的葉維廉自然不會不明白這一道理。那么，葉維廉遭致批評的更深一層的原因何在？茲認為，葉維廉所理解的“情”與王文生等所說的“情”并不是一回事，此其一；葉維廉與王文生對中國詩學的理解各取所好，并無優(yōu)劣之分，此其二。以下試論之。

二、葉維廉論詩之“情”與“抒情”

中國文學有著源遠流長、根深葉茂的抒情詩傳統(tǒng)。20世紀60年代以來，一批海外華人學者及臺港地區(qū)學者力圖從理論上去闡明這一事實，形成了一個“中國抒情傳統(tǒng)”研尋與建構的譜系。1964年，陳世驤在美國亞洲學會年會上用英文演講了《中國的抒情傳統(tǒng)》一文，指出“中國文學和西方文學傳統(tǒng)（我以史詩和戲劇表示他）并列，中國的抒情傳統(tǒng)馬上顯露出來”，“就整體而論，我們說中國文學的道統(tǒng)是一種抒情的道統(tǒng)并不算過分”[7](P3)。隨后，高友工細述了“抒情美典”一說，并明確把“抒情傳統(tǒng)”定位為“中國自有史以來以抒情詩為主所形成的一個傳統(tǒng)”[8](P91)。北美的孫康宜、林順夫，臺灣地區(qū)的張淑香、蔡英俊、呂正惠、柯慶明、鄭毓瑜等，新加坡的蕭馳，香港的陳國球，都投身于這一領域的探索，從各自的立場對這一“抒情”譜系進行了各種紹述與拓展。20世紀80年代從大陸留美的王文生先生，自90年代后期開始傾力寫作《詩言志源流》系列叢書，要讓“發(fā)源于‘詩言志'、以情感為核心的中國抒情文學思想體系，和植根于希臘詩學、以理性為核心的西方敘事文學思想體系爭高競秀，互補互足”[9](P6)，綿延至今近五十年“中國抒情傳統(tǒng)”仍討論不息、余音不綴，“形成了在大陸以外地區(qū)最重要且極具綜攝力之解釋體系”[10](P6)。

葉維廉作為活躍于北美、臺灣地區(qū)及香港學界的一位華人學者，對這一影響甚大的學術議題不可能不了解。葉維廉在臺灣大學求學期間，陳世驤先生就常受夏濟安先生之邀常到臺大講學，并給夏濟安主編的《文學雜志》供稿，1977年葉維廉專門請人翻譯陳世驤《論時：屈賦發(fā)微》一文并收入其編選《中國古典文學比較研究》一書；高友工先生是葉維廉在普林斯頓大學攻讀博士學位時的授課老師，爾后他們經常共同參加臺灣地區(qū)學界的學術活動；其他學者與葉維廉也多有往來。但葉維廉始終冷靜地與這一抒情傳統(tǒng)的論述譜系保持距離，獨立思考，自道家美學、英美現代詩論這兩塊學術“自耕地”的耕作中，力圖為中國詩之“抒情”特質提供另一不同的解索路徑。

1.物之情。雖然葉維廉也認為“中國詩的傳統(tǒng)一直是以抒情為主軸”[11](P1)，“是一個抒情詩（lyric）的傳統(tǒng)而非史詩或敘事詩傳統(tǒng)”[12](P113)。但葉維廉所理解的“抒情”與學界所意指的“抒情”內涵極為不同。筆者曾就此區(qū)別專門請教過葉維廉先生，他表示，他人所抒之情為“人之情”，而他自己所指的卻是“物之情”[13]。“人之情”好理解，簡單地說是人之喜怒哀樂、恨怨郁愁等感情。何謂“物之情”？葉先生并未解釋，但是聯想到他從道家美學中曾提出的“物自性”這一說法，說物之“情”，不如說物之“性”，也就是“物自性”——物之為物，原真、本然本樣、新鮮、活潑潑，“見山是山、見水是水”，物自生自長、自演自化、自凋自零，完全尊重萬物的生長秩序而不作任何人為的侵擾。葉維廉有意區(qū)分“人之情”與“物之情（性）”，他把前者稱之為個人之情，是狹義的情，后者稱為宇宙之情、是一種廣義的情，從物我關系來看，兩種情相對，前者在“我”，后者在“物”，對“物”肯定的前提是“我”隱退，也就是人之情隱退，物之情（性）才得以凸顯。北宋邵雍《觀物內篇》說：“以物觀物，性也；以我觀物，情也。性公而明；情偏而暗?！盵14](P18)葉維廉對這段話是熟悉的，也深受影響，認為“以物觀物”才是中國詩學的美感經驗，“以我觀物”也就是“以情擾物”，對于“物自性”來說都是一種侵犯、宰制，所以不為葉氏所舉。同時，《德充符》中莊子與惠施的一段論辯揭示了“人之情”與“物之情”的區(qū)別：

惠子謂莊子曰：“人故無情乎？”

莊子曰：“然?！?/p>

惠子曰：“人而無情，何以謂之人？”

莊子曰：“道與之貌，天與之形，惡得不謂之人？”

惠子曰：“既謂之人，惡得無情？”

莊子曰：“是非吾所謂情也。吾所謂無情者，言人之不以好惡內傷其身，常因自然而不益生也?！保ā肚f子·德充符》）

惠子理解的“情”是一種“好惡內傷其身”的“人之情”，莊子所謂的“情”是一種“常因自然”的無“情”之情，即莊子所說的情，不是對某一事物、某一個人的感情，而是對自然界的大情、對天地間的至情，因為超乎個人的感情，反而像是無情的樣子。葉維廉深受莊子影響，他所說的廣義之“情”正來自莊子對情的看法，他所指的中國抒情詩，也指的是深受莊子影響的以王維為代表中國詩，其美學表現為詩中自然景物不受人之情感、智性、知性、理性的侵擾而無言獨化、原真呈現。

2.抒情的純粹境界。葉維廉在20世紀70年代初以“純粹經驗美學”來概括王維詩的美學特色，相應地，他也提出“抒情的純粹境界”來指稱廣義的“情”落實于詩這一媒介所傳達出來的美感視境。呈現了“抒情的純粹境界”的詩才是葉氏所謂的“抒情詩”，這種詩有兩個最重要的特色。其一，瞬間經驗的濃縮?！癓yric的一個主要事實是：無論它早期作為曲調中的詞或后期作為主觀感情傳達的體制，lyric都不強調序次的時間。在一首lyric里，詩人往往把感情、或由景物引起的經驗的激發(fā)點提升到某一種高度與濃度?！痹娙送プ“兄S富內容的一瞬間，利用濃縮的一瞬來含孕、暗示這一瞬間之前的許多發(fā)展的事件，和這一瞬間可能發(fā)展出去的許多事件[15](P249-250)。因為打破序次時間、高度濃縮，“Lyric在表達程式上是反散文語態(tài)的，反演繹序次性和反情節(jié)邏輯的串連”[16](P51)。其二，出神的狀態(tài)。由于經驗、感受被提升到某種高濃度瞬間的交感作用，其中便有一種“靈會”，與某種現實作深深的、興奮的甚至狂喜的接觸與印認，包括與原始世界物我一體的融渾，包括與自然冥契的對話，包括有時候進入神秘的類似宗教的經驗。這種意識上的冥契靈會，葉氏稱之為“異乎尋常的出神狀態(tài)或夢的狀態(tài)”[17](P46)。葉氏所描述的這種出神狀態(tài)有幾分晦澀難懂，近乎克羅齊所謂的“直覺”，亦與《文心雕龍》中的“神思”極其貼近。

葉氏對Lyric的這一系列看法顯然來自西方現代詩論。西方抒情詩，由浪漫主義經過象征主義到現代主義，變得越來越純化。何謂“純化”？指的是詩中的創(chuàng)作主體的情感濃度越來越低，漸趨于“零度情感”，而語言濃度則越來越高，詩的藝術回歸詩的語言與結構本身，這種詩觀實際上抗衡的正是浪漫主義把詩當成一種創(chuàng)作主體的個人情感的自然流露。葉維廉所理解的Lyric正指“純化”了的現代詩。葉維廉承認“早期影響我很大的是象征詩，我在那里發(fā)現濃縮、含蓄與多層意義的運作。它與我喜愛的中國傳統(tǒng)有一些關系……無可否認，艾略特（Eliot）等人對我有某種影響，但并不是因我看到了這東西而去做它，只因為這東西提供了我表達所需的策略”[18](P514)。象征主義詩人愛倫·坡認為一首Lyric要能抓住讀者，必須要短，令人凝神的“瞬間”才是真詩，所以詩必須嚴謹得像數學課題一樣地經營意象、音質、氣氛，龐德認為“詩是一種靈召的數學——是情感的方程式”，艾略特的“客觀的對應物”和“自我個性的泯滅”，都在無形之中影響并牽制了對西方現代詩論研究頗深的葉維廉對于中國抒情詩的認識。

帶著這種前理解來解釋中國詩，葉維廉推舉王維筆下那些被夏志清稱為“有景無情”的山水詩就不奇怪了。他還對中國詩中的“警句”“詩眼”尤為傾心留意，因為“警句所呈現的語言的凝煉與雕塑正是西方現代主義詩藝所追求的極致”[17](P56)。進一步說，葉維廉希望融合英美現代詩論與道家美學提出的一套獨特抒情詩論：抒情詩“抒的不一定是‘情'”[19](P232)，即不一定是“人之情”，“情”不是抒情詩的必要因素；抒情詩的藝術價值不在于作者賦予“意義”，而在于詩本身的語言、結構通過精心安排所彰顯出來的美感。葉維廉想在以“言志、情感、表現”為核心的抒情詩傳統(tǒng)之外發(fā)掘另一脈中國詩的傳統(tǒng)，他的這種努力與他力圖在中西比較詩學的視野下把道家精神與現代詩藝融合起來詩學理想一致。在西方學術語境下宣揚中國詩學，葉維廉可謂用心良苦。

3.山水詩？抒情詩？雖然葉維廉用心良苦，并小心謹慎地使用著lyric與抒情詩這兩個概念，但其對中國詩學的闡釋仍蘊藏了不少問題。首先，在對“情”的處理上，西方現代詩人所論的lyric顯然極不同于中國以言志為綱領、以情感為核心的抒情詩，反而和道家所影響的王維一派山水詩有著可溝通之處，這也是葉維廉孜孜不倦求索道家美學、中國山水詩、英美現代詩之匯通的一個重要原因。但是道家強調無言、自然之美從根本上是否定人為“藝術”的，而英美現代詩人雕琢章句，精心思構，以“詩藝”為美感本源，兩者在精神上是相互沖抵的。如何融合？的確是個難題。其次，葉維廉挑戰(zhàn)了抒情之“情”為人之感情這一共識，雖然他從莊子的無情之“情”獲得靈感，但莊子論“情”歷來就被爭論不已、糾結難斷，他沿用“抒情詩”這一說法來指稱王維一派并不以“情”見長的山水詩，可說是借著抒情詩之名說著山水詩之實，故而叫人誤解。最后，葉維廉把中國詩的源頭追溯到道家。如果說山水詩受道家影響自然是毫無疑問的，然而若要擴充至說整個中國抒情詩都受到道家的直接影響，而撇開中國抒情源頭“言志說”不提，難免以偏概全。此外，王維一派“景大于情”的山水詩只能是中國詩傳統(tǒng)的一條支流，與杜甫代表的“情景兼舉”的詩有著極為不同的審美取向。葉維廉曾把王維、杜甫作了一個比較，理論上他標舉王維，情感上他又割舍不下杜甫，“王維的詩中，內心的掙扎幾乎是零，所以人世界的痛苦，攪心的懸慮，王維的詩里是缺乏的，這種‘超然'的態(tài)度無疑是自現象中擇其‘純'者而出之，但許多切身的經驗便被摒于門外，這不能不說是一種損失。杜甫的詩，好處是，其表現因以外象的弧線的出發(fā)，在呈露上仍能如王維一樣地直接傾出，而外象的弧線的呈露同時又與內象的弧線應合，因而未將切身的經驗、內心的掙扎摒棄”[20](P303)。雖如此說，葉維廉還是把杜甫向王維靠攏，并把王維的山水詩之情景關系作了片面化、極端化地發(fā)揮，推出“純山水詩”的說法，從而引發(fā)了張萬民、王文生等學者的嚴厲批評。

三、葉維廉推重詩之“畫境”

藝術的分類，通常把繪畫、雕刻、建筑稱為造形藝術或空間藝術，把詩歌、音樂、舞蹈稱為音律藝術或時間藝術。前者以“再現”為特色，重“見”，重“虛實”，可以“目擊道存”；后者以“表現”為特色的藝術，重“感”，重“節(jié)奏”，需要“興發(fā)感動”。徐復觀先生曾辨識中國詩與畫的區(qū)別，謂“繪畫雖不僅是‘再現自然'，但究以‘再現自然'為其基調，所以它常是偏向于客觀的一面；詩則是表現感情，以‘言志'為基調，所以它常是偏向于主觀的一面”[21](P359)。然對于中國藝術來講，這種區(qū)分是相對的，詩、畫既區(qū)別又融通，中國詩多具“詩畫交流”的意境，中國畫亦表現為一種“意境中的山水”[22](P21)。黑格爾亦認為詩是一個統(tǒng)攝繪畫和音樂的時間藝術與空間藝術的綜合體，“詩，語言的藝術，是第三種藝術，是把造形藝術和音樂這兩個極端，在一個更高的階段上，在精神內在領域本身里，結合于它本身所形成的統(tǒng)一整體”[23](P4)。既然是一種綜合性的藝術，詩最理想的狀態(tài)便是完美地融合繪畫性與音樂性（情感性）。對于中國詩來說，則是達到詩畫交流、情景交融的境界。然而在實際的藝術實踐中，常有所偏至，或以“畫境”勝，如山水詩；或以“情境”勝，如抒情詩。葉維廉的取重顯然在前者，他篤愛那些以“畫境”勝的山水詩。

事實上，葉維廉對中國繪畫、畫論都深有研究，曾推出過《與當代藝術家的對話——中國現代畫的生成》《龐德與瀟湘八景》等論畫專著。他力圖打通中國詩、中國畫的美感表現形態(tài)，如他認為“中國古典詩中語法的靈活性——不確切定位、關系疑決性、詞性模棱和多元功能——是要讓讀者重獲相似于山水畫里的自由浮動的空間，去觀物感物和解讀，讓他們在物象與物象之間作若即若離的指義活動”[24](P10)。其意在說中國詩、中國畫可以超越各自的媒介限制而得以互通。葉維廉還尤其重視從繪畫的角度來批評中國詩，如他分析王維的名句“大漠孤煙直”，認為“全句給予我們繪畫的意味，用了‘直'字，雕塑的感覺躍焉于紙”。評馬致遠《天凈沙·秋思》“這首詩繪畫的玩味多于語意的玩味”。講到柳宗元的《江雪》則是“鏡頭先給我們一個鳥瞰全景，讓我們擁有萬象，如前述的中國山水畫那樣，然后保持物體的焦點迅速從遠鏡頭變?yōu)榻R頭，移入一個單獨的物象（茫茫無際的冰雪中一個獨釣的老翁）”[24](P14-15)。這樣從“畫面感”“畫意”來批評中國詩的例子在葉氏的文章中比比皆是。不僅如此，與繪畫性相類的“雕塑性”“視覺性”“物象本樣呈現”“空間玩味”“電影鏡頭”“演出性”“戲劇性”等都成為葉氏努力在詩作批評中呈現、在詩論中闡發(fā)的特質。

此外，葉維廉的翻譯實踐在某種程度上也影響了他對中國詩“畫境”的看重。在大學時代的翻譯活動中，他就曾發(fā)現大量的西譯中國詩都嚴重地歪曲了中國詩的美感表達。1963年到美國Lowa的“詩作坊”寫詩，“馬上便發(fā)覺到中國傳統(tǒng)美學及詩歌都被西方的模子歪曲了，便開始糾正的工作”[25]。他英譯了一本王維詩與一本中國古典詩，在翻譯過程中，他注意到中國文言非定義、非定時、非定向的語法為中國詩提供了一種自由浮動的意象、一種畫面感、一種空間視覺效果。這引發(fā)了他70年代推出多從中西詩語法差異來探討各自美學視境不同的系列文章。另一方面，從中文到英文的翻譯過程中，中文詩的音樂性較之畫面感在英文中呈現要困難得多，所以英譯中國詩常常不得不舍棄其音樂性而保留其繪畫效果。

葉維廉自敘“好幾次也想過放棄詩去畫畫”，因為他覺得“語言里有很多拖泥帶水的東西，畫比較直接，在表達上，有時就那么畫下去，很痛快”[26](P502)。這種想法透露了葉維廉對于詩、畫媒介各自表達性能的思考。葉氏所致力追求的道家美學強調表現自然萬物的天然生機，即物即真，目擊道存，就這一美感視境的表達來說，中國畫比之中國詩有著更天然的優(yōu)勢。繪畫的線條、顏色等媒介更接近自然原貌，繪畫訴諸形象，以純然的意象出之，可觀、可見，更具有鮮明性、生動性、即目性、具體性。而詩以語言為媒介，語言是文化的產物，是一種符號，可以指示但始終無法代替可觸可感的事象本身，語言訴諸想象、思維，只能是意象的間接呈現。莊子很早就覺識了語言的限制，“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也”（《秋水》）。所以提倡“忘言”“無言”。徐復觀就把中國山水畫當成道家的“獨生子”，認為“莊子精神之影響于文學方面者，總沒有在繪畫方面表現得純粹”[21](P102)。葉維廉亦認為“在存真的考量上，最顯著無疑是提升意象的視覺性，保持物物間的空間對位和張力的玩味，依著物現物顯的過程以近似電影水銀燈的活動作‘如在目前'‘玲瓏透徹'的演出”[24](P13)。

進一步講，如果說詩歌是一個“言-象-意”的三層結構，繪畫則是“象-意”的二層結構，“言”在達“意”上終隔一層，“象”則更直接。中國哲人很早就提出以“象”來解決言意之間的矛盾，如《周易·系辭傳上》說：“書不盡言，言不盡意……圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！碑嬕浴跋蟆北?，詩以“言”傳，中國詩中常借取“畫”境，來解決語言在達意上的限制。葉維廉自是深諳此理，所以曾有過“放棄詩去畫畫”的想法，所以他寫詩論詩，極重視對于“畫境”的借取。

中國美學有著悠久的“詩畫融合”傳統(tǒng)，“詩是無形畫，畫是有形詩”（張舜民《畫墁集》卷一《跋百之詩畫》），“畫中有詩則深，詩中有畫則顯”（葉燮《赤霞樓詩集序》），此類說法大量呈現于中國詩論、畫論中。承此傳統(tǒng)，葉維廉對詩畫關系有著自覺的理論思考，他批評萊辛在《拉奧孔》中強調詩與畫的界限而忽視了詩畫互相轉化的可能，是因為萊辛所論的詩為西方的“敘事詩”“史詩”，沒有把“抒情詩”考慮進去。他提出“超媒體美學”的說法，認為詩畫之融合與互相取境，可以打開各自媒體更大的表現空間，豐富美感的傳達，重申了中國詩通過語言調整達到繪畫效果，闖入繪畫領域的可能。

葉維廉推重王維也與上述思想相關。自蘇軾謂“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”（《東坡題跋》下卷《書摩詰藍田煙雨圖》）后，“詩畫融合”可以說是王維詩的美學“標簽”。王維既是南宗畫的創(chuàng)始人也是神韻詩派的宗師，開一代詩風畫風，詩畫互滲，自在情理之中。葉維廉極為激賞王維那些為人稱道的“畫”味濃厚、“畫”境鮮明的山水田園詩，其“純粹經驗美學”“無言獨化”的理論均來自對王維詩的理論總結。他所說的“中國詩”實際上就是王維一派的山水詩。把這種欣賞推至極端的“純山水詩”說，肯定中國詩之“畫境”必然某種程度上遮蔽了中國詩之“情境”。

事實上，如果說中國山水詩以王維為最高，抒情詩則以杜甫為極宜。錢鐘書先生在《中國詩與中國畫》一文有感而于“在那些西洋批評家眼里，詞氣豪放的李白、思力深刻的杜甫、議論暢快的白居易、比喻絡繹的蘇軾——且不提韓愈、李商隱等人——都給‘神韻'淡遠的王維、韋應物同化了”[27](P16)。錢先生要為杜甫“正名”，以為“王維無疑是大詩人，他的詩和他的畫又說得上‘異跡而同趣'，而且他在舊畫傳統(tǒng)里坐著第一把交椅。然而舊詩傳統(tǒng)里排起坐位來，首席是輪不到王維的。中唐以后，眾望所歸的最大詩人一直是杜甫”[27](P22)。我們當然無意于為王詩、杜詩一爭高下，然而可以看到錢鐘書與葉維廉論詩之分歧。錢鐘書認為杜詩高于王詩的一個前提是詩畫各有其表現職能，各司其職，就“詩以言志”的職能來說，杜詩更為正宗。葉維廉自然不是“西洋批評家”，但葉維廉論中國詩的看法卻與西洋批評家極相似，杜詩之情再濃，與西洋詩相比亦是“淡遠”的，故杜詩常被王詩“同化”，葉維廉論中國詩獨尊“王維”與他以西洋詩之眼來比照中國詩不無關系。

四、“畫境”與“情境”：葉維廉與王文生中國詩學闡釋旨趣之比較

到此，我們再來看王文生與葉維廉中國詩學闡釋旨趣的分歧及造成分歧的原因。王文生持認“‘詩言志'是緣情的表現詩論的綱領”[28](P250)，拈出“情境”二字來概括中國抒情文學的特質與結構，把一部中國抒情文學的發(fā)展史看成“情味”論的發(fā)展史，為建構中國抒情文學體系不遺余力。而葉維廉論詩從道家的“無言獨化”“真實世界”出發(fā)，強調不以“知性”去分解、串連、剖析原是樸素天放、渾然不分的自然現象，不以詩人之“情感”去干擾自然萬物，讓具體經驗作最直接的呈現與演出，為闡揚道家美學而孜孜不倦；王文生偏愛有“情境”的中國詩，葉維廉偏愛有“畫境”的中國詩；王文生批評王國維所提出的“無我之境”“在文學創(chuàng)作中是不存在的”[9](P84)，“以物觀物”“與文學創(chuàng)作方法無關”[29](P582)，葉維廉不僅高揚莊子之“無我”“喪我”，還把“以物觀物”最為中國詩學的主要美感視境與藝術理想；王文生把“言志”當成中國詩學的最早綱領，葉維廉把“道家”看作中國美學的精神源頭，葉維廉講中國詩學不提“言志”傳統(tǒng)，王文生論中國美學不提“道家”淵源。

這種分歧，一方面由于二人所理解的“情”存在重要分歧。王文生所指的“情”為“言志”的“人之情”，葉維廉所謂的“情”指道家的“物之情”；王文生所指的“抒情”為司馬遷“發(fā)憤以抒情”的“抒情”，葉維廉所指的“抒情”實際上是西方現代詩論中的lyric（lyric某種程度上反對感情的直接抒發(fā)）。另一方面，二人中國詩學闡發(fā)所針對的詩歌派別不同，王文生以杜甫一派的抒情詩為主，葉維廉以王維一派的山水詩為主，不同的詩歌闡發(fā)對象決定了他們對中國詩特質的認識不同，二者各有偏至。

其實，王文生、葉維廉二人作為海外華人學者，在美國學術語境中研究中國詩學，有著非常相似的處境。他們都痛感中國詩學被西方學者的“誤讀”“扭曲”，立意要為中國文學、詩學“正本清源”，從中西比較的視野來重新闡發(fā)中國詩學特有的美感特質為他們共同的學術目標。但二人學術背景存在相當大的差異，因而在共同的學術目標下呈現不同的學術風貌。王文生1985年（54歲）“受邀”從大陸去美國任教，葉維廉1963年（26歲）因“求學”從臺灣地區(qū)到美國并隨后留美任教；王文生出國前曾和郭紹虞一起主編過四卷本的《中國歷代文論選》，對于中國文論有全面了解，葉維廉出國后專攻西方現代詩論與道家美學；王文生對西方20世紀各類不斷翻新的文藝理論思潮并無好感，葉維廉則不斷融攝各種西方現代理論來觀照中國詩學、美學。王文生出國前歷經了“文革”那一段“西學”幾乎空白的年代，加之他已經有了非常深厚的中國文論積淀，形成了一定的“前理解”視域，所以他到美國后更能體認中西文化之沖突，這種沖突亦使他面臨痛苦的抉擇，所以王先生曾一度沉寂了十幾年，直到2001年才出版《論情境》一著。而葉維廉出國時尚年輕，在臺灣地區(qū)時他便對西學有所涉獵，加之學力亦不厚，這樣他到美國后便能迅速接受西學的洗禮，并深受影響，并以之觀照中國詩學、美學。所以從根本上說，王文生即使身在美國，他的思維方式、學術趨向仍是“中國”式的，西學對他來說只是“參照”，而葉維廉即使頻繁往來于臺港大陸，他的思維方式、學術趨向卻是“西方”式的，西學對他來說不僅僅是“參照”，而是化為一種“視野”。王文生以西學為參照，從中國文學、中國詩學傳統(tǒng)來爬梳材料、建構中國抒情文學體系，葉維廉以西方象征派、現代派詩人的lyric理論來闡發(fā)中國詩，而道家所影響的以“畫境”而不以“情境”取勝的王維一派詩歌由于與西方lyric有著可溝通之處，所以備受葉維廉推重。由此，我們可以看到，王文生、葉維廉二人闡發(fā)中國詩學旨趣之所以不同，不僅僅是闡釋對象、精神源頭的不同了，還有著深層思維方式的不同，他們可以說代表了20世紀中西詩學比較與匯通的兩種不同傾向。

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[責任編輯：戴慶瑄]

石了英，佛山科學技術學院副教授，博士，廣東 佛山 528000

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1004-4434(2015)08-0107-07

教育部規(guī)劃基金項目“海外華人學者對中國文論的闡發(fā)與研究”（11YJA751050）；廣東省普通高校優(yōu)秀青年創(chuàng)新人才培養(yǎng)計劃項目“中國抒情傳統(tǒng)現代建構的學術史考察”（2014WQNCX126）；國家社會科學基金重大項目“百年海外華文文學研究”(11馭ZD111)之子課題“海外華人學者的詩學貢獻”