王 素，梁道禮

（1．西安工業(yè)大學 人文學院，西安710021；2．陜西師范大學 文學院，西安710062）

在20世紀30年代還當作天方夜譚的“地球村”的預言，到20世紀最后20年，已成為全球聚焦的中心．隨著改革開放活躍起來的中國經(jīng)濟，雄心勃勃，積極參與經(jīng)濟全球化，企盼在“全球化”中推進自身的現(xiàn)代化．在全球化的語境下，中國文化應該向何處去？20世紀90年代以來，一些在80年代卓有建樹的中國作家，基于自己的文化立場和語言自覺，陸續(xù)推出了一批地域色彩甚濃，體現(xiàn)著“中國作風和中國氣派”，因而風格獨具的小說．在這些小說風格獨具的地域色彩中，方言土語的使用格外引人注目，例如王蒙、劉恒、王朔、陳建功與北京方言，馮驥才與天津方言，路遙、陳忠實、賈平凹與陜西方言，莫言、張煒、劉玉堂、尤鳳偉與山東方言，鐵凝與河北方言，劉醒龍、池莉、方方、熊召政、姜天民與湖北方言，韓東等“南京青年作家群”與南京方言，韓少功、何頓、彭建明與湖南方言，閻連科、喬葉、李佩甫與河南方言，等等．方言寫作可謂蔚為大觀．所謂的“方言寫作”，是指文學作家創(chuàng)作中積極吸納漢語方言詞匯、語法、語氣等因素，創(chuàng)作出帶有濃郁鄉(xiāng)土語言風味的文學作品．嚴謹?shù)卣f，現(xiàn)代文學中的方言寫作，是“現(xiàn)代”風格意識強的中國作家的有意識追求——一般而言，“古代”重傳統(tǒng)；張揚個性是“現(xiàn)代”人的意識和“現(xiàn)代”藝術的藝術風格．但積極吸融方言進行文學書寫，并不是現(xiàn)代文學家們的獨創(chuàng)，中國古代的文學家早已做過這樣的嘗試．遺憾的是，中國古代漢語文學方言寫作狀況沒有引起研究者足夠的重視和關注，方言寫作的歷史軌跡還未得到清晰的梳理，其中的特點和規(guī)律還未得到提煉和概括．引入歷史的維度，在中國文學史的視野中考察漢語文學方言寫作的歷史淵源與發(fā)展現(xiàn)狀，對于分析當代中國作家積極調(diào)動方言資源進行文學書寫的來龍去脈，總結(jié)當代作家積極調(diào)動方言資源進行文學書寫的實際成就當不無裨益．

1 古代：“雅言”“文言”吸納“殊方異語”的文學書寫

“方言”一詞，創(chuàng)自西漢人揚雄，此公集二十余年調(diào)查之功，編出中國第一部方言詞典《方言》；但遠在周代，就出現(xiàn)了類乎“方言”的觀念，例如“殊方異語”的認識．據(jù)《周禮》和其他古書例如《國語·周語·召公諫周厲王彌謗》、《春秋公羊傳解詁·宣公十五年詁》里的說法，中國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》中號稱“以一國之事系一人之本”的“十五國風”，都是采自當時各諸侯國出自匹夫匹婦之口的民間歌謠．這些歌謠使用的，應該就是十五國風源生地的方言．只不過十五國風屬于口頭文學，和“寫作”尚隔一麈；另外，我們今天看到的十五國風，是經(jīng)過周王朝“采詩”部門統(tǒng)一整理而后，才錄入文字文本，賦、誦給周天子聽的．為了讓周天子聽得懂，“采詩”人在“比其音律，以聞于天子”［1］的時候，已經(jīng)用“雅言”做過某種程度的處理，其方言面目，有所削弱；但在統(tǒng)一整理的時候，仍然刻意保留下一定的地方風味，以求存八方“風俗”之真．“雅言”，是經(jīng)過精心組織而“文飾”化了的言語．周時已意識到 “殊方異語”，便以王畿一帶——雒邑及雒邑周邊地區(qū)的方言為標準，確定“雅言”作為官方通行語．東周銅器上的銘辭，使用的應該是“雅言”．何以見之？銅器上的銘辭，具有記事傳遠性．《左傳》記載：孔子根據(jù)他讀過的古書（《志》）里的觀點，曾經(jīng)斷言過：“言之不文，則行之不遠”［2］．“文”，就是按一定的標準對言語進行精細組織．在《論語·憲問》里，孔子還贊賞過鄭國“為命”的嚴謹：“子曰：為命，禆諶草創(chuàng)之，世叔討論之，行人子羽修飾之，東里子產(chǎn)潤色之”［3］．《論語注疏》里說，“為命”，就是“鄭國將有事于諸侯，而謀會盟之辭”．“討論，修飾，潤色”，除了反復斟酌會盟文件的具體條文之外，還有一項內(nèi)容，就是汰去盟辭表述中鄭國方言因素，修飾潤色成各諸侯國通用的“雅言”．孔子是推廣“雅言”的熱心人．例如，孔子宋籍魯人，講述《詩》《書》，卻例用“雅言”．因為他堅信：“言之不文，則行之不遠”．熱心推廣“雅言”，和孔子自稱“東西南北人”，以“道”濟天下為志業(yè)有關．后孔子而出的文學作家，就大不相同了．身處一定地域文化氛圍中的文學作家——例如《楚辭》里的作者，習慣于用方言抒情達志．自漢代起，把戰(zhàn)國時楚國屈原、宋玉等人及漢代隸籍楚地的東方朔、淮南小山等的作品統(tǒng)稱為《楚辭》，是因為它們“皆書楚語，作楚聲，紀楚地，名楚物”［4］．他們之所以用方言寫作，是因為方言更容易把他們和他們處身的歷史、文化交融在一起．但也有以方言寫作為不足取，以“雅言”寫作為“黃鐘之正響”者．例如，劉勰在《文心雕龍·聲律》中說道：“詩人綜韻，率多情切，《楚辭》辭楚，故訛韻實繁．及張華論韻，謂士衡多楚，《文賦》亦稱知楚不易，可謂銜靈均之聲余，失黃鐘之正響也．”［5］陸機生于吳長于吳，中歲入洛．從陸機之弟陸云《與兄平原書》中——陸機入洛，授官平原令，時人以“平原”呼陸機．入洛后的陸機，也想用當時的標準共同語——以洛下方言為語言基礎的“雅言”“通語”寫作．但無奈“知楚不易”——鄉(xiāng)音不僅彌漫于陸機的“顯意識”，而且扎根于陸機的“潛意識”；顯意識易改，潛意識難控，無論你怎么有意識的控制，鄉(xiāng)音仍然是下筆就不覺冒頭．此可見方言寫作在文學書寫中，自古以來就有其必然性的一面．

“秦王掃六合”，倡導“車同軌，書同文”，以秦小篆取代關東六國使用的東土文字；用以雜糅有關東六國語匯的秦語詞匯為基本語匯的書面語，取代關東各地的方言書寫，做到了六合之內(nèi)書面語的統(tǒng)一．“書同文”只是對書面語的要求，對日常言語中方言運用的影響并不大．例如，漢武帝設置的“樂府”衙門，依然能采集到“趙、代、秦、楚之謳”［6］．例如，揚雄利用在朝廷供職參與接待八方使臣的方便，積二十余年之功，編成中國第一部方言字典——《方言》．說明即便是在“書同文”很久之后，“文言”也只是在書寫中存在；八方晉京官員口語使用的，依然是各自的方言．

漢代劉向《說苑·善說》中提到古《越人歌》．題曰“越人”歌，應該是用“越”地方言唱出來的歌．如果此“越”，就是越王勾踐所承之越或周太伯避位所奔之荊蠻百越的話，則《越人歌》可部分彌補《詩經(jīng)》里無“楚風”之憾，楚、越同屬荊蠻．不過，晚近有論者考訂，《說苑》里的《越人歌》，是春秋時楚人用楚語翻譯過來用侗壯語唱的侗壯老歌，此“越”在今越南北鄰的廣西侗壯之地．果真如此的話，《越人歌》采用的，不能算是漢語方言，因為彼時的侗壯，還是彼時“中國”的化外之民．但也有人不服氣，用會稽方言把《越人歌》翻譯過來，發(fā)現(xiàn)二者若合符節(jié)．果真如此，《越人歌》就應該是用漢語方言唱的．因為會稽是越王勾踐所承之“越”的國都，此“越”是克紂之后周武王分封給夏少康之苗裔的侯國．古代文學研究者發(fā)現(xiàn)，唐詩大量使用過方言［7］，例如柳宗元的詩就使用了許多方言［8］．這應該是貨真價實的吸納方言進行的文學書寫．宋代黃庭堅和江西詩派倡導所謂的“寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗”［9］，試圖“以俗為雅”，“俗”包括“俗事”——唐以后發(fā)生的因而不能算是“典故”的典故，和“俗語”——地方方言，如宋陳師道《后山詩話》提到的“有甚意頭”、“沒些巴鼻”之類．黃庭堅“以俗為雅”，實際上已是有意識地運用方言詞來創(chuàng)作，以成就他們文學創(chuàng)新之夢．宋詞元曲中，方言成分更多．詞是從民間躋升到“大雅之堂”的新文類．由于詞出身于民間，故而即便已躋身大雅，仍保持著“詞不忌俗”的傳統(tǒng)；正如近體律絕是文人雅士精心打造出來的，一直堅持“詩不厭雅”一樣．古人形容五言律詩寫作之難，至云：“作五律，猶請四十位賢人，雜不得一個俗客！”強調(diào)的就是“詩不厭雅”的傳統(tǒng)．黃庭堅“以俗為雅，點鐵成金”，也是“詩不厭雅”的一種表現(xiàn)．只不過求“雅”的方式不同尋常罷了．

宋代以來，接近口語的“語體文”逐漸發(fā)達，“白話小說”之類的“俗文學”越來越興盛，方言土語在說書人的書場中大面積抬頭，到明清開始大量進入小說語言．如《金瓶梅》、《水滸傳》人物對話時見山東方言，《醒世姻緣傳》用了魯東方言，《西游記》中有淮安方言，《儒林外史》用了安徽全椒方言，《紅樓夢》則主要是下江官話（南京方言）和北京話的綜合．“俗文學”成功的語言實驗，甚至影響到“雅文學”的語言運用觀．例如“前七子”領袖人物李夢陽晚年猛醒“真詩乃在民間”［10］，教人假如想在古詩近體上出人頭地，先讀民歌集《打棗桿》．“公安派”領袖人物袁宏道主張文章要用當代語言、自己的語言，提出“寧今寧俗，不肯拾人一字”［11］的口號；一些論者甚至把文學書寫的語言選擇，從操作層面提升到價值層面，例如《京本通俗小說》中提出“話須通俗方傳遠，語必關風始動人”［12］．方言書寫以其“通俗”性，在文學書寫中的地位驟然提升．馴致所及，晚清文壇甚至出現(xiàn)了一些純粹用方言寫作的小說．如韓邦慶的《海上花列傳》等．此時竟然還產(chǎn)生了“方言《圣經(jīng)》”！讓主、耶穌以及使徒們說漢語方言，真讓人匪夷所思；但靜下心仔細想，“話須通俗方傳遠”嘛，傳教士算是把弘教心思用足了．

2 近現(xiàn)代：“白話文運動”“文學大眾化”背景中的方言寫作

晚清以降，一些有識之士為了改變國家腐敗、民族衰弱的現(xiàn)狀，認識到開啟民智的重要性，白話與小說開民智、新民德上不可替代的作用，受到有識之士的普遍重視．有人創(chuàng)辦起《白話報》，用方言白話向普通老百姓傳遞新信息．《無錫白話報》創(chuàng)辦人裘廷梁的一篇文章，題曰《論白話為維新之本》，從中可見倡導白話的有識之士的用心；有人大聲疾呼借助小說“淺而易解，樂而多趣”之長，用通過更新小說而催生出來的“熏”、“浸”、“刺”、“提”等“不可思議之力”，來全面更新國人的觀念，最著名的即是梁啟超那篇《論小說與群治之關系》．在開民智、新民德價值觀的感召下，一些出過洋，見過世面的論者，基于列強“言文合一”的經(jīng)驗，更是高調(diào)提倡用方言創(chuàng)作．黃遵憲在《日本國志·學術志》中指出“語言與文字離，則通文者少，語言與文字合，則通文者多．……若小說家言，更有直用方言以筆之于書者，則語言與文字幾乎復合矣”［13］．

明清以來的白話小說多用方言土語這個傳統(tǒng)，在“五四”白話文運動中有了新的發(fā)展機遇．胡適在白話文運動的最初階段就大力提倡方言寫作，希望以口語方言的運用顛覆文言文字書寫系統(tǒng)．他和陳獨秀等人提倡的“言文一致”的文學語言觀，給到民間口語中發(fā)掘“新漢語”、“新文學”語言資源的實踐，提供了理論上的依據(jù)．胡適要求作家充分采用各地的方言土語，使用口語白話時不避俗字俗語．五四運動的第一代學人希望借整個書寫語言系統(tǒng)的更新傳播現(xiàn)代的啟蒙理念．李大釗強調(diào)必須借重地方土語才能真正做到大眾化和中國化．魯迅一直到1936年，還在為捍衛(wèi)白話文不懈斗爭，不僅寫出了以輕松而犀利著稱的《門外文談》，甚至于不惜為捍衛(wèi)白話文與老友林語堂鬧翻．而劉大白、劉半農(nóng)等詩人和許欽文、王魯彥、黎錦明、臺靜農(nóng)等鄉(xiāng)土小說家們，則直接嘗試把方言引入新文學的創(chuàng)作，在他們的作品中，方言運用引人注目．周作人1923年提出“鄉(xiāng)土藝術”重視以方言俗語表現(xiàn)民間趣味與精神．20世紀30年代，五四對“文學革命”的呼吁，轉(zhuǎn)換成對“革命文學”追求．“革命文學”的“革命”性質(zhì)，集中表現(xiàn)在為喚起民眾的“革命”意識，“革命文學”首先應該重視文學語言的通俗化、大眾化．在1934年開始的“大眾語”討論中，方言土語的運用更是成為重要話題．瞿秋白、茅盾特別是“左聯(lián)”的一些人士，都強調(diào)方言寫作的“通俗”性，是讓“革命文學”“動人”、“傳遠”的的最佳助力．把《京本通俗小說·馮玉梅團圓》作者的那個信念：“話須通俗方傳遠，語必關風始動人”，稍加改動，例如用“革命”替代“關風”，即可活畫出“革命文學”特別垂青方言寫作的用心．“革命文學”中運用方言，與階級意識訴求息息相關．這樣做不免顯得有些狹隘．1939年前后延續(xù)近四年的有關“民族形式”的討論，才把方言寫作問題引向更深廣的領域．但是，在“十里洋場”的上海等大都市，談論“文學大眾化”、“民族形式”易，實踐起來難．真正將文藝大眾化問題與方言土語聯(lián)系起來并大規(guī)模地付諸藝術實踐的，則發(fā)生在延安邊區(qū)．因為在那里，對“革命文學”的期待更高．在把“喚起民眾”當做克敵制勝“三大法寶”之一的中共根據(jù)地延安，“政黨對文藝直接干預的政治之力、‘大眾’訴求基礎的轉(zhuǎn)變與對象的明確、知識分子大眾化的全方位策略”［14］，使得文藝大眾化得到真正的實現(xiàn)．他們的創(chuàng)作實績鼓舞了越來越多的后來者，方言寫作在各地不斷得到提倡．例如1947年方言文學運動在華南地區(qū)興起，中華全國文藝協(xié)會香港分會方言文學研究會于1948年成立，討論并推廣方言文學．此時，方言運用成為文學大眾化的重要內(nèi)容和標志，方言的意識形態(tài)功能被重視和強調(diào)．

3 當代：共同語規(guī)范下的方言寫作

建國后，運用方言土語的文學書寫，面臨一種新語境．那就是新中國成立后強調(diào)語言的規(guī)范化，提倡語言的統(tǒng)一．1956年，普通話作為現(xiàn)代漢語的規(guī)范形式，向全國推廣．1982年修憲時，“推廣普通話”作為基本國策，被確定下來．

這一國策，對增強國家凝聚力，提高中華民族文化水平，從而推進中國的現(xiàn)代化，都是十分必要的．但是在這一國策的執(zhí)行過程中，一些人忽視了文學書寫的特殊性，因而出現(xiàn)過反對在文學書寫中所謂“濫用”方言的意見．在這一語境中，大量使用東北方言進行文學書寫的周立波的《暴風驟雨》，盡管獲得過“斯大林文學獎”，也不免受到一些人挑剔性的質(zhì)疑．當然，這樣的意見并未能遏止作家們在文學書寫中運用方言的熱情．因為，在意識形態(tài)層面，文學書寫中的方言運用，和“民族形式”的提倡以及“文藝為工農(nóng)兵服務”價值定位的實現(xiàn)密切關聯(lián)著．“十七年”文學時期，像老舍、沙丁、柳青、周立波、趙樹理、孫犁、劉紹棠等作家，在創(chuàng)作中依然堅持著吸融方言進行文學書寫的實踐．他們的勞績，在1980-1990年代被“鄉(xiāng)土文學”研究者，以“鄉(xiāng)土文學四絕”——趙樹理的“山藥蛋文學”、周立波的“茶子花文學”、孫犁的“白洋淀文學”、柳青的“蛤蟆灘文學”的方式，肯定下來．“鄉(xiāng)土文學四絕”給中國現(xiàn)代文學中的“方言寫作”增添了新光彩，提供了新經(jīng)驗．他們的小說從不同的層面體現(xiàn)出了為普通老百姓喜聞樂見的“中國作風和中國氣派”．

十年“文革”，中國無處不慘遭破壞，對文學事業(yè)的摧殘，尤讓人慘不忍睹．“十年浩劫”結(jié)束之后，百廢待興．文學迎來了他的“新時期”．

“新時期”之初，文學與意識形態(tài)的關系還比較緊密．那個時代的人，亟亟于“撥亂反正”，無暇它顧．當時轟動全國的創(chuàng)作，都是以文學敘事取勝，多數(shù)作家都無暇顧及包括方言運用在內(nèi)的敘事技巧．但這時一些作家依然在不經(jīng)意間涉及到方言問題，如高曉聲使用略帶蘇南方言特點的語言，散發(fā)出質(zhì)樸的鄉(xiāng)土氣息．古華洋溢著湖湘文化色彩的文學書寫，是他的創(chuàng)作受到關注的原因之一．20世紀80年代中期，西方文學、哲學理論著作大量被譯介引入，國人的眼界大開．文學評論的關注點，隨之轉(zhuǎn)向，文學的自身發(fā)展規(guī)律和審美屬性得以凸顯．中國文學評論家和中國作家對文學語言的認識，被提升到一個嶄新的層次：“語言是思想的父母，而不是思想的產(chǎn)兒”［15］．“語言本體論”被作家評論家們提升到了一個空前的高度．在這種文學語言論的影響下，作家語言個性化、多元化意識不斷增強，借重各地方言創(chuàng)作出大量具有地域特色的小說作品．“語言本體論”也喚醒了中國作家的本土文化意識，“尋根文學”悄然興起．在文學“尋根”潮流中，方言作為地域文化的載體，再次受到 “尋根文學”作家的重視．他們“試圖從大眾的語言中尋找到中國文化的原始面貌和發(fā)展過程，懷有人類史社會學意義上的用心，并力圖將此反映出來”［16］．但他們似乎更愿意在作品文化“尋根”的品格上下功夫，方言的運用更像是他們文化尋根的副產(chǎn)品．如韓少功《爸爸爸》中對湖南方言的使用及鄭義《遠村》中對晉中地域方言土語的擷?。喾?，在非“尋根”作家的一些風俗小說創(chuàng)作中，卻表現(xiàn)出強烈的方言書寫傾向，如劉心武、鄧友梅的“京味小說”，馮驥才的“津味小說”，路遙等陜西作家小說創(chuàng)作中的方言書寫等等．

20世紀90年代以后，中國進入市場經(jīng)濟時代，“全球化”已成為當下最顯著的時代特征之一．作家在語言運用方面更加自由，他們紛紛發(fā)掘方言資源來進行文學書寫，由此出現(xiàn)方言文學創(chuàng)作熱潮．北方作家充分利用自己方言母語與普通話的兼容性，展示出了自己這一語言資源的優(yōu)勢；南方作家的方言母語雖然受到與普通話差距大的限制，但他們采用各種語言策略力圖使自己的方言母語為己所用．20世紀90年代以來一些北方作家如賈平凹、陳忠實、張煒、閻連科、李銳、莫言等，南方作家如韓少功、方方等，他們的文學書寫語言都顯示出鮮明的地域化傾向．韓少功的長篇小說《馬橋詞典》中，方言成了小說展示的對象，通過開掘長期被共同語遮蔽的民間方言土語，展示了同樣被遮蔽的民間生活，藉此表達作家對人類文明、對人性的哲理性思考．閻連科以豫西山區(qū)耙耬山脈的地域方言創(chuàng)作長篇小說《受活》，小說的標題“受活”本身就是一個耙耬方言詞．閻連科將方言土語穿插于自己的敘述語言中，然后又以“絮言”即注釋的方式牽引出另外一個故事，耙耬方言在《受活》中已經(jīng)成為一種結(jié)構手段．張煒以自己的母語——山東登州方言創(chuàng)作《丑行或浪漫》，不僅人物對話使用方言，而且整個作品的敘述也都順從著登州方言的聲韻語調(diào)，滲透著登州方言的活潑精神，在讀者面前和盤托出了一個充滿獨特氣息的登州鄉(xiāng)土世界．如果探尋20世紀90年代以來張煒、李銳、閻連科、韓少功傾力創(chuàng)作方言小說的動機，可以看出，他們正試圖以一種本土化的努力對抗消解幾乎無所不能的全球化大潮．

4 結(jié) 論

從漢語文學發(fā)展歷程看，方言寫作作為一種文學書寫方式，實貫穿于中國文學發(fā)展的始終．雖然在相當長的一個時段里，方言在文學書寫中沒有取得與雅言平等的地位，但這并不影響方言寫作在漢語文學發(fā)展史上扮演重要的角色．作家從小就浸潤在鄉(xiāng)音土語營造的濃郁地域文化氛圍和民情風俗中，鄉(xiāng)音土語塑造著他們感知世界的思維方式和表達方式．即使作家顯意識層面有意向著規(guī)范化的文字書寫系統(tǒng)靠攏，但在潛意識作用下方言仍會不時在作品中出現(xiàn)．從這個意義上說，方言寫作在文學書寫中，自古以來就有其必然性的一面．

中國傳統(tǒng)的文字書寫系統(tǒng)“文言文”與日?？谡Z相分離，這種狀態(tài)一方面限制了方言大面積進入文學書寫，另一方面也自覺地劃定了“僅限于文字書寫”的規(guī)范化的界限，反而給口語中的方言提供了長久存在與發(fā)展的機遇，使得宋以后方言書寫憑借其“通俗”性，在文學書寫中的地位驟然提升．五四“白話文運動”打破了這種局面，倡導“言文一致”，新的文字書寫系統(tǒng)拆除了阻擋方言進入的壁壘，方言土語得以借助社會政治的需求在文學書寫中長驅(qū)直入，縱橫馳騁．但經(jīng)過“國語運動”及建國后“推廣普通話”政策的制定，民族共同語在全國范圍內(nèi)普遍推行，無論是書寫系統(tǒng)還是日?？谡Z都漸趨規(guī)范化、標準化，方言土語遭遇到強烈的沖擊，隨著城鄉(xiāng)一體化進程的推進，其存在的土壤日益萎縮．在全球化語境下，20世紀90年代以來文壇上出現(xiàn)的方言文學熱潮，意味著中國作家越來越重視被現(xiàn)代化與市場化發(fā)展遮蔽掉的本土知識和生存體驗，方言土語的文化功能得以被充分開掘和拓展，在當代文學創(chuàng)作中發(fā)揮出巨大補充能量和活力作用．

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