汪劍釗

黃金被捶打成薄片

汪劍釗

作為一名詩(shī)歌批評(píng)家，陳超最早是以一部《中國(guó)探索詩(shī)鑒賞辭典》而為人熟知，從而贏得了最初的聲名。應(yīng)該說(shuō)，這是一個(gè)當(dāng)行、本色的起點(diǎn)。作為傳統(tǒng)意義上的工具書(shū)，這本著作確然有點(diǎn)名不副實(shí)，客觀地說(shuō)，它更多地來(lái)源于出版與市場(chǎng)的策略考慮而在書(shū)名上達(dá)成的某種妥協(xié)。1983年，上海古籍出版社的《唐詩(shī)鑒賞辭典》開(kāi)了鑒賞類圖書(shū)以經(jīng)典化面貌推出的先河，從而引發(fā)了一個(gè)出版與閱讀的熱點(diǎn)。它既滿足了當(dāng)時(shí)讀者對(duì)一份有效的閱讀指南的期待，又為賞析性讀物贏得了廣大的市場(chǎng)。其后，眾多出版社為利益所驅(qū)動(dòng)，競(jìng)相出版了一批以“辭典”為名的各類詩(shī)歌鑒賞類圖書(shū)，如《宋詞鑒賞辭典》、《外國(guó)名詩(shī)鑒賞辭典》、《散文詩(shī)鑒賞辭典》、《中國(guó)新詩(shī)鑒賞辭典》等等。這類圖書(shū)通常由一位或多位名家作主編，集合一批撰稿人，對(duì)既定文本展開(kāi)評(píng)點(diǎn)與分析，其好處是比較全面、系統(tǒng)，在知識(shí)性方面多有參考價(jià)值，而弊端則是闡述語(yǔ)言老套，評(píng)點(diǎn)視角隔膜，大多數(shù)鑒賞文字人云亦云，充斥著八股式的牙慧。

實(shí)際上，陳超所撰的“辭典”是一部二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的導(dǎo)讀，烙有十分明顯的個(gè)人化印記。在序言中，陳超開(kāi)宗明義地談?wù)撟约盒哪恐械摹疤剿髟?shī)”，它們是“那些展示個(gè)體生命和通過(guò)個(gè)體生命揭示生存的詩(shī)；是那些不主故常、對(duì)傳統(tǒng)采取反叛或整體性包容后的超越的詩(shī)；是那些唯藝術(shù)本體論的、傾向于內(nèi)傾和直覺(jué)的詩(shī)；是那些探求生存和語(yǔ)言真正臨界點(diǎn)和真正困境的詩(shī)；是那些具有生命哲學(xué)意識(shí)或?qū)|方神秘主義風(fēng)采進(jìn)行重新‘加入’的詩(shī)；是那些對(duì)漢語(yǔ)語(yǔ)言進(jìn)行深層把握和某種新變構(gòu)的詩(shī)；是那些某種意義上的流派詩(shī)群要求的詩(shī)；

是那些具有全球一體化審美趨向的現(xiàn)代主義或者準(zhǔn)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的詩(shī)……”①。他自信地認(rèn)為，這樣一部帶有強(qiáng)烈個(gè)性色彩的鑒賞文集，要比“單純的按照史的線索進(jìn)行的歷時(shí)性輯入的”選本，更能滿足一部分讀者的要求。令人值得注意的是，其中的兩個(gè)關(guān)鍵詞“生命”和“語(yǔ)言”，它們?cè)陉惓浜蟮膶?xiě)作中不斷被意識(shí)到，并不斷被深化和充實(shí)。正是對(duì)這兩個(gè)向度不懈的堅(jiān)持與尋覓，造就了《中國(guó)探索詩(shī)鑒賞辭典》以及作者隨后的一系列論文、專著中飽滿而堅(jiān)實(shí)的魅力。

在一篇談?wù)撗芯糠椒ǖ奈恼轮?，陳超如是表述：“?shī)歌的語(yǔ)言不是普遍性的語(yǔ)言，對(duì)其文本的解讀，是所有問(wèn)題的前提和歸宿。從這個(gè)意義上說(shuō)，單憑著一腔人文主義的熱血去搞詩(shī)歌評(píng)論，而不同時(shí)從每個(gè)字詞每個(gè)音節(jié)開(kāi)始，則是意義不大的。對(duì)詩(shī)歌評(píng)論者而言，其個(gè)人方式只能是對(duì)文本的深入?？陀^對(duì)象表現(xiàn)的使生命瞬間固定下來(lái)的方式只是堅(jiān)卓的文本系統(tǒng)?！雹凇吨袊?guó)探索詩(shī)鑒賞辭典》的目標(biāo)是“想告訴普通的對(duì)現(xiàn)代詩(shī)一往情深的讀者，這些詩(shī)人在‘探索’什么，是怎樣‘探索’的，‘探索’的意義體現(xiàn)在哪里，每句詩(shī)、每個(gè)核心意象的深層含義是什么”③。為此，陳超確立了“文本分析和審美感受的評(píng)賞相結(jié)合”的方式，有時(shí)致力于捕捉總體的情緒和思維的意向，有時(shí)則著眼于純粹的藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的探索，側(cè)重作品在某一點(diǎn)上的成功。

毋庸諱言，這是一部深受形式主義，尤其是英美新批評(píng)理論影響的著作，汲取了存在主義、現(xiàn)象學(xué)、符號(hào)學(xué)等各家學(xué)說(shuō)的營(yíng)養(yǎng)。作者在解讀過(guò)程中對(duì)瑞查茲、泰特、韋勒克、海德格爾、梅洛·龐蒂、羅蘭·巴特、肖勒等人的著述之引用便透露了這一信息；與此同時(shí)，新批評(píng)的后期重要代表雷·韋勒克與奧·沃倫在其合作編著的《文學(xué)理論》中談?wù)撐膶W(xué)的內(nèi)部研究時(shí)也為陳超的這種寫(xiě)作自覺(jué)在無(wú)意中投放了一個(gè)有力的支持：“藝術(shù)由于在根本上是非理性的，因此，只應(yīng)該去‘鑒賞’?！雹茚槍?duì)現(xiàn)代詩(shī)的“晦澀”或“不易懂”，陳超十分贊同瑞查茲所提出的那個(gè)與常人不同的看法：“不僅淺涉詩(shī)歌的人解釋不了，一些飽讀之士似乎也很少熱衷于解釋詩(shī)歌，至少未曾開(kāi)創(chuàng)成功之先例，這點(diǎn)十分奇怪。事實(shí)上，我們研究這一問(wèn)題越深入，就越能發(fā)現(xiàn)‘愛(ài)好詩(shī)歌’與不能理解或不能詮釋詩(shī)歌是形影不離的?！雹?/p>

“新批評(píng)的實(shí)踐是通過(guò)細(xì)讀（close reading），對(duì)文學(xué)作品作詳盡的分析和詮釋。批評(píng)家好像用放大鏡去讀每一個(gè)字，文學(xué)詞句的言外之意、暗示和聯(lián)想等等，都逃不過(guò)他的眼睛。他不僅注意每個(gè)詞的意義，而且善于發(fā)現(xiàn)詞句之間的微妙聯(lián)系，并在這種相互關(guān)聯(lián)中確定單個(gè)詞的含義。詞語(yǔ)的選擇和搭配、句型、語(yǔ)氣以及比喻、意象的組織等等，都被他巧妙地聯(lián)系起來(lái)，最終見(jiàn)出作品整體的形式。一部作品經(jīng)過(guò)這樣細(xì)致嚴(yán)格的剖析，如果顯出各部分構(gòu)成一個(gè)復(fù)雜而又統(tǒng)一的有機(jī)整體，那就證明是有價(jià)值的藝術(shù)品?！雹蘧汀吨袊?guó)探索詩(shī)鑒賞辭典》一書(shū)而言，陳超的工作正是沿著類似的批評(píng)軌跡展開(kāi)的。這部著作選擇了一百二十九位詩(shī)人的四百多首詩(shī)歌，作者摒棄了以往那種首先簡(jiǎn)述作者生平，其后提取作品之中心思想和段落大意，最后落實(shí)一個(gè)宏大結(jié)論以綰結(jié)的做法；而是立足于文本，對(duì)每個(gè)詞、每個(gè)句式進(jìn)行琢磨、勘探，逐步推進(jìn)，完成了心靈與心靈之間的相契式對(duì)話，讓詩(shī)的探索性意義自行呈現(xiàn)，保留了詩(shī)歌在不分行的闡述中應(yīng)有的詩(shī)性和濕度。顯然，這種方法與他對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的認(rèn)識(shí)有關(guān)，他在一篇題為《思即詩(shī)》的隨筆中這樣談?wù)撛?shī)人與詩(shī)歌和語(yǔ)言的關(guān)系：“詩(shī)人和語(yǔ)言永遠(yuǎn)是呈相互選擇和發(fā)現(xiàn)狀態(tài)的。它們彼此向?qū)Ψ节吔屯卣??！F(xiàn)代詩(shī)是最不自由的詩(shī)歌形式。它不僅關(guān)涉詩(shī)章，而

且關(guān)涉詩(shī)句；它不僅關(guān)涉詩(shī)句，而且關(guān)涉詞語(yǔ)；它不僅關(guān)涉詞語(yǔ)，而且關(guān)涉詞素；它不僅使詞素用力，而且要求詞根用力?！雹咭宰杂审w面目出現(xiàn)的現(xiàn)代詩(shī)實(shí)際是“最不自由”的，這是陳超的一個(gè)敏于常人的發(fā)現(xiàn)，它來(lái)自于詩(shī)人與詩(shī)類乎情人般的相處，來(lái)自于兩者的耳鬢廝磨，實(shí)乃“甘苦寸心知”的領(lǐng)悟。

在后來(lái)的著述中，陳超也仍然多次運(yùn)用新批評(píng)的一些概念來(lái)闡明自己的觀點(diǎn)和對(duì)作品進(jìn)行細(xì)讀分析，例如在《論現(xiàn)代詩(shī)的結(jié)構(gòu)意識(shí)》一文中，就著重強(qiáng)調(diào)了“張力”一說(shuō)，“現(xiàn)代詩(shī)與傳統(tǒng)詩(shī)比較，更強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)中的張力或曰緊張關(guān)系。這使得詩(shī)人在考慮一首詩(shī)的結(jié)構(gòu)時(shí)，會(huì)容留經(jīng)驗(yàn)中的矛盾性、互否性，而非平穩(wěn)有序的‘起承轉(zhuǎn)合’”。⑧陳超在對(duì)這一概念略加說(shuō)明后，詳細(xì)分析了普拉斯的《晨歌》，很好地解讀了女詩(shī)人因不幸的婚姻而起的傷痛和對(duì)孩子的愛(ài)憐之間的糾纏與平衡。眾所周知，這一概念出自美國(guó)新批評(píng)的主要理論家泰特。在泰特看來(lái)，詩(shī)是關(guān)于完整客體的知識(shí)，詩(shī)的價(jià)值屬于認(rèn)知范疇，而“一首詩(shī)突出的性質(zhì)就是詩(shī)的整體效果，而這整體就是意義構(gòu)造的產(chǎn)物，考察和評(píng)價(jià)這個(gè)整體的構(gòu)造正是批評(píng)家的任務(wù)”。⑨因此，他反對(duì)過(guò)分依賴快感與主觀性的浪漫主義，十分推崇玄學(xué)派詩(shī)歌的理性與思辨。他曾以著名的玄學(xué)派詩(shī)人多恩的一首詩(shī)《別離辭：節(jié)哀》為例，以“黃金被捶打成薄片”的意象而喻指靈魂的離去或延展，論述了詩(shī)的內(nèi)涵與外延之間的關(guān)系，從而指出黃金的有限形象與靈魂的無(wú)限性之間構(gòu)成了詩(shī)的矛盾與平衡，確立了詩(shī)歌批評(píng)的一個(gè)新的原則，闡明詩(shī)的意義就來(lái)自于它的張力。⑩作為一名有批評(píng)意識(shí)的詩(shī)人，在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中，陳超也非常嫻熟地制造著詩(shī)歌的張力：

懸在兩個(gè)時(shí)代脫鉤的瞬間

誰(shuí)能抽身而去？嘶叫的火車(chē)

抻出世紀(jì)最后的狂飆，被挾持者

在輪子間緊張驗(yàn)算距離

墜落和上升含混難辨

但我的旅行存在于另外的向度

這是陳超早期創(chuàng)作的一首題為《博物館或火焰》中的詩(shī)句。閱讀這些頗具“陌生化”效果的詞句，如果是一位對(duì)俄羅斯文學(xué)熟稔于心的讀者，便不難感受到那犀利的詞鋒下所流溢的曼杰施塔姆的氣息，他是陳超最為熱愛(ài)的俄羅斯白銀時(shí)代詩(shī)歌的“第一小提琴手”。在時(shí)代火車(chē)疾速行駛的軌跡之外，作者為自身的文字旅行尋找著“另外的向度”，像那位俄羅斯前輩那樣，他也力圖以血液的混凝土來(lái)粘合“美麗而悲慘”的世紀(jì)之脊椎。該詩(shī)創(chuàng)作于1993年，正值“反崇高、非理想”的霧靄彌漫在中國(guó)詩(shī)歌上空之際，于此也可見(jiàn)出陳超作為一名詩(shī)人的卓異，他在詩(shī)與思的探索上已站在了同時(shí)代人的前列，抵達(dá)了一個(gè)相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高度。

俄羅斯當(dāng)代作家佩列文寫(xiě)過(guò)一部小說(shuō)《“百事”一代》。小說(shuō)主人公瓦維連·塔塔爾斯基是一名畢業(yè)于高爾基文學(xué)院的學(xué)員，但蘇聯(lián)解體后，純文學(xué)創(chuàng)作無(wú)法為他提供謀生所需要的物質(zhì)保障。因此，在當(dāng)了一段時(shí)間的售貨員后，他進(jìn)入了廣告界。在那里，他那三流的詩(shī)歌才能似乎得到了一席用武之地，傳統(tǒng)的詩(shī)歌智慧被運(yùn)用于廣告詞的寫(xiě)作，獲得了空前的成功，而他本人則在歷經(jīng)挫折和兇險(xiǎn)后最終成了該領(lǐng)域的大亨。同樣，在日益全球化的今天，中國(guó)也進(jìn)入了一個(gè)信息爆炸的時(shí)代，并且，它仿佛也因媒介的膨脹而進(jìn)入了一個(gè)“泛詩(shī)化”的時(shí)代，其中，媒介語(yǔ)言起了極具殺傷力的腐蝕作用。它們以“唯美”的外衣出現(xiàn)，以“泛詩(shī)歌”、“類詩(shī)歌”的姿態(tài)亮相，“甜”和“軟”通過(guò)“擬文藝腔”達(dá)到了對(duì)詩(shī)性的消解，從內(nèi)部稀釋、軟化

詩(shī)歌，使我們的詩(shī)歌成為可有可無(wú)的擺設(shè)或自我麻醉術(shù)。

上述現(xiàn)狀令陳超有一種深切的憂慮，他在一篇文章中這樣剖析道：“媒介話語(yǔ)這種甜軟、細(xì)膩的‘詩(shī)性美文’，其客觀功能已不僅僅是在推銷商品，或撫慰人們的感官；它其實(shí)也會(huì)通過(guò)一種隱蔽的卻是有效的‘美’的暗示，來(lái)歪曲地定義、混淆我們所面對(duì)的，令人困惑、痛苦、失信的荒誕現(xiàn)實(shí)世界，而使真正反思、批判的詩(shī)歌精神，走向新一輪的‘娛樂(lè)—快感’的馴服式文化氛圍。因?yàn)闊o(wú)數(shù)大大小小的殘酷的現(xiàn)實(shí)事件，已一再挑戰(zhàn)我們接受的底線，而這種泛詩(shī)歌話語(yǔ)無(wú)所不在的‘美文’的捆綁、腌漬，無(wú)疑對(duì)詩(shī)人的求真意志構(gòu)成了新一輪的‘侵凌性’！”?無(wú)疑，“泛詩(shī)歌”的流行是詩(shī)歌環(huán)境惡化的又一新跡象，使詩(shī)歌在“邊緣化”的基礎(chǔ)上被進(jìn)一步“幽靈化”。媒介不再僅僅是一個(gè)載體，而且具有強(qiáng)大的吞噬功能和修改功能，仿佛在不經(jīng)意間與權(quán)力話語(yǔ)合謀，泡制“心靈雞湯”，釋放大量的“可樂(lè)性”信息，形成一條甜美的幻覺(jué)流水線，用以掩飾當(dāng)下生活酷烈的真相，麻痹人的反思能力和批判精神，使之成為“乏味的閱讀動(dòng)物”。必須指出，陳超的這種醒覺(jué)是極為獨(dú)特的，它來(lái)自于對(duì)生活的敏銳洞察和對(duì)詩(shī)歌精神的傾心維護(hù)，其對(duì)時(shí)代的病癥也給出了準(zhǔn)確的診斷書(shū)；它是一位有良知的詩(shī)人直面“娛樂(lè)至死”的歷史現(xiàn)實(shí)時(shí)作出的尖銳批判，顯示了當(dāng)代知識(shí)分子立足于自身的專業(yè)來(lái)有效介入社會(huì)生活的能力。

需要指出的是，作為詩(shī)人，陳超進(jìn)行批判的角度與普通的政治家、社會(huì)學(xué)家的方式不同，他踐行的是自己的審美原則，而這一原則的基礎(chǔ)則是詩(shī)人對(duì)詞的深度關(guān)切。詩(shī)人展示的依然是自己的專業(yè)性高度。例如，他曾在另一首詩(shī)中這樣吟誦：

陳超部分著作 杜棲梧 攝

一個(gè)新詞讓?xiě)驯目諝庾兝?/p>

那些涌出喉嚨的濫調(diào)用它擰干污水

詩(shī)篇，這個(gè)冬天你的骨頭閃爍其辭

但它們與灰色的木材一樣，干燥、頹敗

堅(jiān)持走向爐火，我已看到

一個(gè)新詞交付緊張的筆畫(huà)來(lái)生育

讓哲學(xué)降低，或相反，撕開(kāi)事物的表皮

現(xiàn)在保持著一枚花籽的內(nèi)傷

詩(shī)篇，對(duì)于你，它是強(qiáng)加或被迫的

而它自身也成了被你圍困的部分

讀到這首題為《我尋找一個(gè)新詞》的詩(shī)作，我禁不住想起了馬雅可夫斯基的一個(gè)著名比喻：“詩(shī)，如同礦石的開(kāi)采。提煉一克鐳，需要終年的勞作。為了妥帖地安排好那唯一的詞，需要數(shù)千噸語(yǔ)言的礦藏?！?詩(shī)人對(duì)于自己所鐘愛(ài)的事業(yè)，實(shí)可謂嘔心瀝血，千百次的出發(fā)與尋找，只是為了讓一個(gè)新詞找到它適切的位置。在陳超那里，詩(shī)歌簡(jiǎn)直就是一種信仰，是他的精神烏托邦，是最高的純存在。而憑借著詩(shī)歌，在時(shí)代的物化與媚俗中，詩(shī)人保持獨(dú)立的人

格，驕傲地對(duì)抗權(quán)力與金錢(qián)對(duì)自己的剝奪與腐蝕?；蛟S正是詩(shī)歌信仰的確認(rèn)，使得陳超充滿激情地聲稱：“詩(shī)歌比我們?nèi)祟惛哔F，正與理想與現(xiàn)實(shí)相同?！?shī)歌對(duì)于詩(shī)人而言，遠(yuǎn)比這（指宗教）更為兇險(xiǎn)、艱礪。它是一種寫(xiě)作中的個(gè)人苦行，是‘上帝’的血被詩(shī)人重新流出?！嬲脑?shī)人最深的隱痛不是什么得不到承認(rèn)，更不是什么得不到現(xiàn)實(shí)利益，而是面對(duì)生存和生命他永遠(yuǎn)也不敢說(shuō)‘我寫(xiě)好了’，永遠(yuǎn)也不敢放棄犧牲的準(zhǔn)備?！?

迄今，我仍然堅(jiān)持如下的判斷：一位缺乏理論素養(yǎng)的詩(shī)人是不太可能走得很遠(yuǎn)的，而一名沒(méi)有詩(shī)性底蘊(yùn)的評(píng)論家，其文字也多半是可疑而不足道的。坦率地說(shuō)，在當(dāng)今中國(guó)詩(shī)壇上，哲思與詩(shī)性俱為上乘的人物并不多，而陳超卻是這極少數(shù)中的“之一”。他善于在情感與流行之間找到某種平衡。對(duì)于陳超而言，“詩(shī)歌，是個(gè)體生命的瞬間展開(kāi)，但更主要的是，它不完全等同于個(gè)體生命”?。落實(shí)到具體的寫(xiě)作，詩(shī)歌的完成需要的是復(fù)雜的寫(xiě)作技藝，需要詩(shī)人具有綜合的能力，他對(duì)語(yǔ)言的敏感，形式與內(nèi)容之間的分寸感，前后結(jié)構(gòu)的安排，詩(shī)行展開(kāi)中那些意象的反復(fù)掂量，等等。如果缺乏語(yǔ)言上的訓(xùn)練和自覺(jué)，只是為了宣泄一下，為了表現(xiàn)一下“自我”，希望創(chuàng)作出一首好詩(shī)，基本是不可能的；只有立志將寫(xiě)詩(shī)作為一門(mén)學(xué)習(xí)表達(dá)自我的功課，進(jìn)而不斷向自己提出更高的藝術(shù)目標(biāo)，日積月累，在語(yǔ)言的礦井里辛勤地勞動(dòng)，才有可能提煉出詩(shī)歌之“鐳”。

海德格爾認(rèn)為：“語(yǔ)言，憑借給存在物的創(chuàng)造命名，第一次將存在物帶入語(yǔ)詞和顯象。這一命名才指明了存在物源于其存在并到達(dá)其存在。這種言說(shuō)即澄明的投射?！?命名，也就是寫(xiě)作中的語(yǔ)言態(tài)度，自然會(huì)影響到作者對(duì)所置身的母語(yǔ)之感受，以及對(duì)由這條語(yǔ)言之流所展示的詩(shī)歌財(cái)富的認(rèn)識(shí)。在一篇題為《論元詩(shī)寫(xiě)作中的‘語(yǔ)言言說(shuō)’》的文章中，陳超借助海德格爾的這一“去蔽”的現(xiàn)象學(xué)理念，進(jìn)行了漢語(yǔ)中的“言說(shuō)”，開(kāi)啟了他的歸鄉(xiāng)之途：“在現(xiàn)代詩(shī)中雜糅地使用一些古代漢語(yǔ)，造成在詞義表意上的豐富性、靈活性、偶然性，……使現(xiàn)代漢詩(shī)的語(yǔ)言常常奇妙地逸出詞義系統(tǒng)，產(chǎn)生臨時(shí)的、靈活的、感興式發(fā)散的詞義，召喚讀者多重的‘意會(huì)’或‘妙悟’。這種特殊的語(yǔ)用類別，其詞素或單字本身就具有更大的柔韌、蓬松度，語(yǔ)言在詩(shī)中發(fā)散、盤(pán)桓、渾然不封，呈現(xiàn)了更為深廣的彌散力，復(fù)義、歧義、含混、張力等等也由此產(chǎn)生?！睋?jù)此，陳超認(rèn)為：“我們的母語(yǔ)本源中就存在著拆散固定文本結(jié)構(gòu)，使之變?yōu)楦`動(dòng)的、閃爍的、動(dòng)機(jī)與效果偏移的、多向度文本的無(wú)限自由之光”。?這種由對(duì)傳統(tǒng)的清醒認(rèn)知而生發(fā)的對(duì)漢語(yǔ)的敏感，除展示出一名詩(shī)人批評(píng)家過(guò)人的才識(shí)和眼光外，更是透顯出一種“觀千劍而后識(shí)器”的文化自信。曾幾何時(shí)，漢語(yǔ)因沒(méi)有時(shí)態(tài)、沒(méi)有詞形變化、詞性模糊而頗遭詬病，其語(yǔ)法上的含混、松散和非邏輯甚至一度被認(rèn)為造成了國(guó)人思維的局限而制約了現(xiàn)代化的進(jìn)程。但有意思的是，俗語(yǔ)“只可意會(huì)不可言傳”的表述卻又揭示著漢語(yǔ)內(nèi)在的詩(shī)性。許慎在《說(shuō)文解字》中所概括的“六書(shū)”——“象形、指事、形聲、會(huì)意、指代、轉(zhuǎn)注、假借”等，無(wú)一不是為詩(shī)的寫(xiě)作提供著富于啟示的技術(shù)性借鑒。漢語(yǔ)的曖昧性、多義性、非規(guī)約化等，這些作為純科學(xué)化陳述的所謂缺點(diǎn)恰恰成了文學(xué)表現(xiàn)的優(yōu)勢(shì)，為詩(shī)的含蓄、婉曲提供了詩(shī)意的可能性。此外，漢語(yǔ)的具象化，富于聯(lián)想性和經(jīng)濟(jì)化特征也契合了詩(shī)的內(nèi)在要求，因此而具備了由劣勢(shì)變優(yōu)勢(shì)的可能，“孤立語(yǔ)”形態(tài)的漢語(yǔ)可以超越具體時(shí)空而直接形成“獨(dú)立環(huán)境”，進(jìn)入與天地同參的自由自在。

在中國(guó)歷史上，道德判斷曾扼殺了不少作家的個(gè)性和作品的藝術(shù)性，令“美”成了“善”的

婢女。對(duì)于在傳統(tǒng)文化中長(zhǎng)期占據(jù)主流的“文以載道”的倫理化傾向，陳超一直抱有適度的警惕。因此，在他的創(chuàng)作與評(píng)論中，與形式自覺(jué)始終并行的就是字里行間所滲透的非道德化訴求。不過(guò)，陳超的“非道德”不同于某些人所提倡的“反道德”。關(guān)于這一特點(diǎn)，陳超本人有一個(gè)很好的說(shuō)明，他說(shuō)：“非道德化，就是要擺脫以‘道德/反道德’來(lái)評(píng)判詩(shī)歌，回到審美判斷。詩(shī)歌寫(xiě)作是生命和語(yǔ)言的相互打開(kāi)，是更為開(kāi)闊也更為有趣的事，詩(shī)人在自己真切的生命體驗(yàn)中自由地游走，將個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和話語(yǔ)才智凝結(jié)為豐富奇異的文本，享受自由寫(xiě)作帶來(lái)的身心激蕩和歡愉敞亮感?！鄙鲜兰o(jì)九十年代以后，一些作家和詩(shī)人矯枉過(guò)正，掀起了一股“躲避崇高”的熱潮，在以往的“偽君子”之后，扮演起了“真小人”的角色。對(duì)此，陳超敏銳地看到了這種表面對(duì)抗下的寄生性和褊狹性，指出他們的做派與道德派同樣做作，同樣虛假，在砸碎舊偶像的同時(shí)，樹(shù)立了一個(gè)內(nèi)里同樣陳腐的新偶像?！暗赖虏粦?yīng)是文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在價(jià)值尺度，更不是構(gòu)成審美的決定性因素，藝術(shù)在本體和功能上有自身的尺度。所以，用道德的高低來(lái)評(píng)判藝術(shù)是偏狹的，藝術(shù)不是道德的工具；同理，藝術(shù)也不是‘反道德’的工具?！?由此看來(lái)，“‘反道德’寫(xiě)作確是狹隘和愚昧的，這是一種寄生性的寫(xiě)作，缺乏獨(dú)立自足的品質(zhì)，它寄生在其‘對(duì)立面’——道德身上，如果對(duì)立面不在場(chǎng)，作為詩(shī)歌它很可能不能自立”?。

這里，需要解除的另一重誤解則是，如此強(qiáng)調(diào)詩(shī)人的審美使命并不意味著陳超是純形式主義或技術(shù)主義的鼓吹者、擁戴者；恰恰相反，他是一個(gè)持守生命，關(guān)注人類生存狀態(tài)的詩(shī)人批評(píng)家。正是在這一層面上，我們才可以理解他專注于詩(shī)與真的追求。

注釋：

①陳超《中國(guó)探索詩(shī)鑒賞辭典》，1989年，河北人民出版社，第1-2頁(yè)。

②陳超《生命詩(shī)學(xué)論稿》，1994年，河北教育出版社，第118頁(yè)。

③陳超《中國(guó)探索詩(shī)鑒賞辭典》，1989年，河北人民出版社，第2頁(yè)。

④韋勒克、沃倫，《文學(xué)理論》劉象愚等譯，1984年，三聯(lián)書(shū)店，第145頁(yè)。

⑤韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，1984年，三聯(lián)書(shū)店，第3頁(yè)。

⑥張隆溪《二十世紀(jì)西方文論述評(píng)》，1986年，三聯(lián)書(shū)店，第43-44頁(yè)。

⑦陳超《思即詩(shī)》，載汪劍釗編選《中國(guó)當(dāng)代先鋒詩(shī)人隨筆選》，1998年，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第142-143頁(yè)。

⑧陳超《詩(shī)與真新論》，2013年，花山文藝出版社，第49頁(yè)。

⑨趙毅衡編選《“新批評(píng)”文集》，1988年，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第109頁(yè)。

⑩參見(jiàn)趙毅衡編選《“新批評(píng)”文集》，1988年，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第117-118頁(yè)。

?陳超《“泛詩(shī)”時(shí)代的詩(shī)歌寫(xiě)作問(wèn)題》，載《深圳特區(qū)報(bào)》2013年12月12日。

?馬雅可夫斯基《馬雅可夫斯基文集》（第1集），莫斯科真理出版社，1987年，第356頁(yè)。

?陳超《生命詩(shī)學(xué)論稿》，河北教育出版社，1994年，第30頁(yè)。

?陳超《生命詩(shī)學(xué)論稿》，河北教育出版社，1994年，第248頁(yè)。

?海德格爾《詩(shī)·語(yǔ)言·思》，彭富春譯，文化藝術(shù)出版社，1991年，第69頁(yè)。

?陳超《詩(shī)與真新論》，2013年，花山文藝出版社，第33頁(yè)。

?陳超《詩(shī)與真新論》，2013年，花山文藝出版社，第281頁(yè)。

?陳超《詩(shī)與真新論》，2013年，花山文藝出版社，第282頁(yè)。