畢璐

在兩種真實(shí)之間的中西方繪畫(huà)

畢璐

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)追求“生命真實(shí)”，而西方繪畫(huà)則遵循“科學(xué)真實(shí)”，兩種真實(shí)都是對(duì)于生命與自然的理解。東西方在哲學(xué)、文化等等方面，的確存在著巨大的差異，但作為生存在自然世界的人來(lái)說(shuō)，對(duì)于藝術(shù)的追求，應(yīng)該是每個(gè)人最為基本的權(quán)利，并不應(yīng)該被文化差異、身份政治以及知識(shí)要求所束縛。因此，不論是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，還是西方繪畫(huà)，都是藝術(shù)家們深刻體驗(yàn)這個(gè)世界之后的精神產(chǎn)物，這中間的差異即使再巨大，與人類對(duì)于自然以及自我精神世界的探求相比，都會(huì)顯得微不足道。

東西方繪畫(huà)的差異 科學(xué)真實(shí) 生命真實(shí)

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，是對(duì)于生命真實(shí)的回應(yīng)，是人與自然之間相互感應(yīng)的產(chǎn)物。相對(duì)于西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的焦點(diǎn)透視、以及造型與色彩的自然還原程度，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的散點(diǎn)透視以及相對(duì)單一的繪畫(huà)材料使用，使得中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)顯得非常不“科學(xué)”，也不“自然”。其實(shí)，這正是中西方對(duì)于“真實(shí)”的不同視角所產(chǎn)生的差異，即“科學(xué)真實(shí)”與“生命真實(shí)”之間的差異。

理解這兩種“真實(shí)”之間的差異，實(shí)際上就是對(duì)于中西方各自哲學(xué)思考的理解。但這種思考的路徑，會(huì)將我們帶入到一個(gè)陳舊的套路中，即對(duì)于藝術(shù)家及藝術(shù)作品背后隱喻的過(guò)度闡釋。這是今天藝術(shù)批評(píng)界慣用的思考模式，通過(guò)過(guò)度闡釋作品背后的故事來(lái)解釋作品，這種解讀最后所能表達(dá)出來(lái)的，僅僅是批評(píng)家自說(shuō)自話的知識(shí)表演，與藝術(shù)家及其創(chuàng)作的藝術(shù)品之間，并沒(méi)有什么必然的關(guān)聯(lián)。通往羅馬的道路并不只有一條，跳出既定的研究范圍，只是單純嘗試通過(guò)與之平行的現(xiàn)象來(lái)說(shuō)明問(wèn)題，如果可以達(dá)到目的，同樣不失為一種好的方法。

在繪畫(huà)領(lǐng)域，在理解中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)之間文化差異的時(shí)候，往往需要比較各自的哲學(xué)思考以及文化闡釋，這是理論界的拿手好戲，是小范圍學(xué)術(shù)圈子的游戲，同時(shí)，更像是一種精英霸權(quán)，在學(xué)術(shù)與觀眾之間建立起巨大的理論障礙。沒(méi)有接受過(guò)任何美學(xué)知識(shí)教育的普通觀眾，并不代表他因此就失去判斷藝術(shù)的權(quán)利，其實(shí)最深刻的道理往往來(lái)自于生活本身，而不是所謂權(quán)威專家的知識(shí)表演。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)所崇尚的“生命真實(shí)”，與西方繪畫(huà)所崇尚的“科學(xué)真實(shí)”，這中間的差異，其實(shí)就如同中醫(yī)與西醫(yī)的差異一樣。同樣是治病救人，西醫(yī)是“顯學(xué)”，“舉實(shí)事，去無(wú)用”，依靠?jī)x器與數(shù)據(jù)，治療時(shí)間短，效果明顯。而中醫(yī)是“隱學(xué)”，“重和諧，兼表里”，依靠經(jīng)驗(yàn)，且因人而異，治療時(shí)間長(zhǎng)，效果不以短期顯現(xiàn)為目的，而注重于長(zhǎng)久調(diào)理，達(dá)到通則無(wú)病的效果。兩種醫(yī)學(xué)不僅僅是治療手段與目的的不同，也是對(duì)待生命看法的不同，而今天所謂的中西醫(yī)結(jié)合，則是將兩種對(duì)待“真實(shí)”的看法進(jìn)行融合的產(chǎn)物，“焦點(diǎn)”與“散點(diǎn)”并用，在今天所帶來(lái)的結(jié)果，肯定不止“3D 電影”那么簡(jiǎn)單。

兩種醫(yī)學(xué)的差異，還可以讓我們聯(lián)想到對(duì)于死亡的態(tài)度。西方對(duì)于死亡會(huì)采取比較直接的面對(duì)方式，這是進(jìn)化論，解剖學(xué)等科學(xué)知識(shí)普及后的結(jié)果。在宗教層面，則只有天堂和地獄兩種結(jié)果，也就是說(shuō)，只有 A 與 B 之間的單項(xiàng)選擇。而中國(guó)人的文化傳統(tǒng)，無(wú)論是道教還是后來(lái)的佛教，對(duì)于死亡的看法，都有輪回之說(shuō)，如同太極圖所示一般，是循環(huán)往復(fù)的輪轉(zhuǎn)。表現(xiàn)在繪畫(huà)方面，西方繪畫(huà)大多以人的自然視角來(lái)觀察世界，即使是圣像畫(huà)題材，也可以直接表現(xiàn)死亡。而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，對(duì)于死亡是有所避諱的，但對(duì)于神鬼鳥(niǎo)獸形象，卻往往不惜筆墨。其實(shí)所謂的神鬼鳥(niǎo)獸，依照中國(guó)傳統(tǒng)文化的理解，不過(guò)是不同形態(tài)下，人的多種存在方式而已，但是在“科學(xué)真實(shí)”的框架下，這顯然是有悖于自然常理的事情。而在“生命真實(shí)”中，這一切卻因?yàn)榘_萬(wàn)象，而顯得格外寫(xiě)實(shí)。

不可否認(rèn)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，山水相對(duì)于其他題材，所占的比重很大。山水是最為直觀的自然，是更為接近西方繪畫(huà)“自然真實(shí)”的存在。中國(guó)的藝術(shù)批評(píng)中，多將山水歸納為一種古人精神觀想的棲身場(chǎng)所，山水的隱喻功能被放大，其承載的志存高遠(yuǎn)與宏大敘事，簡(jiǎn)直就是其全部?jī)r(jià)值的所在。這是一種合理的解釋或推測(cè)，但這樣合理的解釋或推測(cè)，同樣可以在西方繪畫(huà)之中的風(fēng)景題材里，起到同樣的作用。比如弗里德里希筆下那些宏大而空靈的風(fēng)景，相對(duì)于黃公望的山水，完全可以套用同樣的理論，抒發(fā)同樣的精神寄托，完成同樣偉大的隱喻。

理論是建立在評(píng)論者的知識(shí)體系與想象的基礎(chǔ)之上的，這與藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品之間，沒(méi)有一絲一毫的聯(lián)系。弗里德里希與黃公望之間，直觀上的不同，在于繪畫(huà)材質(zhì)的不同，相對(duì)于弗里德里希模擬自然的油畫(huà)色彩，黃公望只有黑白的宣紙筆墨，無(wú)論如何與自然之間，搭不上任何聯(lián)系，至少，自然界在光的作用下，所呈現(xiàn)出來(lái)的景象，一定是彩色的，而不是黃公望所描繪的只有黑白的世界。另外的不同，是視角?！敖裹c(diǎn)透視”的方法，使弗里德里希的畫(huà)面充滿令人凝視的欲望，仿佛可以遵循“焦點(diǎn)”，在視覺(jué)差的作用下，進(jìn)入到畫(huà)面所呈現(xiàn)出來(lái)的空間距離里。而黃公望的山水長(zhǎng)卷，沒(méi)有給觀眾尋找焦點(diǎn)的機(jī)會(huì)，卻并不影響觀眾領(lǐng)略其磅礴氣勢(shì)的心情與能力。這是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)于追求“生命真實(shí)”的價(jià)值所在。盡管沒(méi)用“焦點(diǎn)”來(lái)產(chǎn)生視覺(jué)距離，卻因?yàn)榫畹摹傲舭住?，以及變換的筆墨，達(dá)到了同樣引人入勝的效果。正是“生命真實(shí)”所激發(fā)的人類本能，幫助觀眾完成了這種精神層面的溝通。

“留白”是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的特點(diǎn)，其重要性并不遜色于筆墨的作用?！傲舭住笔菫榱嗽鰪?qiáng)想象的空間，這種行為本身就需要極高的人生智慧。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)就是黑與白的游戲，在追求“生命真實(shí)”的過(guò)程中，“留白”可以是空間與距離，亦可以是流動(dòng)的空氣，可以是天空或云彩，也可以是湖面或大海。因?yàn)椤傲舭住钡某霈F(xiàn)，成就了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的“意”。“意”與“留白”所追尋的精神世界，近似于西方繪畫(huà)中的抽象，通過(guò)極簡(jiǎn)或繁雜的筆觸與畫(huà)面，嘗試建立與精神世界的某種聯(lián)系。如果按照藝術(shù)批評(píng)家的思路，當(dāng)我們面對(duì)于蒙德里安的幾何抽象繪畫(huà)，畫(huà)面中冷靜的分割線與艷麗的顏色塊之間，是否揭示了生命的節(jié)奏與韻律。而八大山人那些寥寥幾筆的花鳥(niǎo)繪畫(huà)，又何嘗不是對(duì)于紛繁浮生的深沉思考。

當(dāng)我們面對(duì)羅斯科那些尺幅巨大的色域繪畫(huà)，微妙的顏色變化淹沒(méi)在巨大的顏色之間，肯定無(wú)法被觀眾在第一時(shí)間觀察與注意到。但隨著凝視的時(shí)間加強(qiáng)，畫(huà)面中微妙的變化開(kāi)始逐漸展現(xiàn)，如同訴說(shuō)故事的人，需要時(shí)間的遞進(jìn)來(lái)展開(kāi)線索一般，等到達(dá)故事高潮的時(shí)候，觀眾自然會(huì)覺(jué)得，之前所花的時(shí)間并沒(méi)有白白浪費(fèi)。所以，在羅斯科的畫(huà)面中，“滿”是為了獲得“空”或“悟”，最后得到“意”的體驗(yàn)。這是西方繪畫(huà)對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)“留白”的一種呼應(yīng)，用與之相反的手段，最后達(dá)到相同的精神追尋。相對(duì)于西方繪畫(huà)中更為物質(zhì)化的“滿”，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，吳鎮(zhèn)的“空”則在追尋“意”的過(guò)程中，平添了“禪”的味道。吳鎮(zhèn)對(duì)于“留白”的使用，完全到了出神入化的境界。而“留白”在他畫(huà)面中的作用，更是舉足輕重。大面積的“留白”與寥寥幾筆的“漁父”形象，形成了鮮明的對(duì)比，同時(shí)，也成就了吳鎮(zhèn)獨(dú)特構(gòu)圖的精神內(nèi)涵。關(guān)于吳鎮(zhèn)繪畫(huà)的種種隱喻，如同前面我們所提到的，那是藝術(shù)批評(píng)家的種種想象而已，這種脫離藝術(shù)家創(chuàng)作本源的想象，并不是本文關(guān)注的重點(diǎn)。這里所要特別強(qiáng)調(diào)的，是吳鎮(zhèn)獨(dú)特構(gòu)圖所呈現(xiàn)出來(lái)的直觀感受，即“留白”與“筆墨”之間的互補(bǔ)與共生，以及由此所產(chǎn)生的空間距離。這種憑借“留白”所產(chǎn)生的空間距離，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過(guò)憑借“焦點(diǎn)”所產(chǎn)生的空間距離?！敖裹c(diǎn)”所產(chǎn)生的空間距離，在一定程度上還是要遵循“物理”的原理，并沒(méi)有擺脫“科學(xué)真實(shí)”的框架。而“留白”所產(chǎn)生的空間距離，卻因?yàn)椤敖裹c(diǎn)”的消失或不可確定，而促使觀者放棄利用視覺(jué)差來(lái)制造距離，而改為利用“感受”來(lái)還原作者所創(chuàng)造的空間距離，而這恰恰是“生命真實(shí)”所要達(dá)到的效果。不同的“真實(shí)”，不同的“滿”與“空”，如同一場(chǎng)有關(guān)“顯”與“隱”的游戲，而這場(chǎng)游戲的結(jié)果，卻是“隱”與“顯”的悄然互換，如同日與夜的交替，才是生命與自然最為日常的景象。

如同每天太陽(yáng)都會(huì)升起，月亮?xí)湎乱粯樱澜缇拖裉珮O圖所顯示的那樣，在黑夜與白天的交替中循環(huán)往復(fù)。西方繪畫(huà)的“自然真實(shí)”，從古典寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)發(fā)展到抽象繪畫(huà)，一直到今天多樣的當(dāng)代繪畫(huà)形態(tài)，原有的對(duì)于自然的真實(shí)再現(xiàn)，變成了理性的抽象，再到紛繁復(fù)雜的表現(xiàn)，從發(fā)展路徑上來(lái)看，是一個(gè)從“自然真實(shí)”到“生命真實(shí)”的環(huán)形回路，只不過(guò)這個(gè)環(huán)形回路所遵循的中心，依然是以“科學(xué)”為基點(diǎn)。而反觀中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展，從傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的“生命真實(shí)”，到現(xiàn)實(shí)寫(xiě)實(shí)主義的繪畫(huà)方式，再到多種形態(tài)的當(dāng)代繪畫(huà)形式，同樣完成了一個(gè)從“生命真實(shí)”到“自然真實(shí)”的環(huán)形回路。不論這兩種路徑的發(fā)展方向有什么不同，但最后所要抵達(dá)的目的地，卻是一樣的。那就是深刻體驗(yàn)這個(gè)世界之后的精神表達(dá)。

金農(nóng)的“茫茫宇宙，何處投人？”與高更的《我們從哪來(lái)？我們是誰(shuí)？我們將向何方？》，同樣都是關(guān)乎人生命存在價(jià)值和意義的追尋①。面對(duì)藝術(shù)家真摯的追尋，作為觀眾的我們，還會(huì)糾結(jié)于這種追尋到底來(lái)自于東方，還是源自西方，到底是出于對(duì)“生命真實(shí)”的追尋，還是對(duì)于“科學(xué)真實(shí)”的追尋嗎？

其實(shí)不論是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)所追求的“生命真實(shí)”，還是西方繪畫(huà)則遵循得“科學(xué)真實(shí)”，兩種真實(shí)都是對(duì)于生命與自然的深刻理解。東西方在哲學(xué)、文化等等方面，的確存在著巨大的差異，但作為生存在自然世界的人來(lái)說(shuō)，對(duì)于藝術(shù)的追求，應(yīng)該是每個(gè)人最為基本的權(quán)利，并不應(yīng)該被文化差異、身份政治以及知識(shí)要求所束縛。因此，不論是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，還是西方繪畫(huà)，都是藝術(shù)家們深刻體驗(yàn)這個(gè)世界之后的精神產(chǎn)物，這中間的差異即使再巨大，與人類對(duì)于自然以及自我精神世界的探求相比，都會(huì)顯得微不足道。

注釋：

①參見(jiàn)朱良志著.南畫(huà)十六觀[M].北京大學(xué)出版社，2013.

作者單位：哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院