呂巖

（西藏民族學院文學院 陜西咸陽 712082）

西藏題材攝影的歷史敘述

呂巖

（西藏民族學院文學院 陜西咸陽 712082）

在攝影誕生的一百多年時間中，西藏題材攝影先后經(jīng)歷了西方人的“東方主義”觀看，以及新中國成立后以階級話語為主導的宣傳攝影時期，在20世紀80年代開始了去政治話語的文化探索并在新世紀走向對自我身份的關注的媒介表達時期。

西藏題材攝影；視覺欲望；階級話語；身份

1839年照相術的發(fā)明開辟了人類觀看世界的新途徑。攝影由于其特殊的物理屬性，往往被賦予了“客觀”“真實”反映世界的特征，因此在照相術發(fā)明不久就被廣泛應用于醫(yī)學、地理、人類學以及檔案管理等諸多領域。攝影與西藏的最初結緣則是和19世紀興起的人類學、地理學、東方學的研究有著密切的關系。在一個多世紀的過程中，攝影在西藏社會生活中不斷轉變視野，從滿足觀看欲望的工具到意識形態(tài)的宣傳工具，又在藝術形式和傳播媒介中對西藏進行形象建構，可以說攝影既是作為現(xiàn)代性對西藏攝入的表征，同時也是西藏現(xiàn)代性進程的一種記錄。

一、觀看欲望與早期的西藏題材攝影

據(jù)目前有資料可查的以西藏為題材的照片最早出現(xiàn)于19世紀60年代初。英國人本杰明·辛普森（Benjamin Simpson）在英屬印度東北部地區(qū)從事醫(yī)療服務工作，他在對該地區(qū)的民族進行考察和拍攝過程中，拍攝的一張名為“一個西藏僧人”的照片成為最早的西藏題材攝影，在該照片中，一個西藏僧人頭戴僧帽，左手拿著用人腿骨制造的法號，右手拿著藏傳佛教法器嘎巴拉鼓，坐在一堵低矮的墻上。[1](P83-84)

最早的西藏題材攝影影像并沒有產(chǎn)生于西藏本土，而是出現(xiàn)在印度的東北部地區(qū)，而且在1903年榮赫鵬的部隊武力侵入西藏之前，幾乎所有西藏題材的影像都產(chǎn)生于境外。早在19世紀前，源源不斷的探險家和傳教士都曾經(jīng)踏足過西藏這塊土地，盡管西方傳教士在西藏的傳教也曾經(jīng)有過短暫的成功，如在七世達賴喇嘛時期曾經(jīng)批準基督徒在拉薩興建教堂、發(fā)展教眾。但由于藏族基督教徒拒絕念誦六字真言和達賴喇嘛的摸頂賜福，不可避免的宗教沖突使得西藏地方政府逐漸對西方人產(chǎn)生

了警惕，“凡是英人通商游歷所在，將來即為英國之地”①，咸豐年間駐藏大臣滿慶就傳教士進藏傳教、游歷問題專門上奏“即飭令英國、法國、美國并天主教，不必來藏游歷傳教，亦不必由藏經(jīng)過，如伊等心中不愿，仍要前來，小的人等，只得會和同教部落，幫同竭力阻止”[2](P147)。當時除去亞洲等少數(shù)信仰佛教的教徒允許進入西藏外，西藏已經(jīng)成為西方人難以涉足的禁地。

幾乎與此同時，西方現(xiàn)代知識體系也已經(jīng)系統(tǒng)建立，尤其是人類學、民族學、地理學的考察幾乎已經(jīng)遍及世界各地，探險家的腳步也已經(jīng)踏遍了除西藏之外的世界上幾乎每一寸土地。因此，對西藏的科學考察和探險成為19世紀西方人夢寐以求的目標，在經(jīng)歷了通過文字和繪畫的手段對西藏進行描繪的基礎之上，以攝影的方式來滿足西方人無限擴張的視覺欲望成就了19世紀末期境外的西藏題材攝影。

早期的西藏攝影影像幾乎都是由英屬印度的殖民官員和藏學家所拍攝，繼辛普森拍攝了藏傳佛教為主題的照片之后，藏學家勞倫斯·沃德爾（Law?renceWaddell）在19世紀末期開始委托商業(yè)照相館按照種族和人類學的樣式組織和搜集藏族人照片，同時招募一些在當?shù)厣罨蚪?jīng)商的藏族人參與到拍攝行動中。這其中最為重要的拍攝者是在大吉嶺開設照相館的約翰斯頓(P.A.johnston)和西奧多·霍夫曼(Theodore Hoffman)。他們拍攝的藏族肖像有一部分被沃德爾收錄進其1895年出版的《藏傳佛教和喇嘛教》（The Buddhism of Tibetor Lamaism）一書中，并對這些照片進行了人類學的解讀。[1](P86)照相機在19世紀中期之后和科學的聯(lián)合，為收集信息，傳播知識提供了最為直觀的記錄方式，這類影像是照相機服務于科學最突出的表現(xiàn)。這類影像往往以影像民族志的模式進行拍照，內容以人物肖像為主，重點在于突出藏族的種族特征與服飾文化。還有一類影像則是由大吉嶺的商業(yè)照相館拍攝，以明信片的形式進行傳播，其目的主要是滿足西方人對喜馬拉雅山地區(qū)的東方情調的視覺需求。前文提及的約翰斯頓和霍夫曼的商業(yè)照相館除了受雇于拍攝影像民族志肖像外，也同時拍攝一些藏族題材的影像，以明信片的形式發(fā)行。另外，還有一家以拍攝制作明信片和出售旅游紀念品的照相館，其攝影師是托馬斯·派爾（Thomas paar）。這類明信片的內容涉及西藏題材的主要有：人物肖像、藏傳佛教（尤其是藏傳佛教特有的法器）、地方風情（如趕騾人等），均為照相館內擺拍。[1](P91-95)

這兩類影像一方面部分滿足了西方人對西藏的觀看欲望，但同時也在不斷增強西方人對進入西藏腹地進行拍攝的欲望。尤其是在19世紀末期英國先后將喜馬拉雅南麓諸國納入殖民地管理后，已經(jīng)開始將西藏作為潛在的殖民對象。特別是俄國在西藏的頻繁活動②，更加促使英國加快對西藏進行地理勘探和社會考察。圍繞著雅魯藏布江與布拉馬普特拉河之間的源流關系、珠穆朗瑪峰的海拔高度等重要數(shù)據(jù)，西藏的地圖繪制等既是學術問題，也是和殖民利益密切相關的問題，英印政府開始在印度境內招募當?shù)厝诉M行間諜訓練，這些代號為“班智達”的本地人喬裝后秘密潛入西藏進行軍事、地理情報的收集。印度人薩拉特·錢德拉·達斯(Sarat Chandra Das)是其中最為突出的一位，他不僅成功潛入西藏腹地，并且拍攝到了西方人夢寐以求的照片。在1879年和1881年他曾經(jīng)兩次赴藏，第一次在日喀則地區(qū)待了6個月，第二次則進入到了西藏腹地拉薩并成功待了14個月后返回印度，于1902年在倫敦編輯并出版了《拉薩及西藏中部旅行記》（Journey to Lhasa ad Central Tibet）。達斯之所以能夠進入到西藏的首府拉薩，很大程度與他和仲孜寺寺主四世生欽呼圖克圖的交情有關，生欽呼圖克圖對達斯帶來的西方科學知識非常感興趣，尤其是對達斯所攜帶的攝影器材產(chǎn)生了濃郁的興趣。在第二次的西藏之旅中，達斯記載到“大臣（指生欽活佛——筆者注）給我看他寫的關于歷史、修辭、占星術、攝影等方面的著作。關于攝影的部分，是根據(jù)我于1879年供他參考的我從塔辛德的《攝影手冊》中摘的筆記編寫而成的。我很高興地看到他把我留給他的攝影機的每個部分都繪成圖”[3](P82)。達斯在這兩次對西藏的情報收集中，利用攝像機對西藏的地理地貌進行了少量拍攝，從而成為第一個進入到西藏本土進行拍攝的攝影者，但是能夠被他拍攝的對象僅僅只是地理地貌，收錄進書中的一些攝影插圖，如對藏族生活和宗教場景的影像，則是在回到大吉嶺后進行還原拍攝。主要內容包括：西藏的死亡儀式、接受活佛賜福、黑帽舞、喇嘛傳神諭

等。[1](P97-99)

盡管西藏終于以影像的方式完成了西方人從“想象的西藏”到“可見的西藏”的過渡，但是西藏嚴厲的閉關政策和對西方人的高度警惕性，使得能夠進入西藏的西方人所拍攝的影像只能是在不為人知的情況下拍攝的極少數(shù)照片。1889年至1891年間，法國人加布里爾·本瓦洛(Gabriel Bonvalot)與奧爾良王子(Henrid’Orléans)從河內出發(fā)穿越西藏、新疆進行地形學和動物學的考察。1899年至1902年間，俄國人貢博扎布·采別科維奇·崔比科夫（Gombojab Tsebekovitch Tsybikoff）化裝成一名到西藏朝圣的香客進入西藏，先后參觀了拉薩、日喀則以及藏區(qū)的一些大城鎮(zhèn)和重要寺院。他們都留下了部分西藏的影像資料，但數(shù)量均不多。

二、第二次侵藏戰(zhàn)爭與西藏攝影

大量的西藏影像是在1903年英國第二次侵藏戰(zhàn)爭之后產(chǎn)生的。通過這次戰(zhàn)爭，英國人獲得了在西藏通商的權利，也壟斷了從印度進入西藏的交通要道，因此在西藏和平解放前，西藏的影像絕大多數(shù)由英國人拍攝。在隨同榮赫鵬進藏的部隊中，除去武裝人員之外，還有隨軍記者、藏學家、地質學家等，以便對此次行動進行全面的報道，以及對文化、地質的考察和掠奪。這些人員后來幾乎都以專著的形式將拍攝的照片進行了出版。這其中包括：高級軍官約翰·克勞德·懷特(John ClaudeWhite)、前文已經(jīng)提及的藏學家勞倫斯·沃德爾、地質學家亨利·海登（Henry HubertHayden）、《泰晤士報》記者波西瓦爾·蘭登（Perceval Landon）等，懷特在1908年出版的《西藏與拉薩》（Tibetand Lhasa）一書中附錄了53張照片。許多照片在后來被收錄進《Tibet: Caught in Time:Great Photographic Archives》[4]一書中；沃德爾的照片被收錄進《拉薩和它的神秘》（Lhasa and ItsMysteries），蘭登的照片被收錄進《打開西藏》（The Opening of Tibet）一書中。除此之外，部隊的一些下層官兵也用自己的相機記錄了戰(zhàn)爭的影像。主要是上尉亞瑟·哈多（Captain Arthur Hadow）、中尉戴維斯(LieutenantG.J.Davys)[1](P284)、中尉費雷德里克·貝利(Frederick Bailey)、中尉貝塞爾(Lieutenant Bethel)和中尉路易(Lieutenant Lou? is)。其中后三位所拍攝的照片收入英國《每日郵報》記者坎德勒(Edmund Candler)在1905年出版的《拉薩真面目》[5](P3)（The Unveiling of Lhasa）一書中。

榮赫鵬的進藏正式揭開了西藏神秘的面紗，西方人得以通過鏡頭來構建西藏的視覺形象。在這場侵略戰(zhàn)爭中，拍攝者所拍攝的照片也成為一個時期內西方人拍攝西藏的范式。從早期西方人在境外通過擺拍、展演的模式來建構一種想象中的西藏，到通過武力打開西藏的門戶之后，西方人所拍攝的西藏開始了另一種模式的建構。這其中尤其以約翰·克勞德·懷特所拍攝的西藏影像最為典型。由于受過良好的攝影技巧培訓，懷特所拍攝的西藏影像在視覺沖擊力方面幾乎完美傳達了一種殖民范式。懷特鏡頭中的西藏地理地貌往往通過嚴謹?shù)臉媹D來展現(xiàn)西藏的荒蕪與自然力量之間的較量，而人物肖像又往往通過準確的意象捕捉來建構濃郁的東方情調和刻板印象。

繼1903年英國的第二次侵藏戰(zhàn)爭后，英國人通過隨后簽訂的《拉薩條約》獲得了在江孜通商的權利，不少英印方面官員以工作或考察名義進入西藏拍攝了不少西藏僧俗生活、民風民俗、人文地理等照片。這其中就包括英國官員查爾斯·貝爾(C. Bell)、亞瑟·霍普金森（Arthur Hopkinson）、黎吉生(H.E.Richardson)、大衛(wèi)·麥克唐納（David Macdon?ald）等，查爾斯·貝爾和黎吉生可以說是其中的代表人物，作為西藏問題的主要炮制者，他們拍攝的西藏影像從某種意義上正是這種帝國殖民代理的視覺表征，他們的照片繼承了懷特拍攝西藏的范式框架，開始將西藏從“野蠻的”、“骯臟的”的視覺再現(xiàn)中，轉變?yōu)閷⑽鞑乇碚鳛椤案哔F的”、“善良的”、“神秘的”形象，這種表征也成為后來一個世紀以來西方人“西藏情結”主要認知方式。除了殖民官員拍攝的西藏影像之外，還有其他的英國人也曾經(jīng)拍攝過西藏。20年代后，由于查爾斯·貝爾和十三世達賴的私人關系促進了西藏地方政府和英國政治關系的改善，一些曾經(jīng)派去西藏進行文化活動的英國使團也都留下影像。大衛(wèi)·麥克唐納在《旅藏二十年》中，記載到英國佛教使團于1921年到達江孜，其中的隊員哈科提（Harcoeert）是為這次活動專門拍照和搜集活動電影材料的隊員[6](P249)。不久，西藏地方政府同意英國提出的登珠穆朗瑪峰的請求，

英國組建的珠峰登山隊的攝影師約翰·諾爾（John Noel）、本特利·比瑟姆（Bentley Beetham）拍攝了《攀登珠峰》(1922)（Climbing Mount Everest）和《珠峰史詩》(1924)（The Epic of Everest）兩部無聲紀錄片以及部分照片，除了對登山隊員的記錄，還包括了位于珠穆朗瑪峰下的絨布寺生活的展示，尤其是“跳舞的喇嘛”和當?shù)孛癖姷纳睿籟7](P92-93)30年代，英印政府派去西藏架設無線電的專家埃文·尼皮恩（Evan Nepe?an）、在江孜開辦醫(yī)院的醫(yī)生亨利·斯坦頓（Harry Staunton）和擔任過英國駐錫金、不丹和西藏的政治專員巴茲爾·吉爾德（BasilGould）私人秘書的弗雷德里克·斯賓塞·查普曼（Frederick Spencer Chapman）等人也在進入西藏后拍攝了部分西藏照片。不同于早期西藏影像強烈的帝國范式，這一時期的西藏影像獵奇的成分大大減少，更趨向于對西藏社會、地理民俗做更為詳細的考察與資料的收集。

由于在1904年簽訂的條約中，嚴禁西藏地方政府在未經(jīng)英國人允許的情況下和其他外國往來。因此這一時期英國人幾乎壟斷了西藏影像的視覺傳達。其他國家能夠進入西藏并進行拍攝是極為冒險的行為，但仍然有部分人得以進入西藏并拍攝了照片，如：1911年日本僧侶青木文教拍攝了部分西藏專題圖片集；1922年，美國人威廉·M·麥戈文（McGovern，William Montgomery）裝扮成一個錫金家奴的樣子進入了拉薩并且待了六個星期。作為一名語言學家和佛教研究者，麥戈文后來繪聲繪色的將其冒險經(jīng)歷和照片在《喬裝到拉薩：對神秘西藏的秘密探險》（To Lhasa in disguise:a secret expedition throughmysterious Tibet）一書進行了展示[8]。1926年至1954年間，意大利著名藏學家朱塞佩·圖齊（Giuseppe Tucci）率領的科考隊先后在喜馬拉雅西部地區(qū)、西藏等地進行了八次科學考察。他們的團隊拍攝的西藏題材影像，內容主要包括藏傳佛教的經(jīng)文、唐卡、壁畫等；1937年，美國人西奧·伯納德（Theo Bernard）以“白人喇嘛”的身份在拉薩逗留了將近三個月，由于伯納德善于交際和自稱的“喇嘛”身份，“他用相機記錄了天葬、乃瓊護法神等并進行了拍攝”[9](p12)。1938年，納粹德國派出由生物學家恩斯特·塞弗爾（Ernst Sch?fer）領導的探險隊前往西藏，目的是為了探索雅利安人的起源，探險隊在西藏和錫金進行了骨骼等體質人類學測試的同時，也留下了兩萬多張照片[10](p40)。二戰(zhàn)時期，為了尋找一條經(jīng)過西藏向中國內地運送戰(zhàn)爭物資的補給線，美國戰(zhàn)略情報局的派遣了美軍上尉伊利亞·托爾斯泰（Ilia Tolstoy）和中尉布魯克·多蘭二世（Brooke DolanⅡ）進藏考察，布魯克·多蘭在藏期間拍攝了2000多張照片。除此之外，法國漢學家亞歷山大莉婭·大衛(wèi)·妮爾（Alexandra David-Néel）和奧地利人海因里?！す眨℉einrich Harrer）都曾經(jīng)在未得到允許的情況下進入西藏進行活動，前者在其藏族義子的護送下化妝成去西藏朝佛的母子進入到了拉薩，并成功返回印度，后來將其在西藏的經(jīng)歷出版成《一個巴黎女子的拉薩歷險記》[11]一書，后者則是納粹德國第二次派去西藏的間諜，在逃脫了英軍的追捕后，潛入西藏，并成功獲得了達賴喇嘛的信賴，成為其英文教師，后來出版《西藏七年》（Seven Years in Tibet）[12]一書。

三、西藏的本土攝影師與內地攝影師

伴隨著英軍的入侵，西藏也逐漸成為西方列強傾銷商品的市場，尤其是來自西方國家的現(xiàn)代化物品很快得到西藏上層貴族的青睞，據(jù)記載，在當時的拉薩市場，尼泊爾商人的主要進口項目中就包括來自“德國的照相機”[13](P154)。據(jù)西藏亞東關的貿易報表看，早在1896年的進口商品中，“運往拉薩還有兩套照相機器材”[14](P562)。由此可見，西藏早在19世紀末期已經(jīng)有了對攝影器材的需求。在20世紀初期，伴隨著對外貿易的開放以及西藏上層接受西式教育的增多，許多王公貴族們擺弄照相機成為一種時尚潮流，不少上層貴族人士、活佛都喜歡把攝影作為一種新潮的生活方式，其中以德木·丹增嘉措仁布欽、車仁·晉美松贊旺布和擦絨·東堆朗杰等最為出名。德木·丹增嘉措是九世德木仁布欽（活佛）的轉世靈童，九歲時在丹吉林寺坐床，成為十世德木仁布欽。二十四歲時其偶然結識了一名會攝影的尼泊爾人，從此開始了攝影生涯，也因此成為至今發(fā)現(xiàn)的第一位藏族攝影師[15]。從1926年到1964年間，德木·丹增嘉措拍攝了大量有關西藏的影像，盡管大部分底片在文化大革命期間被毀壞，但從僅存的三百多張影像來看，他所拍攝的西藏影像提供了一種藏族人的本位視角，尤其以其對藏族日常生活場景

的把握與大量細節(jié)的展示為研究者提供了另一種拍攝范式。車仁·晉美松贊旺布和擦絨·東堆朗杰都是接受過西式教育的西藏上層貴族，除了用相機為日常生活留影紀念外，車仁·晉美也“拍攝了拉薩西郊赤桑橋建造過程以及涉及噶廈官員、貴族、活佛、軍事、體育、農(nóng)業(yè)、牧業(yè)、商業(yè)、動物、植物等的相關內容”[16]。據(jù)和平解放后進藏的《西藏日報》記者陳宗烈回憶，車仁·晉美是當時西藏地方政府的官方攝影師，許多重大事件的拍攝車仁晉美都曾經(jīng)代表西藏地方政府參與拍攝。[17]擦絨·東堆朗杰是貴族擦絨·旺占堆的兒子，由于達旺占堆在舊西藏所擔任的官職與其政治影響力，東堆朗杰在其父的帶領下也拍攝了許多寺廟、宮殿、民族服飾等，并且在其父建設赤桑橋期間也對工程的建設過程進行過拍攝。在黎吉生所拍攝的照片中，也有東堆朗杰帶著相機和其他貴族的合影。除了這三位之外，在當時的西藏擁有相機和能夠拍攝照片的舊貴族僧侶應該還有許多，如：德木活佛的兒子旺久多吉在《慧眼照雪域》中就曾經(jīng)提到過芝烏司交活佛也是德木活佛經(jīng)常進行攝影交流的人，只是在西藏大多數(shù)人更多把攝影作為消遣和娛樂以及對流行的追求的象征。

在英國侵入西藏后，清朝政府為了鞏固在西藏的統(tǒng)治，保住西南的屏障，于1905年籌建進藏使團，全紹清作為隨行醫(yī)官進藏。由于有過西式教育的背景（畢業(yè)于天津北洋醫(yī)學堂），因此他有意識對藏文化進行了記錄。在駐藏的兩年中，陸續(xù)拍攝了布達拉宮展佛、裝運羊毛的牦牛皮船、藏傳佛教特有的法器、手工業(yè)匠人等有關西藏民俗地理的照片，最重要的是在拍攝藏族官員的衣著時采用正面背面同時展示的方式進行記錄，可以說具有了一定的人類學記錄的意識。國民政府成立后，一部分政府官員被派遣進入到西藏，也留下了一些西藏題材影像資料，但數(shù)量相對較少，多為進藏的工作人員的留影、途徑的地理風光以及對重大事件的記錄。其中包括了以特使身份入藏的劉曼卿[18]以及國民政府駐西藏的辦事機構的工作人員沈宗濂、柳陞祺等[19]，另外在三四十年代進入西藏求佛的漢族僧侶邢肅芝[20]、釋法尊者[21]等也拍攝了部分照片。相比來講，國內對西藏的拍攝從數(shù)量上比較薄弱，這其中固然是由于政治的原因，在國民政府時期對西藏地方政府的控制比較薄弱，因此內地攝影師能夠進入西藏進行拍攝比較困難，莊學本就曾經(jīng)多次籌備進入西藏腹地拍攝，但由于國內政局的變更，始終未能如愿以償。另一方面也與中西方對攝影的認知有密切關系。西方人在19世紀中期，就已經(jīng)將攝影作為一種觀看、記錄的工具，而直到20世紀初國內攝影的主流還停留在畫意攝影的層面上，用攝影進行觀看和記錄的意識還未得到充分的認識。

四、以階級話語為主導的新中國西藏攝影

1951年西藏和平解放之后，新中國驅逐了帝國主義在西藏的勢力，新聞記者成為記錄西藏影像的主要作者，以動員和宣傳為主要目的的新聞攝影為西藏影像開啟了另一種視覺范式。新聞記者的構成主要包括三種途徑：首先是跟隨解放西藏的十八軍進藏的攝影記者，他們記錄下了十八軍在進藏途中的行軍過程和川藏公路的修建過程等，在進藏之后又成為進藏部隊和西藏社會主義生活的記錄者。其主要成員包括藍志貴、袁克忠、羅偉、范石林、許安寧等人。[22]另一個來源則是來自成立不久的新華社西藏分社與西藏日報社的攝影記者，主要包括陳宗烈、馬競秋、劉麗嘉、陳珺等人。還有部分西藏影像則來自新華社、《人民日報》、《人民畫報》、《民族畫報》等報刊社派去西藏進行專題報道的特派記者，如李仲魁、遂茹初、牛畏予、蒙紫、金持元、何世堯、葉華（Eva Sandberg）③等。

1959年西藏上層發(fā)生叛亂，在平叛中開始民主改革，在這一時期，產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的攝影作品，不僅留下了那一時期真實的西藏影像，而且許多作品在全國都產(chǎn)生了深刻的影響。其中，藍志貴拍攝于1958年的《拉薩節(jié)日的歡樂》曾經(jīng)獲得1959年民主德國社會主義勝利國際攝影展金獎和第三屆匈牙利布達佩斯國際攝影藝術展金獎，成為新中國成立后在攝影領域收獲的第一個國際金獎。而在民主改革時期，藍志貴拍攝的一系列照片，如《桑登分到了土地》（1959）、《第一臺康拜因收割機來到拉薩》（1959）、《索朗委員啊，請問怎么分配土地》（1959）、《五號標兵大扎西和小學生在一起》（1960），陳宗烈拍攝的《揚眉吐氣》（1959）、《喜分牲畜》（1959）、《林芝少女》（1961）、《朗生互助組》

（1963）等，另外《幸福的藏族兒童》（金持元，1960）、《給藏族兒童理發(fā)》（蒙紫，1959年），《雙生子》（蒙紫攝，1959年）等一大批攝影作品通過媒體的刊發(fā)在全國都產(chǎn)生了極其深刻的影響。這一時期的西藏題材攝影被納入到國家的宏大敘事之中，攝影擔負著新成立的社會主義國家政策宣傳的工作，階級話語成為最主要的視覺表征，因此其開啟的是一種迥異于前期的攝影觀看范式。值得一提的是當時作為新華社記者的葉華（Eva Sandberg），她作為一名德裔猶太人，在1956年采訪西藏的過程中所拍攝的西藏影像，一方面遵循著國家宏大敘事下的攝影范式，另一方面其局外人的觀看方式使得她的西藏作品區(qū)別于同時期主流的攝影范式。

文化大革命開始后，西藏同內地一樣陷入停滯的狀態(tài)，許多新聞記者也受到?jīng)_擊，失去了拍攝的機會。1965年《民族畫報》停辦，《西藏日報》也從1966年開始幾乎不再派出攝影記者外出拍攝，多采用新華社通稿，少量的拍攝作品也采用集體創(chuàng)作的方式署名。因此，藍志貴所拍攝的《藏式忠字舞》（1968）、《拉薩街頭的紅衛(wèi)兵集會》（1966）以及羅偉拍攝的《知識青年下鄉(xiāng)》（1968）、劉麗嘉拍攝的《藏族演員學演白毛女》（1975年）等少量攝影作品則成為反映西藏文化大革命時期珍貴的影像。可以說在西藏民主改革后，西藏題材的攝影影像幾乎全部來自于國家領導下的新聞機構，這固然是由于經(jīng)濟的原因，個人擁有照相機還屬于比較奢侈，也和社會政治生活變遷有著密切的關系。在民主改革前經(jīng)常拍攝的德木活佛由于工作繁忙的原因，很少進行拍攝。在文化大革命時期，官方攝影機構也受到了極大沖擊，民間的個人攝影更是稀少，戴彤在此期間拍攝的西藏影像就顯得尤為珍貴。作為一名去西藏插隊落戶的知識青年，戴彤用自己的相機拍攝了不少知識青年的生活場景。與同時期的宣傳攝影相對比，戴彤沒有在影像中輸入強烈的政治意識，更多將攝影作為生活記錄，展示了一種民間的視角。

五、作為藝術的西藏攝影

進入20世紀80年代之后，西藏題材的攝影進入一個全新的時期。這其中既是伴隨著國內對攝影認知的變化，也與當下社會領域的變化密切相關。攝影的身份也開始指向多重與混雜，攝影既是一種藝術形式，也是一種視覺傳播的媒介，同時在大眾消費的語境中也開始成為一種記錄與觀看的工具，題材的攝影也因此呈現(xiàn)出紛繁復雜的局面。

攝影對西藏的重新演繹首先來自于文化界掀起的“文化尋根”熱，陳丹青的西藏題材系列油畫開啟了文化界對西藏的攝入，攝影同其他文化形式一起開始了階級話語和政治性的反駁，這主要體現(xiàn)在對風景、肖像的唯美性追求。在徹底拋棄了意識形態(tài)的束縛之后，西藏因其獨特的地理地貌、文化風情吸引了大批的國內外攝影師進入西藏進行文化采風。1985年，法國馬格南社攝影師馬克·呂布赴西藏拍攝，并出版了攝影集《西藏，1985》。大量攝影師的涌入同時也導致了西藏攝影走向視覺獵奇與題材的平庸，“無論是風土人情還是自然風光都存在一些問題。有的一味追求‘奇’。以為只要拍了各種宗教儀式和場面，便是反映了西藏的特點，也有的目光僅盯在衣飾和服裝上，選取這些艷麗的色彩，就能命名作品具有民族風味?！盵23](P83)在西藏攝影進入題材單一的貧乏時期時，攝影家呂楠用八年的時間拍攝了《四季——西藏農(nóng)民的日常生活》，給喧囂的西藏攝影注入一股沉靜的力量。同樣用較長時間拍攝西藏的攝影師還有楊延康，他以藏傳佛教為題材拍攝了《藏傳佛教》攝影集。作為藝術的攝影更重視對西藏的文化審美的展示，以呂楠的《四季》為例，著名影評人栗憲庭評價到：“《四季》超越了我們通?？吹降囊粋€局外人對于西藏的獵奇角度諸如突出的宗教活動、原始感覺、粗壯的體魄之類，……而以一種敬畏的心理，突出了西藏農(nóng)民勞動和日常生活的詩意和神性?！盵24]呂楠的作品在還原了西藏日常生活的同時，更為重要的是對西藏進行精神高地的審美建構。這可以說與國內伴隨著經(jīng)濟與現(xiàn)代化過程中所產(chǎn)生的現(xiàn)代性焦慮密切相關。為了抗拒現(xiàn)代文明所帶來的現(xiàn)代性焦慮，人們迫切需要一個精神的高地進行詩意棲居，西藏所蘊含的獨特的文化氛圍成為現(xiàn)代性困境的最佳投射地。攝影熱除卻文化的推動之外，還有一個重要的原因則是90年代的國內旅游熱和大眾文化的興起。輕便的數(shù)碼攝像機為旅游者留影提供了便利，特別是伴隨著網(wǎng)絡媒體的普及，影像的傳播更加便

捷，西藏的攝影開始走向大眾化與傳媒影像。

另一方面，西藏在經(jīng)歷了和平解放、民主改革、文化大革命將近三十年的歷程之后，許多藏族攝影師也開始涌現(xiàn)出來，如：旺久多吉、扎西次登、丹多、覺果、才龍、土登、索朗羅布、阿多等[25]。這些攝影師大多是新聞記者出身，是新華社或者《西藏日報》的攝影記者。作為土生土長的藏族人，他們所拍攝的西藏更側重于對西藏日常生活與生活狀態(tài)的展示。除此之外，一個值得注意的現(xiàn)象是在新世紀到來之后，伴隨著全球化進程的發(fā)展以及對文化身份的關注，對自我的文化身份的關注成為文化界關注的對象。西藏本土攝影師對藏文化以及文化身份的關注也在文化界興起。次旺扎西在2008年拍攝的一組名為《香格里拉》的系列攝影，通過對80年代畫家陳丹青的油畫作品《西藏組畫》的模仿拍攝，表達了對藏族文化身份的關注與回應，這些都是西藏的攝影在全球化背景中值得注意和研究的問題。

[注 釋]

①參見《清季籌藏奏牘》文碩卷。

②俄國布里亞特人德爾智是十三世達賴喇嘛的經(jīng)師，英印政府一直視俄國為潛在的競爭對手，對于榮赫鵬入侵西藏的原因，榮赫鵬認為“達賴拒我總督之通款，不一而足，對我方無力至此，而與俄國則公然派遣使節(jié)……勢不能緘默不問云”。詳情參見榮赫鵬《英國侵略西藏史》第51-52頁。

③葉華是著名革命家蕭三的妻子。

[1]Clare E.Harris，The Museum on the Roofof theWorld:Art，Politics，and the Representation of Tibet.Chicago and London: The University ofChicago Press，2012.

[2]北京大學歷史系等.西藏地方歷史資料選輯[M].北京：三聯(lián)書店，1963.

[3][印]薩拉特錢德拉達斯著，[美]W.W.羅克希爾編，陳觀勝，李培茱譯.拉薩及西藏中部旅行記[M].北京：中國藏學出版社，2004.

[4]Dr.John Clarke.Tibet:Caught in Time:Great Photographic Archives[M].GarnetPublishing，2008.

[5][英]埃德蒙·坎德勒著，尹建新、蘇平譯.拉薩真面目[M].拉薩：西藏人民出版社，1989.

[6]大衛(wèi)·麥克唐納著孫梅生等譯.旅藏二十年[M].上海：商務印書館，1936.

[7]Peter H.Hansen:Tibet and the cinema in the early twentieth century.選自Edited by Thierry dodin and Heinz rather:Imagin?ing Tibet:Perceptions，Projections，and fantasies.wisdom pub?lications，inc.2001.

[8]McGovern William Montgomery:To Lhasa in disguise:a se?cret expedition throughmysterious Tibet[M].New York，Lon?don:The Century co.1924.

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[11]大衛(wèi)·妮爾著，耿昇譯.一個巴黎女子的拉薩歷險記[M].北京：中國國際廣播出版社，2012.

[12]Heinrich Harrer:Seven Years in Tibet.New York:EPDut?ton，1954.

[13]周晶.紛擾的雪山:20世紀前半葉西藏社會生活研究[M].蘭州：蘭州大學出版社，2012.

[14]中國第二歷史檔案館.西藏亞東關檔案選編[M].北京：中國藏學研究中心，1999.

[15]德木·旺久多吉著.慧眼照雪域——父子攝影師眼中的西藏[M].北京：中國藏學出版社，2007.

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[20]邢肅芝.雪域求法記——一個漢人喇嘛的口述史[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008.

[21]法尊法師.現(xiàn)代西藏[M].發(fā)行者：重慶：漢藏教理院，印刷：武漢印書館，1937.

[22]黃建鵬.西藏“斷層”文化的記錄者——中國攝影史重要人物藍志貴訪談[J].中國攝影家.2008（4）.

[23]戴彤.對發(fā)展西藏攝影藝術的思考（上）[J].西藏藝術研究，1992（2）.

[24]栗憲庭.莊嚴的日?！敖?jīng)典”——呂楠的《四季》讓我肅然起敬[A].呂楠.四季：西藏農(nóng)民的日常生活（序）[M].成都：四川美術出版社，2007.

[25]陳小波.西藏攝影——那些不會忘記的名字[J].中國民族，2007（5）.

[責任編輯 周德倉]

[校 對 夏 陽]

J402

A

1003-8388（2015）03-0111-07

2014-04-03

呂巖（1982-），女，河南商丘人，現(xiàn)為西藏民族學院文學院講師，中山大學中國非物質文化遺產(chǎn)研究中心西藏工作站成員，主要研究方向為文藝學。

本文系國家社科基金項目“視覺文化語境中的西藏攝影研究”(項目號：14xww008);西藏民族學院青年學人培育計劃資助項目“凝固影像中的西藏視覺表達”（項目號：13myQP05）的階段性成果。