張嫣格

政治與文化視域下審視：大眾審美趨勢(shì)探尋
——以《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》談起

張嫣格

20世紀(jì)初的中國(guó)社會(huì)有著特殊的一面。中華民族一面遭受著西方列強(qiáng)的侵略，一面開(kāi)始了救亡的嘗試。相比而言，在中國(guó)面臨文化與藝術(shù)復(fù)興的今天，吸取歷史的經(jīng)驗(yàn)。以《在文藝座談會(huì)上的講話(huà)》為起點(diǎn)，闡釋大眾審美趨勢(shì)的成因與演化。這很可能成為藝術(shù)理論發(fā)展的生長(zhǎng)點(diǎn)，當(dāng)代學(xué)者需要深入思考和理論探索。本文以政治與文化為切入點(diǎn)，探討藝術(shù)的大眾審美趨勢(shì)，并試圖在此基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的復(fù)興之路。

政治與文化 藝術(shù) 大眾審美

古往今來(lái)，歷代的統(tǒng)治者以本階級(jí)的政治建構(gòu)和文化需求來(lái)規(guī)范藝術(shù)，使得藝術(shù)的審美鮮少有通俗性和大眾性。藝術(shù)多曲高和寡的高雅之作，導(dǎo)致了大眾審美多取決于精英的眼光。審美意識(shí)以精英獨(dú)尊，往往日益遠(yuǎn)離人類(lèi)賴(lài)以生存的生活。在新時(shí)期，人類(lèi)生活發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)型，思想上以馬克思主義為基本原則，指導(dǎo)著藝術(shù)的性質(zhì)及發(fā)展方向。審美意識(shí)也發(fā)生了歷史性的革命，它由一維走向多維，由單一向多元滲透，無(wú)疑擴(kuò)大了審美觀念的內(nèi)涵與外延，使得審美逐漸從抽象意識(shí)層面轉(zhuǎn)化為具體的人與物，把審美觀念導(dǎo)入到政治結(jié)構(gòu)、文化價(jià)值中，重新定位與思考。

大眾審美的性質(zhì)不同與以往的民間性或風(fēng)俗性審美，他需要“貼近大眾”，更要“貼近生活”，需要表達(dá)大眾日常生活中的意識(shí)形態(tài)與自由想象。大眾主要包括三個(gè)意思：作為內(nèi)容的大量文化信息、作為方式的大眾傳播媒介以及作為對(duì)象的大量受眾群體。大眾審美的特質(zhì)在于將主流意識(shí)與精英意識(shí)區(qū)別開(kāi)來(lái)，又將二者在不斷的合流中互相滲透。因此，大眾審美能夠在特定審美環(huán)境中再現(xiàn)文化價(jià)值的存在形態(tài)，從而確定大眾與藝術(shù)的緊密度，構(gòu)建社會(huì)主義文化特有的藝術(shù)理念與意識(shí)形態(tài)。

一

我們必須清楚地認(rèn)識(shí)到，中國(guó)藝術(shù)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與社會(huì)變革有著密切的聯(lián)系，我黨成立初期，成立了“文化書(shū)社”，為宣傳馬克思主義做出了重要貢獻(xiàn)，自1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》起，積極傳播新文化新思想，深入中國(guó)社會(huì)基層，關(guān)注底層勞動(dòng)人民對(duì)藝術(shù)文化的需要。根據(jù)抗戰(zhàn)的需要，《講話(huà)》科學(xué)地界定了文化與藝術(shù)，并闡明了藝術(shù)與政治的關(guān)系，提出“一定的文化（當(dāng)作觀念形態(tài)的文化）是一定社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)的反映，又給予偉大影響和作用于一定社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)；而經(jīng)濟(jì)是基礎(chǔ)，政治是經(jīng)濟(jì)的集中的表現(xiàn)。”①要把一個(gè)被舊文化統(tǒng)治因而愚昧落后的中國(guó)，變?yōu)橐粋€(gè)被新文化統(tǒng)治因而文明先進(jìn)的中國(guó)”②，也就是“民族的科學(xué)的大眾的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化，就是新民主主義的文化，就是中華民族的新文化”③我黨通過(guò)“文化革命最終打開(kāi)了政治革命的大門(mén)”④?！拔覀兯f(shuō)的文藝服從于政治，這政治是指階級(jí)的政治、群眾的政治，不是所謂少數(shù)政治家的政治。政治，不論革命和反革命的，都是階級(jí)對(duì)階級(jí)的斗爭(zhēng)，不是少數(shù)個(gè)人的行為。革命的思想斗爭(zhēng)和藝術(shù)斗爭(zhēng)，必須服從于政治的斗爭(zhēng)，因?yàn)橹挥薪?jīng)過(guò)政治，階級(jí)和群眾的需要才能集中地表現(xiàn)出來(lái)”⑤。

毛澤東在《講話(huà)》中提出“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的審美標(biāo)準(zhǔn)?！啊畠r(jià)值’這個(gè)普遍的概念是從人們對(duì)待滿(mǎn)足他們需要的外界物的關(guān)系中產(chǎn)生的。”這說(shuō)明審美關(guān)系必備的三要素：人，外界物，需要功能。大眾審美與政治的關(guān)系也是如此。作為藝術(shù)鑒賞與審美接受的意識(shí)形態(tài)，大眾審美只有通過(guò)“人民”這一主體的精神活動(dòng)才能實(shí)現(xiàn)它的價(jià)值。因?yàn)椤罢嬲嗣翊蟊姷臇|西，現(xiàn)在一定是無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的”⑥。“我們的文藝工作者一定要完成這個(gè)任務(wù)，……在學(xué)習(xí)馬克思主義和學(xué)習(xí)社會(huì)的過(guò)程中，逐漸地移過(guò)來(lái)，移到工農(nóng)兵這方面來(lái)，移到無(wú)產(chǎn)階級(jí)這方面來(lái)。只有這樣，我們才能有真正為工農(nóng)兵的文藝，真正無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝。”⑦當(dāng)然“有些政治上根本反動(dòng)的東西，也可能有某種藝術(shù)性。內(nèi)容愈反動(dòng)的作品而又愈帶藝術(shù)性，就愈能毒害人民，就愈應(yīng)該排斥”⑧。因此，當(dāng)政治順應(yīng)時(shí)代潮流、符合群眾利益時(shí)，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)以大眾審美為價(jià)值尺度和衡量標(biāo)準(zhǔn)，這恰恰是符合了政治上的人民主體論價(jià)值觀的外化。那么，藝術(shù)是精英的孤芳自賞，還是大眾的積極參與？毛澤東的人民主體論價(jià)值觀為這些問(wèn)題的解決奠定了理論基礎(chǔ)。

人民主體論價(jià)值觀是毛澤東文藝思想的重要支柱，“為人民服務(wù)”和“從實(shí)際出發(fā)”是對(duì)這一理論體系的明確表達(dá)。價(jià)值評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是衡量主體或客體行為價(jià)值大小的尺度。這一價(jià)值觀的建構(gòu)需要大眾這一主體的利益的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)為依據(jù)。1945年,毛澤東在《論聯(lián)合政府》中明確指出：“共產(chǎn)黨人的一切言論行動(dòng),必須以合乎最廣大人民群眾的最大利益,為最廣大人民群眾所擁護(hù)為最高標(biāo)準(zhǔn)”⑨。是中國(guó)歷史進(jìn)程的標(biāo)桿，恰恰也是大眾審美的核心和原動(dòng)力。無(wú)論一個(gè)藝術(shù)時(shí)代的自身話(huà)語(yǔ)如何全面隱喻了其政治與文化的目的性，它都必定涉及到藝術(shù)行為過(guò)程的具體化問(wèn)題。具體化體現(xiàn)為：一是這一目的性在時(shí)代發(fā)展的動(dòng)態(tài)過(guò)程中形成，并建構(gòu)相適應(yīng)的藝術(shù)審美風(fēng)格。如近幾年，實(shí)驗(yàn)水墨、裝置藝術(shù)、多媒體藝術(shù)的興起與繁盛，這就與政治話(huà)語(yǔ)權(quán)有極密切的關(guān)系。二是藝術(shù)家在時(shí)代背景下的創(chuàng)造與革新。這就意味著，藝術(shù)的審美意識(shí)形態(tài)總是與當(dāng)時(shí)的文化狀態(tài)有關(guān)聯(lián)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，藝術(shù)自身行為具體化過(guò)程日趨生活化：一方面，藝術(shù)家、藝術(shù)作品在日常生活層面與大眾進(jìn)行“對(duì)話(huà)”，這一對(duì)話(huà)的基礎(chǔ)是建立在雙方共同政治體態(tài)下的高度認(rèn)同感和文化共生感。另一方面，藝術(shù)形態(tài)的多樣化、豐富化和日?；偈怪蟊妼?duì)藝術(shù)價(jià)值的準(zhǔn)確定位，使大眾確信地“把一件藝術(shù)品看作藝術(shù)家及其群眾所處社會(huì)的圖畫(huà)”⑩。換句話(huà)說(shuō)，藝術(shù)的大眾審美趨勢(shì)是大眾自我對(duì)話(huà)的進(jìn)程中實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)不再是“神話(huà)”，而是趨向大眾接受與體驗(yàn)的審美特質(zhì)，這更為審美意識(shí)形態(tài)注入了新的活力。

二

回顧歷史，1949年新政權(quán)誕生，將《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》確定為今后文藝運(yùn)動(dòng)的總方針。在《講話(huà)》指導(dǎo)方針下，藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)發(fā)生巨大變遷，是審美文化領(lǐng)域中最明顯的現(xiàn)象?！吨v話(huà)》指出：“人類(lèi)的生活雖是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動(dòng)豐富的內(nèi)容，但是人民還是不滿(mǎn)足于前者而要求后者，這是為什么呢？因?yàn)殡m然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來(lái)的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”?。

大眾審美的本質(zhì)在于實(shí)現(xiàn)了大眾化的審美圖景，它必然且有能力在審美層面完成政治與文化價(jià)值建構(gòu)。只有科學(xué)技術(shù)空前高度發(fā)展，藝術(shù)家足夠多地掌握與大眾對(duì)話(huà)的技術(shù)手段，能夠更多的在隔閡減少的空間里與大眾產(chǎn)生互動(dòng)交融，“以日常生活的審美化為立足點(diǎn)，為新時(shí)代的文化變遷提供一種合理的說(shuō)法與解釋?zhuān)⑦M(jìn)一步提煉其中蘊(yùn)藏的審美新經(jīng)驗(yàn)，使之凝聚成人類(lèi)精神發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，這也正是新的歷史時(shí)期人文藝術(shù)與大眾文化的理論契合點(diǎn)”。這一情形在中國(guó)的政治波普藝術(shù)中得到證實(shí)。如王廣義的《大批判》系列里，帶有英雄主義幻覺(jué)的形象，向歷史、鄉(xiāng)土尋求溯源，喚起了大眾共同的記憶。張曉剛的《大家庭》系列，其中的人物有著六七十年代中國(guó)人的表征：同樣的著裝、同樣的面孔、同樣的表情，這種全家大合照的形式是一種集體的回憶的印證，喚起了大眾的共鳴與深思。

在一定意義上，大眾審美既影響了審美文化的存在樣式，也在一定程度上改變了藝術(shù)和大眾的傳統(tǒng)關(guān)系。高居翰提到：“藝術(shù)家在選擇某個(gè)主題或某種風(fēng)格時(shí)，通常都是對(duì)他所處社會(huì)的某些要求的回應(yīng)”?。因此，藝術(shù)已從藝術(shù)家個(gè)人內(nèi)心獨(dú)白變成與大眾文化溝通的探索，藝術(shù)活動(dòng)成為大眾認(rèn)識(shí)世界與觀察自身生存環(huán)境的方式。大眾審美的主體與客體之間超越了“心理距離”?直 面政 治文化 視域 的價(jià)值 尺度 。 正如 傅守祥 先生 所 說(shuō) ：“ 日常生活審美化的現(xiàn)代變奏，促使經(jīng)典美學(xué)的文化立場(chǎng)和理論視域作出自覺(jué)調(diào)整，美學(xué)已逐漸突破過(guò)去那種狹隘的就美論美的框框，深入到人的各種生存活動(dòng)中，以期在對(duì)當(dāng)代人的生存活動(dòng)的解讀中強(qiáng)化美學(xué)介入現(xiàn)實(shí)的力量和提升人的精神境界的功能”?。

三

在《講話(huà)》文藝指導(dǎo)思想中，特別強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的大眾性與民族性的關(guān)系，反對(duì)“對(duì)于古人和外國(guó)人的毫無(wú)批判的硬搬和模仿”，并在1938年到1941年間的左翼文壇深入地研究和探討。自建國(guó)以來(lái)，全國(guó)范圍的美術(shù)評(píng)獎(jiǎng)和展覽活動(dòng)中，評(píng)選和展覽標(biāo)準(zhǔn)總的原則為“在思想內(nèi)容上，必須是站在人民的立場(chǎng)來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活和人民革命斗爭(zhēng)……在創(chuàng)作風(fēng)格上，必須是廣大人民所理解 的寫(xiě)實(shí) 的作 風(fēng) ……”?這 都體 現(xiàn)了藝 術(shù)是 以群 眾 為 出 發(fā) 點(diǎn) 和立足點(diǎn)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的重新審視、批判和超越，揭示了人的本質(zhì)存在和世界的內(nèi)在意義。在民主政治與多元文化訴求中，藝術(shù)如何轉(zhuǎn)型關(guān)系到大眾審美的趨勢(shì)問(wèn)題，更關(guān)乎中國(guó)文化復(fù)興前進(jìn)的步伐。

大眾審美巧妙地融合了當(dāng)代與傳統(tǒng)藝術(shù)，挖掘與重構(gòu)其對(duì)審美的精神價(jià)值，擴(kuò)大了審美活動(dòng)的受眾與傳播空間，改變了審美文化單一的格局，加強(qiáng)了審美活動(dòng)與生活之間的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了審美的共享，是構(gòu)建社會(huì)民主政治與主流文化的立足點(diǎn)與發(fā)展方向。在多元文化的作用與反思中，達(dá)到“生活與審美的同一”?。

從文化符號(hào)的視角審視，審美風(fēng)格形態(tài)與文化本身是內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。美國(guó)加爾文大學(xué)教授 N·沃爾斯托夫在論述“一個(gè)社會(huì)的總的藝術(shù)體制”時(shí)談到，“沒(méi)有什么明顯的界限可以把我們社會(huì)的高級(jí)藝術(shù)作品，普通藝術(shù)作品以及種族藝術(shù)作品劃分開(kāi)”?。大眾審美形態(tài)是由離不開(kāi)文化的作用和影響，文化以藝術(shù)與審美介入實(shí)踐生活與社會(huì)中，它作為人類(lèi)生活的高級(jí)階段，其精神品格與意識(shí)形態(tài)更符合人的需求。一個(gè)時(shí)代的審美風(fēng)格，取決于這個(gè)時(shí)代的文化內(nèi)涵與社會(huì)意識(shí)。大眾審美與文化之間的關(guān)系，通過(guò)自覺(jué)與非自覺(jué)的意識(shí)間接融合。大眾審美必須尊重審美意識(shí)和文化規(guī)律，建立以大眾的全面發(fā)展為核心的新型審美關(guān)系，達(dá)到“和”而不“同”的傳統(tǒng)審美文化的人生境界。

大眾審美不只完全以自身為目的，它在自律性中同樣包含政治因素。事實(shí)上，從審美意識(shí)誕生起，審美就與政治、意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生了無(wú)法割斷的聯(lián)系。審美主體共同擔(dān)負(fù)起一種政治功能與文化共識(shí)一致化的意識(shí)形態(tài)功能。實(shí)際上，藝術(shù)本身有理性與非理性因素，二者融合才能達(dá)到和諧狀態(tài)。馬克思之所以強(qiáng)調(diào)人類(lèi)最終的審美化生存必須通過(guò)政治轉(zhuǎn)變來(lái)實(shí)現(xiàn)，正是因?yàn)樗吹搅速Y本驅(qū)動(dòng)下的物質(zhì)主義。他的審美理想也正是把文化與政治相融合，提出社會(huì)解放的現(xiàn)實(shí)目標(biāo)是社會(huì)應(yīng)當(dāng)變?yōu)樗囆g(shù)。藝術(shù)起著雙重的政治作用，在否定政治理論的同時(shí)，也隱含著異化了的特殊意識(shí)形態(tài)。一方面對(duì)藝術(shù)犧牲精神的禮贊，一方面又對(duì)人類(lèi)自由生活的向往。這些審美意識(shí)的顯現(xiàn)來(lái)自于現(xiàn)實(shí)的政治與意識(shí)形態(tài)中。當(dāng)否定了現(xiàn)實(shí)的政治意識(shí)形態(tài)時(shí)，新的政治形態(tài)重新建構(gòu)，大眾審美擁有自律的審美意識(shí)，構(gòu)成了強(qiáng)大的審美張力，承擔(dān)著“所有人的全面而自由的發(fā)展”的審美期許。正是從這一點(diǎn)上說(shuō)，審美主體性越強(qiáng)大，藝術(shù)越接近自由。正如馬克思所說(shuō)：“人則把自己的生命活動(dòng)變成自己的意志和意識(shí)的對(duì)象……有意識(shí)的生命活動(dòng)直接把人和動(dòng)物的生命生活區(qū)分開(kāi)來(lái)?！?

“文革”剛結(jié)束時(shí)，羅中立的油畫(huà)《父親》打動(dòng)了無(wú)數(shù)人的心，作品以紀(jì)念碑式的宏偉構(gòu)圖，刻畫(huà)出一個(gè)中國(guó)農(nóng)民飽經(jīng)滄桑的臉，手捧著一個(gè)破舊的粗瓷大碗，深陷的眼睛露出凄楚、迷茫又懇切的目光，它令人思考與反省，激起了大眾的共鳴。解放后，1965年大型群雕《收租院》的誕生轟動(dòng)一時(shí)，在近半個(gè)世紀(jì)后的1999年，蔡國(guó)強(qiáng)憑借仿造品《威尼斯收租院》獲得威尼斯雙年展的金 獎(jiǎng)。拋 出蔡 國(guó)強(qiáng)的“ 版權(quán) 之爭(zhēng)”?不 談，這是 否意 味著 他 的作品并非根除“權(quán)力”的統(tǒng)治呢？正如左翼人士談及資本主義的“剝削”、“壓迫”夢(mèng)魘一般。

隨之而來(lái)的是一場(chǎng)變革性的美術(shù)思潮，“85美術(shù)思潮”的興起，引起了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的動(dòng)蕩。這是自文革以來(lái)第一次美術(shù)運(yùn)動(dòng)，被稱(chēng)為“中國(guó)的文藝復(fù)興”。中國(guó)政治波普藝術(shù)以王廣義在1989年創(chuàng)作的三幅《毛澤東》畫(huà)像拉開(kāi)帷幕。栗憲庭對(duì)他的作品進(jìn)行了詮釋?zhuān)皩?duì)西方消費(fèi)商業(yè)符號(hào)與社會(huì)政治人物形象的處理中 ，表現(xiàn) 出一種 幽默 、詼諧與 荒誕 的意味 ”?。藝 術(shù)不 僅僅 是 精神的載體，又作為可交換的商品價(jià)值參與社會(huì)文化發(fā)展。它所承載的文化價(jià)值也成為市場(chǎng)語(yǔ)境中存在與認(rèn)知的重要表現(xiàn)形式，重要的不是片面的維護(hù)藝術(shù)市場(chǎng)，而是對(duì)藝術(shù)價(jià)值取向的反思。所以，藝術(shù)本質(zhì)上并不是經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，而是政治與文化價(jià)值觀的導(dǎo)向問(wèn)題。一個(gè)民族首先要確立自我的“身份”屬性，承載社會(huì)文化責(zé)任感和歷史使命感，才會(huì)獲得最終的“話(huà)語(yǔ)權(quán)”。

可見(jiàn)，大眾審美與政治之間的辯證關(guān)系是“多樣統(tǒng)一”，《講話(huà)》中有言：“文藝是從屬于政治的，但又轉(zhuǎn)來(lái)給予偉大影響于政治”?。也就是說(shuō)，沒(méi)有政治的一致性，便沒(méi)有大眾審美的多樣性。在整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)的變遷中，政治需求與文化結(jié)構(gòu)隨著社會(huì)的發(fā)展而改變，審美形態(tài)作為上層建筑的組成部分，始終追隨其中。

四

《講話(huà)》首次確立了“文藝大眾化”的方向，稱(chēng)為綱領(lǐng)性文獻(xiàn)，對(duì)當(dāng)時(shí)乃至以后的藝術(shù)審美形態(tài)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。用藝術(shù)喚起民眾，或者說(shuō)啟發(fā)民智，必然要去表現(xiàn)與大眾息息相關(guān)的現(xiàn)實(shí)生活。把握這個(gè)方向的核心，就要發(fā)揮審美的超越功能，使藝術(shù)生活化，通過(guò)技術(shù)層面向藝術(shù)層面過(guò)渡，從實(shí)用主義向自由本真的生存之境提升。

大眾審美發(fā)生著巨大的變遷，技術(shù)的發(fā)展加深了藝術(shù)審美大眾化的實(shí)現(xiàn)過(guò)程。精英藝術(shù)走入大眾的日常生活，精英與大眾從分庭抗禮趨向互融互賞的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)更具有包容性，推崇差異性和多樣性的藝術(shù)活動(dòng)，“當(dāng)社會(huì)生活進(jìn)入一個(gè)日益消費(fèi)化和物質(zhì)化的階段時(shí)，拒絕崇高不過(guò)是一個(gè)變化罷了”?。審美的最終目的是適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)的需求。藝術(shù)生活化成為大眾審美的外在表現(xiàn)方式，它表現(xiàn)為藝術(shù)與生活的融合，精英藝術(shù)與通俗藝術(shù)的界限消失，藝術(shù)的審美體驗(yàn)與審美接受多由大眾參與。但并非說(shuō)大眾審美超越了精英的審美意識(shí)形態(tài)，更確切的是縮短了精英與大眾之間的鴻溝，使大眾審美這一意識(shí)形態(tài)自覺(jué)與自由的呈現(xiàn)。

隨著社會(huì)的轉(zhuǎn)型，新的文化審美必然造就了新的藝術(shù)時(shí)代，精英與大眾通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)獲得了共同體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了日常生活向藝術(shù)體驗(yàn)的“跨越”。盡管大眾審美并不一定是當(dāng)代領(lǐng)先的審美，卻客觀上成為藝術(shù)價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)中的一環(huán)。而作為藝術(shù)家，抓住了大眾文化隱喻并深究其本質(zhì)，最終的動(dòng)因歸咎于精神的力量。正因如此，藝術(shù)發(fā)生的一切變化在本質(zhì)上仍與政治文化變化相一致。那么，這一變化過(guò)程的具體化呈現(xiàn)又意味著什么呢？

這意味著在大眾自覺(jué)的時(shí)代，無(wú)論持“精英立場(chǎng)”還是“大眾立場(chǎng)”，都必須清醒地認(rèn)識(shí)到，文化的變遷及其價(jià)值的重要性。大眾審美對(duì)于藝術(shù)的選擇并非建立在個(gè)人自主的基礎(chǔ)上，而要“借助政治，行政手段傳播，形成指導(dǎo)大眾精神防線的思想武器，……精英文化滿(mǎn)足了社會(huì)知識(shí)群體的心理需求，它注重精神意義的價(jià)值追求，對(duì)全人類(lèi)文明的發(fā)展和中國(guó)文化的建構(gòu)都有著重要意義和深遠(yuǎn)影響，它是代表中國(guó)的‘文化符號(hào)’，是民族精神的象征”?。在當(dāng)今各種文化的沖擊下，“文化的民主化”顯得尤為珍貴。路易·多洛博士曾言：“‘文化的民主化’，乃是一切無(wú)意于追求利潤(rùn)和思想灌輸?shù)娜藗兊哪繕?biāo)。無(wú)論‘文化的民主化’如何值得稱(chēng)頌，如果缺乏細(xì)致的鑒別力，這個(gè)目標(biāo)是不可能順利達(dá)到的”?。藝術(shù)作為大眾“文化符號(hào)”的代表，在對(duì)話(huà)中碰撞出隱喻在生活深處的文化意味。而藝術(shù)作為這一延伸的實(shí)現(xiàn)，通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)或藝術(shù)作品更直接鮮明的呈現(xiàn)在大眾面前，使大眾深思真實(shí)的文化境遇，并與藝術(shù)家共同體驗(yàn)和審視人類(lèi)審美文化價(jià)值。

藝術(shù)家已不再是藝術(shù)形式和風(fēng)格的主宰者，藝術(shù)也不再只關(guān)注藝術(shù)本體的審美判斷和價(jià)值取向，而是以大眾的認(rèn)同感為前提，成為生活領(lǐng)域的日常話(huà)語(yǔ)，在政治環(huán)境和文化背景基礎(chǔ)上得以發(fā)展和實(shí)現(xiàn)。大眾審美也并非要藝術(shù)盲目的迎合大眾的口味，試圖在藝術(shù)與大眾之間建立起對(duì)話(huà)關(guān)系，使二者在共同的社會(huì)文化環(huán)境中進(jìn)行的審美文化交流。從本質(zhì)上說(shuō)，精英與大眾的審美形態(tài)是一致的，同樣地表達(dá)審美文化的職責(zé)。在雙向動(dòng)態(tài)交流中，審美大眾自覺(jué)把握了文化與政治的關(guān)系，明確了大眾內(nèi)心的自我審視，感受到自我的存在價(jià)值，得到一種自由的生存方式。

不可否認(rèn)，在20世紀(jì)中國(guó)“救亡”大旗下的藝術(shù)有與政治“聯(lián)姻”的傾向，導(dǎo)致了大眾審美思想的扭曲性。但與國(guó)際化接軌的時(shí)期，審美的“大眾主義”逐漸成為中國(guó)文化藝術(shù)市場(chǎng)上不可忽視的力量。高天民在文章《大眾主義美術(shù)》中認(rèn)為：“‘大眾主義’美術(shù)在新中國(guó)的意識(shí)形態(tài)”?。藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)作品或藝術(shù)活動(dòng)的改變達(dá)到對(duì)馬克思主義思想的改造，進(jìn)而改造國(guó)民性、提高大眾的審美水平，在藝術(shù)生活化的過(guò)程中尋求新的契機(jī)。難能可貴的是，它們?nèi)匀槐Ａ糁囆g(shù)審美自律與高雅的本性。

五

不言而喻，大眾審美的擴(kuò)張某種程度上偏離了精英藝術(shù)的范疇，淡化了主流意識(shí)形態(tài)，更深層面上是基于大眾文化對(duì)傳統(tǒng)文化的不斷沖擊。當(dāng)藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)以消費(fèi)性、世俗化的角度去評(píng)定時(shí)，人類(lèi)的一切精神活動(dòng)必須放到“交換”中加以衡量，新的文化霸權(quán)和精神控制占據(jù)了藝術(shù)的空間，精英藝術(shù)的缺失容易造成文化生態(tài)的破壞，導(dǎo)致大眾審美情趣的畸形化。一旦失去了主流的意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)價(jià)值的衡量標(biāo)準(zhǔn)是否有所偏頗，藝術(shù)是否也失去了其社會(huì)使命感和責(zé)任感呢？

當(dāng)然，大眾審美這一意識(shí)形態(tài)的崛起是藝術(shù)家面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的新契機(jī)。藝術(shù)家在相對(duì)自由的文化空間中嘗試多元藝術(shù)風(fēng)格，更應(yīng)當(dāng)站在群眾的立場(chǎng)上，消解精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的對(duì)抗，贏得藝術(shù)市場(chǎng)的信賴(lài)。路易·多洛在《個(gè)體文化與大眾文化》一書(shū)中，提出“文化革命”來(lái)形容20世紀(jì)的文化變遷，科技與經(jīng)濟(jì)革命直接促使資本文化的勃興，文化消費(fèi)性日益明顯?！俺苏位⒋蟊娀奈ｋU(xiǎn)之外，文化還有第三個(gè)大危險(xiǎn)需要擺脫，那就是從知識(shí)的甚至從精神的層次降下來(lái)，而只維持單純的物質(zhì)層次?！?現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的哲學(xué)是刺激消費(fèi)，消費(fèi)文化方式和大眾傳媒分解和取代了精英藝術(shù)的一體化功能?！耙朐谒囆g(shù)和社會(huì)之間建立一種更加健康的關(guān)系，就必須擴(kuò)大那些真正在創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)，卻又不犧牲藝術(shù)之完整性的人員數(shù)量。只有這樣，藝術(shù)與觀眾的交流才能正在恢復(fù)”?。

可見(jiàn)，在政治與文化視域中，大眾藝術(shù)與精英藝術(shù)的博弈不成悖論，二者從根源上具有共通性，精英藝術(shù)突出主體意識(shí)，強(qiáng)烈的理性思想，具有深厚的哲學(xué)反思精神；大眾藝術(shù)則以滿(mǎn)足大眾藝術(shù)消費(fèi)需求為主旨，兼顧通俗性和趣味性，講求實(shí)用性和功利性，能適應(yīng)激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)。社會(huì)主義和諧價(jià)值觀下的社會(huì)主義先進(jìn)文化，通過(guò)政治與文化雙管齊下的推動(dòng)力量，發(fā)揮精英藝術(shù)潛移默化的作用，避免大眾藝術(shù)的負(fù)面效應(yīng)。尋找一個(gè)恰當(dāng)?shù)娜诤宵c(diǎn)，將傳統(tǒng)文化精神作為橋梁，貫穿于精英與大眾之間，在保障彼此獨(dú)立性的基礎(chǔ)上，促進(jìn)雙方的互利共存。另外，避免精英藝術(shù)“曲高和寡”的烙印重現(xiàn)，尋找適合大眾審美的藝術(shù)，主動(dòng)迎合社會(huì)的政治與文化需求。做到“即每一作品都能找到它的所有讀者，聽(tīng)眾和觀眾，而每一讀者、聽(tīng)眾和觀眾也都能得到他所感興趣的 藝 術(shù) 作 品 ”?。 因 此 ，精 英 藝 術(shù) 與 大 眾 藝 術(shù) 是 否 合 理 定位，是否充分銜接與融合，是衡量大眾審美的藝術(shù)價(jià)值極為關(guān)鍵的一步。

六

當(dāng)然，大眾審美不可避免的產(chǎn)生庸俗性與功利性審美的問(wèn)題?！吨v話(huà)》提出：“我們是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命的功利主義者，我們是以占全人口百分之九十以上的最廣大群眾的目前利益和將來(lái)利益的統(tǒng)一為出發(fā)點(diǎn)的，所以我們是以最廣和最遠(yuǎn)為目標(biāo)的革命的功利主義者”?。周憲在《文化表征與文化研究》中所說(shuō)，當(dāng)代審美文化是一種“意義的通貨膨脹”，表明了藝術(shù)的生產(chǎn)與意義成反比的關(guān)系?！爱?dāng)社會(huì)生活進(jìn)入一個(gè)日益消費(fèi)化和物質(zhì)化的階段時(shí) ，拒絕崇 高不 過(guò)是一 個(gè)變 化罷了 ”?。早在 嚴(yán)復(fù)《天演論》中 ，提出了人類(lèi)社會(huì)應(yīng)遵循“物競(jìng)天擇”、“適者生存”的法則并不斷演進(jìn)。庸俗發(fā)展觀主張以物為本，以新自由主義為基礎(chǔ)原則，模糊了馬克思主義為指導(dǎo)的文化制度，混淆了社會(huì)主義和資本主義的本質(zhì)區(qū)別。一方面主張“補(bǔ)資本主義的課”成為阻礙當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的多種問(wèn)題的病根所在。另一方面，它所主張的審美文化只是一張純粹發(fā)展經(jīng)濟(jì)的名片，最終必然走到盡頭。追溯到西方，庸俗文化是工業(yè)革命的產(chǎn)物，建立起通用的文化準(zhǔn)則，促使了藝術(shù)風(fēng)格多樣化，新“花樣”被不斷地庸俗化?！坝顾孜幕南葲Q條件——沒(méi)有這個(gè)條件就不可能有庸俗文化——依附于一個(gè)完全成熟的文化傳統(tǒng)的效力，庸俗文化為了自己的目的而從這個(gè)傳統(tǒng)的創(chuàng)造、成果和完美的自我意識(shí)中獲取好處”?。庸俗的審美是在“正統(tǒng)趣味之外豎立起另一種形態(tài)的‘霸權(quán)’，甚至與正統(tǒng)趣味背道而馳，完全擯棄正統(tǒng)趣味所要求的思想上的純潔性與倫理上的 嚴(yán)肅 性，轉(zhuǎn)向 流行 趣味”?，大 眾文 化與西 方的 文化霸 權(quán) 南 轅北轍，所以大眾審美也絕不會(huì)以機(jī)器的大量復(fù)制方式取得霸權(quán)，更不會(huì)以流行趣味愚昧大眾，盲目擴(kuò)大大眾審美與消費(fèi)群體。

審美活動(dòng)是內(nèi)在精神的隱秘體驗(yàn)。審美活動(dòng)中大眾通過(guò)自身情感體驗(yàn)，完成藝術(shù)傳播與傳達(dá)的任務(wù)。藝術(shù)是人類(lèi)情感最自由的表達(dá)，一切審美的方式都是情感的體驗(yàn)，不是功力性的審美體驗(yàn)。潘知常提到，“當(dāng)代審美文化的出現(xiàn)使我們意識(shí)到：嚴(yán)格地說(shuō),任何活動(dòng)都是有功利的,審美活動(dòng)的趨美避丑不就隱含著趨利避害的功利嗎……從無(wú)功利到功利,或許也是人類(lèi)的一大進(jìn)步。因此,就審美活動(dòng)的根本屬性而言,應(yīng)該說(shuō)它是有其功利的”?。

“文革時(shí)期”之后，從“星星美術(shù)”到“85思潮美術(shù)”，以至當(dāng)代抽象藝術(shù)，艷俗趣味夾雜于藝術(shù)中，如果只考慮藝術(shù)市場(chǎng)熱度的高漲，那么藝術(shù)自由與民主化歸根結(jié)底只是資本市場(chǎng)的玩資，這也是大眾審美排斥庸俗化的根源所在。當(dāng)各種文革符號(hào)、玩世主義、政治波普興盛不斷，使得藝術(shù)創(chuàng)作的淡薄化、模仿化，藝術(shù)精神的虛無(wú)化日益嚴(yán)重，藝術(shù)家盲目迎合西方世界的政治與文化，導(dǎo)致了藝術(shù)的媚俗之風(fēng)肆意開(kāi)來(lái)，正如鮑德里亞認(rèn)為：“不可能再把經(jīng)濟(jì)或生產(chǎn)領(lǐng)域同意識(shí)形態(tài)或文化領(lǐng)域分開(kāi)，因?yàn)楦鞣N文化人工制成品、形象、表征甚至情感和心理結(jié)構(gòu)已經(jīng)成為經(jīng)濟(jì)世界 的一部 分”?。一切 社會(huì) 中的真 與美 、善與惡 都被 虛 化了 ，在 一定程度上顛覆了藝術(shù)傳統(tǒng)的價(jià)值觀，消解了藝術(shù)的審美價(jià)值，使大眾也無(wú)法獲得真正的審美體驗(yàn)。泛政治化、艷俗化、血腥化、妖魔化的藝術(shù)“符號(hào)”無(wú)休止的迎合藝術(shù)市場(chǎng)，不斷地滲透著傳統(tǒng)道德觀與價(jià)值觀的反叛。正如策展人朱其談到：“符號(hào)性和形象的政治化風(fēng)格更容易被西方接受，而表達(dá)中國(guó)語(yǔ)境的集體狀況和個(gè)人內(nèi)心的復(fù)雜性則可能超出了西方的解讀能力”?。

綜上所述，中國(guó)社會(huì)在審美意識(shí)形態(tài)上經(jīng)過(guò)歷史性的巨變。到今天，社會(huì)主義和諧價(jià)值觀與發(fā)展觀的方針下，大眾審美離不開(kāi)政治與文化的建構(gòu)與指導(dǎo)。社會(huì)意識(shí)形態(tài)的高度統(tǒng)一成為中國(guó)藝術(shù)的特色，在價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)與審美文化方面也形成了徹底、全新的認(rèn)識(shí)與建構(gòu)，藝術(shù)風(fēng)格與審美形式成為意識(shí)形態(tài)有效的風(fēng)向標(biāo)與晴雨表?；仡櫋对谘影参乃囎剷?huì)上的講話(huà)》的關(guān)鍵歷程，大眾審美某種程度上引領(lǐng)了藝術(shù)的價(jià)值取向，更確切地說(shuō)，大眾審美更注重大眾由被動(dòng)變主動(dòng)的接近藝術(shù)的過(guò)程。政治意識(shí)與精神文化通過(guò)藝術(shù)締結(jié)起來(lái)，使藝術(shù)成為主流話(huà)語(yǔ)與大眾立場(chǎng)之間的橋梁。只有這樣，中國(guó)的藝術(shù)才可能改變他者身份，在文化語(yǔ)境中建立屬于自身的藝術(shù)價(jià)值體系。

注釋?zhuān)?/p>

①③⑤?毛澤東選集.第2卷［M］.北京：人民出版社，1991.

②戴知賢.毛澤東文化思想研究［M］.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1992.

④ ⑦ ⑧ ?【美】斯 圖 爾 特·R·施 拉 姆 ，田 松 年 ，楊 德 等 譯 .毛 澤 東 的 思 想［M］.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005.

⑥毛澤東.在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)[M].北京：人民出版社，1975.

⑨毛澤東選集.第3卷［M］.北京：人民出版社，1991.

⑩周憲.當(dāng)代西方藝術(shù)文化學(xué)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1988.[7]姚文放.當(dāng)代審美文化批判［M］.濟(jì)南：山東文藝出版社，1999.

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作者單位：山東師范大學(xué)

★注：本文獲創(chuàng)藝中國(guó)·全國(guó)民族文化藝術(shù)大賽二等獎(jiǎng)