興義市文化館　宋耀

探析本雅明揭示時代演變的內(nèi)在思路

興義市文化館宋耀

摘要：作為時代的見證者,本雅明真切感知到了發(fā)生在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的時代精神的變革,洞察到了主體的變化,更敏感抓住了人類成果的嬗變。本雅明通過對講故事的藝術(shù)、游手好閑者、機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品三個典型現(xiàn)象的分析,探尋時代背景的變化、主體的變化及結(jié)果的變化從而建立起整個時代演變的線索,為世人拉開新時代的序幕,可謂是新時代的開啟者。

關(guān)鍵詞：本雅明；講故事的人；游手好閑者；機械復(fù)制；藝術(shù)作品

中圖分類號：B089.1

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-864X（2015）03-0024-02

本雅明被譽為“歐洲最后一位文人”，他以文人特有的細(xì)膩、敏感準(zhǔn)確感知到了時代的演變。通過揭示19世紀(jì)末20世紀(jì)初發(fā)生在交流方式、人、藝術(shù)作品等方面的變化，向世人展示并引導(dǎo)人們關(guān)注整個時代的演變，把握到了新舊時代交替的契機，成為新時代的開啟者。但他的訴說大多是零散的、隱喻的，眾多現(xiàn)象的羅列和零散感想的抒發(fā)使人難以從表面上發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在邏輯及體系。本文試圖通過他的三個重要議題——講故事的藝術(shù)、游手好閑者以及機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品探尋其揭示時代演變的內(nèi)在思路。

一、講故事的藝術(shù)

1936年，在《機構(gòu)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》（以下簡稱《藝術(shù)作品》）一文發(fā)表后幾個月，本雅明寫成了《講故事的人——論尼古拉?列斯科夫》（以下簡稱《講故事的人》）。關(guān)于這篇文章的寫作意圖以及兩篇文章之間的關(guān)系，本雅明曾在給肖勒姆和阿多諾的通信中多次談到。本雅明曾在一封給肖勒姆的信中提及《藝術(shù)作品》并沒有把他關(guān)于“機械復(fù)制”的想法闡述詳盡。為此，他“將嘗試創(chuàng)作一個姊妹篇(companion piece)”，這個“姊妹篇”就是《講故事的人》。本雅明認(rèn)為肖勒姆“可以從中找到(比《藝術(shù)作品》)多得多的欣然同意的地方。”這個“欣然同意”的內(nèi)容是什么呢?在一封給阿多諾的信中,本雅明解釋說∶“通過講故事藝術(shù)正走向終結(jié)的事實,呈現(xiàn)了與‘韻味的衰落’一樣的許多相似之處?！盵6]

本雅明認(rèn)為，講故事的人有兩種類型：遠(yuǎn)行人和本鄉(xiāng)人。遠(yuǎn)行人從遠(yuǎn)方帶回的域外傳聞和本鄉(xiāng)人諳熟的本土掌故和傳統(tǒng)能夠滿足人們對故事的需求。這兩類人的典型代表就是水手和農(nóng)夫。他們正是手工勞作時代的典型代表。講故事傳遞的正是經(jīng)驗，“講故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經(jīng)驗，然后把這種經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為聽故事人的經(jīng)驗?！盵1]p99但無論哪種情形，講故事者與聽眾所采用的交流媒介都是口耳相傳，因此，故事與經(jīng)驗都處在麥克盧漢意義上的“口傳媒介”時代。

隨著手工勞作時代的一去不復(fù)返，經(jīng)驗逐漸貶值，戰(zhàn)爭的沖擊及技術(shù)的更迭更是加劇了這一趨勢，由此，講故事作為經(jīng)驗交流方式走向消亡，取而代之的是新興的交流媒介——小說。小說與講故事的區(qū)別就在于它對書本的依賴。這一時期可算作是“文字傳播時代（書寫時代）”。除對媒介屬性依賴之外，小說與故事的根本性區(qū)別在于，“構(gòu)成小說基本內(nèi)容的材料在性質(zhì)上（與故事）判然有別?！敝v故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經(jīng)驗，“小說家則閉門獨處，小說誕生于離群索居的個人。”“他缺乏說教，對人亦無以教誨。寫小說意味著在人生的呈現(xiàn)中把不可言詮和交流之事推向極致。”[1]p99

隨著中產(chǎn)階級的壯大，出版業(yè)成為其發(fā)聲的重要工具，一種新的交流方式——消息（新聞）應(yīng)運而生，這也意味著新的媒介時代——印刷媒介時代的到來。與故事不同，消息不是來自遠(yuǎn)方的報道，而是使人了解身邊情況的信息。還有，講故事藝術(shù)的奧妙在于避免詮釋，而消息往往是被解釋過的信息。消息傳達(dá)的訊息的豐滿充實、通體清澈符合新時代的交流需求，但其價值只存在于表白的一瞬間。故事則不同，故事始終保持并凝聚其活力，時過境遷仍能發(fā)揮其潛力。

二、游手好閑者

19世紀(jì)20年代以后巴黎出現(xiàn)的一種商業(yè)街區(qū)建筑——拱廊街，這些拱廊街是豪華工業(yè)的新發(fā)明，它兩邊是高雅豪華的店鋪，其上以玻璃拱頂連接為一體。拱廊街是介于居室與街道之間的東西，將個人空間和集體空間扭結(jié)在一起，是兩個截然不同的文化空間和精神場域的集中化體現(xiàn)，休閑逛街者就在這樣的世界里尋得了他們的場所。以拱廊街為代表的生活場景的改變意味著人與人之間新的關(guān)系的出現(xiàn)：人與人之間的關(guān)系是債主與欠債人、顧客與售貨員、雇主與雇員的關(guān)系?？傊伺c人之間顯現(xiàn)一種競爭關(guān)系。

當(dāng)時代逐漸轉(zhuǎn)型進(jìn)入現(xiàn)代社會，文人從傳統(tǒng)的神圣殿堂跌入了世俗的市場，他們?yōu)榱松娌坏貌慌c資本家同謀，靠專欄寫作、廣告謀生，于是文人從精神生產(chǎn)者變成了商品生產(chǎn)者，就像波德萊爾自稱的“為錢而干的繆斯”，從事著“神圣的靈魂賣淫”?！安ǖ氯R爾明白文人的真實處境：他們像游手好閑之徒一樣逛進(jìn)市場，似乎只是隨意瞧瞧，實際上卻是想找一個買主?！盵2]p30

當(dāng)然文人并非完全出賣自己，他們通過成為游手好閑者，保有一定的清醒與獨立。這與以雨果為代表的文人有截然不同的區(qū)別：雨果把人群視為“現(xiàn)代史詩中的英雄”，知識分子必須放棄個人主義，熱切融入大眾；而本雅明認(rèn)同的波德萊爾則采取個體英雄式脫離大眾，他們身處大眾人流中，但又時刻保持清醒，不失獨立。具體來看，他們保持自身的獨立精神的方式主要有以下三種。

第一，全景視角。在人人都有點像密謀者的恐怖時期，休閑逛街給人提供了扮演偵探角色的絕好機會。波德萊爾寫道：“旁觀者在任何地方都是隱姓埋名的王子?！眰商叫≌f最初的社會內(nèi)涵是使個人痕跡在大都市人群中變得模糊。文人通過隱匿在人群中，模糊個人痕跡，探究人群，成為社會的密謀者、旁觀者、反叛者。他們是人群中的人，隱匿在大眾人流中，但又保有一定獨立、個性的思考，是人群中的孤獨的人，追求稠人廣坐的孤獨。

第二，游手好閑。游手好閑者通過閑逛，對商品整體進(jìn)行移情、代入，將內(nèi)在情感投射到外在物上?！耙魄榫褪情e逛者躋身于人群中所尋求之陶醉的本質(zhì)?！盵2]p54他們把自己的熱情與陶醉投射到潮水般的商品之中，在商品身上找到其自我存在的價值與確證，通過在人群與商品的氛圍之中淹沒自身與屈服自身而贏得自我的另外一種審美救贖與存在的合法性。[5]

第三，震驚。本雅明以波德萊爾的《給一位交臂而過的婦女》為例，提出詩人所著迷的是遠(yuǎn)遠(yuǎn)躲藏著，在人群中離愛遠(yuǎn)去。而這種體驗正是人群所帶給他的，他所追求的正是人群中的孤獨，一種對驚顫的意識。盡管詩人對這位婦女鐘情，但不曾主動結(jié)識，“永不”已標(biāo)志著境遇的高峰，其原因就在于詩人已經(jīng)從交臂而過中獲得了自足。對詩人來說，婦女是一種精神上的意義存在，她存在的意義就是豐富“我”的世界，“我”作為現(xiàn)代性主體，追求的是自我精神領(lǐng)域的滿足及擴張，在“我”的眼中，沒有他者，只有對象化的物。而“震

顫”所帶來的就是使人意識到自己的欲望，通過欲望進(jìn)行征服。

三、機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品

本雅明認(rèn)為，“藝術(shù)作品在原則上總是可復(fù)制的”，機械復(fù)制時代帶來藝術(shù)作品的全面復(fù)制。但“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性?！盵3]p8這種即時即地性、獨一無二性就是藝術(shù)品的原真性。“一件東西的原真性包括它自問世那一刻起可繼承的所有東西，包括它實際存在時間的長短以及它曾經(jīng)存在過的歷史證據(jù)?！盵3]p10這些特征就是本雅明意義上的“光韻”?？v使復(fù)制技術(shù)能夠在相當(dāng)高的程度上還原一件藝術(shù)作品的外在特征，但是永遠(yuǎn)也無法復(fù)制作品的原真性。所以說，在機械復(fù)制時代，藝術(shù)作品的“光韻”消失。

光韻的消失首先就意味著作品的獨一無二性不復(fù)存在。傳統(tǒng)的藝術(shù)作品由于很難被復(fù)制，具有較高的歷史價值和收藏價值，也就有了歷史性和權(quán)威性。但在機械復(fù)制時代，大多數(shù)可復(fù)制的藝術(shù)作品失去了權(quán)威性和歷史價值。此外，光韻的消失也是距離的消失。本雅明認(rèn)為光韻是“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)?！盵3]p13正是因為機械復(fù)制時代的到來，藝術(shù)從傳統(tǒng)精英文化中解放出來，成為供世人觀賞的大眾文化。

也正是因為藝術(shù)從傳統(tǒng)權(quán)威地位解放出來，藝術(shù)的功能與價值也相應(yīng)地發(fā)生改變。最早的藝術(shù)作品起源于巫術(shù)、宗教儀式，藝術(shù)品往往處在被膜拜、仰望的位置，而機械復(fù)制技術(shù)第一次把藝術(shù)品“從它對禮儀的寄生中解放了出來”，藝術(shù)的整個社會功能也發(fā)生了改變：從禮儀功能向政治實踐功能的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)作品的主要價值也不再是膜拜，而是展示，前者主要籠罩在“光韻”之下，而后者追求的是一種“震驚”效果。這個時代的藝術(shù)作品，看上去是復(fù)制的、趨同的，但實質(zhì)上是個體的自我展示、自我表達(dá)，至此，藝術(shù)作品就從膜拜神壇走向了展示平臺。作為時代的成果展現(xiàn)，藝術(shù)作品的內(nèi)涵、意義、功能、價值等方面都發(fā)生了巨大變更，毫無疑問地印證了本雅明對于時代精神變革的論斷。

四、與阿多諾的論爭

本雅明的《藝術(shù)作品》一經(jīng)面世，就遭到了阿多諾的激烈批判。阿多諾在那封著名的來信中毫不客氣地指出：您的這篇文章“沒有一句話我不想與您詳細(xì)討論”。[7]

從《藝術(shù)作品》中可以看出，機械復(fù)制技術(shù)通過大量復(fù)制品打破了藝術(shù)作品的獨一無二性，將藝術(shù)作品從傳統(tǒng)的禮儀與權(quán)威中解放出來，藝術(shù)作品褪去精英色彩，走向大眾，開始具有一種政治拯救功能，利于實現(xiàn)社會機制上的民主。但阿多諾對此提出反對意見，他認(rèn)為機械復(fù)制技術(shù)催生的文化工業(yè)，是“一種威脅個性和創(chuàng)造性的同質(zhì)性大眾文化”[4]p22，導(dǎo)致文化無法再扮演激發(fā)否定意識的角色，藝術(shù)失去自律，反而成為統(tǒng)治者營造滿足現(xiàn)狀的社會的控制工具。正因二者的論爭，理論界將本雅明看作是與阿多諾的精英主義立場相對立的大眾樂觀主義立場。

但實際上，本雅明對待光韻消失、自律藝術(shù)消亡的態(tài)度并不明確，更多時候他只是在冷靜地陳述一個客觀事實。與阿多諾的社會批判角度不同，本雅明是站在時代發(fā)展、歷史演變的角度洞察時代的變革。作為時代的見證者，他真切感知到了時代精神的變革，洞察到主體的變化，更敏感抓住了藝術(shù)作品的嬗變。一方面，他欣慰于機械復(fù)制技術(shù)將藝術(shù)拉向大眾，有利于實現(xiàn)社會的民主，認(rèn)為這是歷史的必然結(jié)果；另一方面，他也為藝術(shù)作品獨一無二的光韻的消失而悵然若失，這在他感嘆講故事的藝術(shù)行將消亡以及文人墮落為文化生產(chǎn)者僅能憑借游手好閑保持片刻清醒時同樣有所體現(xiàn)。因此，我們不能簡單將本雅明定性為大眾樂觀主義者，而應(yīng)同時看到他對機械復(fù)制的贊賞以及對傳統(tǒng)藝術(shù)光韻的眷戀的矛盾心態(tài)。在此，他扮演的不是簡單的批判者或者倡導(dǎo)者的角色，而是更多地踐行了這個時代文人的角色：游手好閑者——密謀者、旁觀者、反思者、反叛者。

參考文獻(xiàn)：

[1]（德）漢娜?阿倫特《啟迪：本雅明文選》，張旭東譯，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2008年。

[2]（德）瓦爾特?本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時期的抒情詩人》，王才勇譯，南京：江蘇人民出版社，2005年。

[3]（德）瓦爾特?本雅明《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，北京：中國城市出版社，2001年。

[4]（英）邁克?費瑟斯通《消費文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，南京：譯林出版社，2000年。

[5]蘇文健《本雅明的“游手好閑者”：在視覺文化的觀照下》，載《重慶師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2013年第5期。

[6]萬書輝《本雅明：經(jīng)驗與故事》，載《渝西學(xué)院學(xué)報》2003年9月第3期。

[7]趙勇《在辯證法問題的背后——試論“阿多諾—本雅明之爭”的哲學(xué)分歧》，載《外國文學(xué)評論》2003年第3期。

作者簡介：宋耀,女,（1986年3月--）,籍貫：貴州省安龍縣,學(xué)歷：大學(xué)本科,任職單位：興義市文化館,職務(wù)與職稱：群文助理館員,研究或主攻方向：文化藝術(shù)。