王菱

數(shù)字時代的審美泛化

王菱

王菱：四川省社會科學院文學所副研究員，主要從事文藝美學研究。

隨著信息產業(yè)的飛速發(fā)展，通訊和傳播媒介借助數(shù)字技術迅速多樣化，各種新媒體層出不窮，無所不在的數(shù)字電視、電影、廣告、網絡等數(shù)字媒介覆蓋了社會生活的方方面面。越來越便捷的通訊終端，讓我們隨時隨地可以接收各種信息和形形色色的虛擬影像。我們的時代已不容置疑地進入了“數(shù)字時代”，數(shù)字技術瞬息萬變，進入了我們現(xiàn)實的公共生活和私人生活領域，不僅影響著人們觀看、認知和體驗世界的方式，在顛覆人們直觀經驗的同時，也改寫著藝術的生存方式。

“媒體形式的變化是人類文化變遷和發(fā)展的根本原因和基本動力。電子信息技術的完善和因特網的出現(xiàn)，帶來了人類文化形態(tài)的‘哥白尼式的轉折’，標志著‘文字文化最終喪失支配地位并可能退出歷史舞臺’的進程的開始?！盵1]以圖像為基本形態(tài)的視覺文化，成為數(shù)字時代藝術的主要呈現(xiàn)方式，丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中也談到：目前居“統(tǒng)治”地位的是視覺觀念。聲音和圖像，尤其是后者，組織了美學，統(tǒng)率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的。[2]數(shù)字時代是海德格爾眼中的“世界”被把握為“圖像”的時代，也是“后現(xiàn)代的大祭司”鮑德里亞眼中的世界更加擬像化的時代。

數(shù)字時代的本質就是一往無前的技術革命。它促使藝術生產和藝術消費插上可快速騰飛的翅膀，使人類的審美活動與藝術創(chuàng)作的接受模式發(fā)生了根本性的變化，多元、高效、自由，似乎構成了數(shù)字時代藝術發(fā)展與生存的基本內涵。數(shù)字時代海量的信息，令各種漂浮著的能指無止境地循環(huán)下去；意義爆炸后的失控與虛無，又令藝術生存失去了價值的參照與倫理的規(guī)訓。藝術向何處去？在這個不能區(qū)分內在和外來感覺的時代，審美已然不復存在，批評意義上的“藝術”，正讓位于純描述性的景觀社會的“藝術”。數(shù)字時代的藝術生存，正以一種五色漸欲迷人眼的復雜性和顛覆性，改寫著藝術之為藝術的內涵與外延。

藝術自律與審美泛化

“自律性是審美現(xiàn)代性的關鍵?！盵3]只有當藝術是自主的，而不是工具的，藝術的現(xiàn)代性才是有可能的。近代啟蒙思想所構建的藝術自律論，解釋了我們身處其間的現(xiàn)代審美文化的基本理念和價值坐標，但是卻以本質主義的方法讓藝術自律具有一種超乎歷史的、本真的和普世的終極規(guī)定性。數(shù)字時代作為后現(xiàn)代主義的典型階段勢必要對這種終極規(guī)定性進行消解。

康德用審美來解釋藝術的屬性，并把藝術賴以生存的審美判斷力視為跟純粹理性、實踐理性相對立的一種獨立的先驗性。自康德美學始，隨著唯美主義、實驗藝術、批判理論和青年文化運動的次第興起，藝術自律論這一觀念被推至一種審美倫理的境界，謂其為審美意識形態(tài)也不為過。這其實是現(xiàn)代性隱憂企圖借助藝術自律在尋求救贖。由此發(fā)掘出了審美主義的道德形態(tài)，即“藝術化生存”。西方的文藝理論家在面對現(xiàn)代性倫理問題時，總是情不自禁地就回到啟蒙時代的思想寶庫，致力于將審美倫理普世化。雖然從康德開始，審美就是自由人格的“家園”，但是這個“家園”一直是世俗生活遙望的彼岸?？辞搴蟋F(xiàn)代主義癥候的鮑德里亞沒有將藝術自律論強加在通俗媒介之上來展開論述，這既是他被其他批評者詬病的一點，也是他與眾不同的理論穿透。

隨著20世紀晚期資本主義世界的改革和轉型，以“波普”為特征的后現(xiàn)代主義藝術觀念打破了“藝術獨立于世俗世界之外”的傳統(tǒng)，“反藝術”的潮流動搖了藝術自律論的霸權地位。波普藝術打著“藝術不應該是高雅的，藝術應該等同于生活”的旗號，引領了半個世紀以來的國際文化潮流，自英國而美國，令西方藝術新風格迭起。波普藝術企圖抹平藝術與生活的區(qū)別，不僅不再“文以載道”地諷刺現(xiàn)實、針砭時弊，更使藝術脫離原有的軌道和傳統(tǒng)，倡導藝術家應該更自由地反映客觀現(xiàn)實。所有的對象，無論是否具備審美特性，都可以為藝術構思服務。無論是漢密爾頓以一個普通人的姿態(tài)觀察我們生活的世界，還是安迪·沃霍爾推向極端的“重復”模式，都無比貼切地呈現(xiàn)了后工業(yè)時代的特征，直觀由此替代了感悟與深奧，藝術走近我們的生活，更融入了消費社會。

波普藝術因其商業(yè)化和大眾化的特征及通俗化的內容輕易就贏得了消費市場?！八囆g商品自身的性質正在發(fā)生變化。藝術也是商品，這并不新鮮，這一變化新就新在藝術心悅誠服地承認自身就是商品；藝術宣布放棄其自律性，并且以能夠在消費品中占有一席之地而驕傲。”[4]“在文化領域中后現(xiàn)代性的典型特征就是伴隨形象生產，吸收所有高雅或低俗的藝術形式，拋棄一切外在于商業(yè)文化的東西。在今天，形象就是商品，這也就是為什么期待從形象中找到否定商品生產邏輯是徒勞的原因，最后，這也是為什么今天所有的美都虛有其表，而當代偽唯美主義對它青睞是一種意識形態(tài)的策略，而不是一個具有創(chuàng)造性源泉的原因。”[5]大眾文化對文化場域的掌控，使自啟蒙時代開始、超越城邦歷史和生活世界的藝術自律論走向終結，生活論美學迎著大眾文化揚起的風帆，打破了社會場域的區(qū)隔，所向披靡。

數(shù)字時代，藝術以“生活審美化”和“藝術大眾化”為核心，和波普藝術的美學訴求有著非常相似的地方。波普藝術的“工業(yè)化”設計流程與大眾傳媒有密切關系，幾乎是數(shù)字媒體藝術仿效的對象。這種“日常生活的審美呈現(xiàn)”是一種審美泛化帶來的文化狀態(tài)，即鮑德里亞所形容的“超美學”——藝術形式已經滲透到一切對象之中了，所有的事物都變成了“美學符號”。

虛擬與仿真

數(shù)字媒介為城市大眾提供了復制化、模式化、批量化、平面化、普及化的文化產品，并與大眾文化、消費主義一同構成了現(xiàn)代生活的主流。數(shù)字技術為藝術愛好者提供了一個更廣泛、更自由的展現(xiàn)舞臺，使得藝術形式、創(chuàng)作主體、消費方式和傳播方式等都發(fā)生了嬗變?！艾F(xiàn)代傳媒作為科學技術不斷發(fā)展的產物，直接把科學技術和藝術聯(lián)系到一起，并越來越強烈地影響著藝術生存命運和發(fā)展方向。它不僅僅是媒介形態(tài)的變化，而且是一切媒介作為人的延伸，都能提供轉換事物的新視野和新知覺?！盵6]

數(shù)字傳播技術的出現(xiàn)徹底顛覆了文字在媒體帝國的霸主地位，藝術傳播渠道轉向網絡，藝術傳播手段趨向圖像化、虛擬化。擬像文化盛行，并在廣告、網絡等媒介環(huán)境中營造出真假難辨的各類影像，擬像的世界逐步剝離真實的生活，甚至故意混淆了真實與虛構的分界。同時擬像世界過度追求感官體驗、忽略圖像背后價值的趨勢，導致人們知性與理性的萎縮。擬像是對真實的虛擬，包括對物體、主體、物性的三種虛擬，既虛擬現(xiàn)實，也虛擬過去。

在開放性的創(chuàng)作空間里，數(shù)字時代的藝術將更具有“仿真性”和全方位模擬現(xiàn)實的特征。鮑德里亞在《象征交換與死亡》中談到了“擬像的三個等級”，即對應手工模仿技術下的形象、機械復制下的影像、數(shù)字仿擬技術下的擬像。他指出當代社會是由大眾媒介構建的“仿真”世界，泛濫的擬像在消弭與現(xiàn)實的分界線時，也消解了真與假、美與丑等價值判斷。在鮑氏看來，“擬像”是“沒有原本的東西的摹本”，是完全意義上的數(shù)字仿真術，與任何現(xiàn)實無關，“擬像”具有“完美的罪行”：在一個“擬像先行”的消費時代，圖像符號遮蔽了基本現(xiàn)實，現(xiàn)實并不在場，成為“其自身的純粹擬像”。“擬像”失去物性與質量，切斷了與客觀世界、真實情感、自然本源之間的聯(lián)系，純粹以仿擬邏輯進行符號的自我指涉，按照模型生產出超真實擬像世界?！胺抡妗碑a生的根源正是形象的非指涉性，用擬像來證明真實，真實無非是更大的擬像而已。

當影像與生活、審美與娛樂失去了它應有的界限和判斷的尺度時，那個無功利的、自律的審美領域也就煙消云散了。在過度的信息壓力下，真實性、意義和價值變成了能指符號的“狂歡”。視覺碎片與影像錯覺充斥于日常生活，場景和鏡像不復存在，取而代之的是銀幕和網絡。數(shù)字時代的數(shù)字影像產業(yè)，技術先在的規(guī)定性決定了生產行為，影像有著自身的邏輯，其生產、構成邏輯以及內在的特性都是同一的，實質是一系列獨立自主的符號。所謂藝術風格，實際被一種同質化、無內在差別的擬像所取代?！胺抡鏁r代”的藝術不再是作為世界的體現(xiàn)而存在，而是為了符號生產而存在，藝術成為意義化過程的復制，這正如波普藝術所宣揚的，生產復制即是藝術創(chuàng)作本身。

復制與超現(xiàn)實

當代影視、攝影、廣告的圖像泛濫所形成的“視覺文化轉向”，提供給大眾的視覺形象是無限復制的影像產物，從而對大眾的日常生活形成包圍。消費型社會更加強化了建立在影像基礎上的文化，越來越多的圖像加速“挪用現(xiàn)實”，社會幾乎被圖像“綁架”。復制技術讓影像的生產和消費不僅高度繁榮，而且正越來越DIY化。傳統(tǒng)社會，人們欣賞藝術是主體的自覺行為，在數(shù)字時代對數(shù)字技術所批量復制生產出來的視覺形象，人們是因擬像世界的圍剿而不得不去關注與傳播。這些視覺形象是符號，而不是傳統(tǒng)的藝術。藝術審美的韻味被數(shù)字時代擬像世界的“奇觀”所帶來的震撼悉數(shù)替代，人們逐漸習慣于被動地被圖像所逼迫，而不再有意識地、自為地去選擇欣賞的對象。隨之而來的便是即時審美的冷漠與疲勞。

在過分飽和的影像之流中，人沉浸在迷狂、孤獨與自戀的虛無主義激情中，藝術失去了安身立命的價值根基。蘇珊·桑塔格在《論攝影》一書中認為，圖像是左右逢源的，它既可以將現(xiàn)實主觀化，也可以將現(xiàn)實客觀化。

圖像作為表述人類對自身和世界的欲望映像，強化了人類根深蒂固的自戀情結——人類的自身經驗被最大程度地轉化為滿足人類意愿的觀看的對象。數(shù)字時代既能生產圖像，又能消解圖像（泛濫的PS技術便大大提升了圖像的虛擬化程度，將圖像隨意拼貼、篡改、美化）。于是各類惡搞、戲仿、游戲、虛無主義、道德主題等雜糅在一起，圖像的表述失去目標與信念，人成為空洞的能指。圖像和信息符號正在成為我們了解現(xiàn)實的主要來源。數(shù)字時代，我們生活在一個被復制和仿造了的世界中，對真實的證明是那么不可能，因為我們所掌握的一切都只是復制品而已。我們無時無刻不被廣告、影視、信息爆炸所籠罩著，并置身于“超現(xiàn)實”之中：虛飾成了現(xiàn)實的核心，藝術因此表現(xiàn)為無處不在。藝術不再是單獨的、孤立的、高懸于現(xiàn)實之上的精致的精神活動，藝術被符號統(tǒng)領，泛化為日常的一種基本審美和即時審美。

數(shù)字時代，技術作為“物”的存在邏輯已經讓位于“物與人相互融合”的邏輯，即技術的人文性。隨著人類對于機器以及對于機器與人類之間變化著的關系的認識不甚了了，人類對機器產生恐懼與敵意。事實上，我們不斷與機器分享空間，并與之相互依賴。數(shù)字時代，網絡似乎在構筑人類與機器的邊界，但又不斷讓技術更吸引人，讓人與機器更加唇齒相依。

藝術主體由此經歷了一個解構與重構的過程。機器和技術的介入，使傳統(tǒng)藝術家的中心和霸權地位被嚴重消解與解構，數(shù)字化網絡使藝術家的中心身份模糊。發(fā)送者和接收者、生產者和消費者、統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者之間的絕對界限已不復存在。

比特打造的“數(shù)字化境遇”為人類“詩意棲居”營造了一個多姿多彩的超現(xiàn)實氛圍，逐漸走向成熟的虛擬現(xiàn)實技術，使得日常生活審美化和藝術審美的日常生活化之間，不再有不可逾越的鴻溝，人的本質力量的全面發(fā)展和自由表現(xiàn)也逐漸成為可能?！皵?shù)字人格”“技術理性”使主體變得越來越自由，也變得越來越膚淺與模糊。藝術本來是虛實相映的，文化則來自虛幻形象和客觀現(xiàn)實之間的相互作用，然而在大眾文化盛行的數(shù)字時代，卻出現(xiàn)了用虛幻的形象代替一切現(xiàn)實、用形象化生存代替真實的生存的趨勢。

數(shù)字時代，技術創(chuàng)新帶來了文化和藝術權力的場域重構，離藝術自律論越來越遠的大眾文化，重新定義了我們對藝術的認知。藝術隨著數(shù)字技術的發(fā)展而不斷在變，但每一次變，都帶著數(shù)字時代的深刻烙印和脫胎于資本主義文化的大眾文化的局限性——其目的性、狹隘的功利主義、醉心效率的工具性以及非人性化的表演性，均在失去藝術自律的道德參照后，愈演愈烈，滑入失控的邊緣。“意義的喪失、道德視野的褪色；在工具主義理性猖獗面前目的的晦暗和自由的喪失”[7]……這一切，都讓我們熟悉的“藝術”面目全非。數(shù)字時代的藝術生存，已無法在這個信息爆炸的時代，獨辟蹊徑地為我們勾勒出一個詩意而澄明的世界。

注釋：

[1]章國鋒：《信息技術與德國“構成主義”學派的文化理論》，歐美文學論叢第三輯《歐美文論研究》，人民文學出版社2003年版，第210－213頁。

[2]周憲：《視覺文化的轉向》，北京大學出版社2008年版，第1頁。

[3]周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，商務印書館2005年版，第23頁。

[4]馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，轉引自[美]馬克·波斯特：《第二媒介時代》，范靜嘩譯，南京大學出版社2005年版，第17頁。

[5]詹姆遜：《文化轉向》，胡亞敏等譯，中國社會科學出版社2000年版，第131頁。

[6]李政道：《科學與藝術》，上?？茖W技術出版社2000年版，第3頁。

[7]查爾斯·泰勒：《現(xiàn)代性之隱憂》，中央編譯出版社2001年版，第12頁。