作者丨邱才楨 清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授 書(shū)畫(huà)鑒定博士

唐書(shū)安簡(jiǎn)歷

1975年生。四川人。當(dāng)代著名書(shū)畫(huà)家。攻寫(xiě)意山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)、書(shū)法。北京大學(xué)書(shū)法研究生畢業(yè)。繪畫(huà)受業(yè)于當(dāng)代著名寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家張立辰,書(shū)法受業(yè)于當(dāng)代著名書(shū)法家曾來(lái)德、邱振中、唐昌虎等先生。著有《山水觀我》《我的紙上生活》《獨(dú)語(yǔ)性靈》等，書(shū)畫(huà)作品先后刊登于《北京晚報(bào)》《美術(shù)報(bào)》《中國(guó)書(shū)畫(huà)報(bào)》《書(shū)法導(dǎo)報(bào)》《羲之書(shū)畫(huà)報(bào)》《青少年書(shū)法報(bào)》《中國(guó)美術(shù)館》《中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)》等刊物?，F(xiàn)為北京語(yǔ)言文化大學(xué)藝術(shù)系講師、西泠印社（北京公司）簽約畫(huà)家、《未名藝術(shù)》雜志主編、《十方》雜志副主編。

7月21日至8月10日，“山水觀我——唐書(shū)安書(shū)畫(huà)藝術(shù)展”在北京知名的藝術(shù)鎮(zhèn)宋莊三爐堂開(kāi)展。期間，書(shū)畫(huà)界的專(zhuān)家們還在一起舉行了小型座談會(huì)，對(duì)唐書(shū)安的書(shū)畫(huà)作品進(jìn)行了評(píng)價(jià)。

作品《山居圖》

這次展覽，唐書(shū)安的簡(jiǎn)筆山水、花鳥(niǎo)再次更新了我對(duì)他的印象。在我的腦海中，它們常常與他的小字書(shū)法、大景山水，以及他所臨的散氏盤(pán)、芥子園浮懸、疊合在一起，形成一組組復(fù)合的形象。這些形象，或許有助于幫助我們理解立體的、行進(jìn)中的藝術(shù)家唐書(shū)安。

藝術(shù)家行進(jìn)的歷程，其實(shí)就是其個(gè)人才情與傳統(tǒng)、生活博弈的進(jìn)程。出入傳統(tǒng)和生活的程度，很大程度上就決定了他藝術(shù)的深度和廣度。張大千入古程度之深，以至于傅申用“血戰(zhàn)古人”（Challenging the Past）來(lái)形容。與這位生猛的四川老鄉(xiāng)相比，書(shū)安在書(shū)畫(huà)方面也耗去了20余年的青蔥歲月，他靜雅秀美的小字楷書(shū)、以及雄渾壯闊的巨幅山水，即是其工夫和功夫的最好注腳。

正如許多書(shū)畫(huà)皆能的藝術(shù)家一樣，書(shū)法成為畫(huà)家的重要基石。對(duì)于書(shū)安而言，小字行、楷書(shū)則是其書(shū)法的底色，其風(fēng)格來(lái)源為《懷仁圣教序》及相近風(fēng)格之《唐玄奘塔銘》，以及唐人《靈飛經(jīng)》，點(diǎn)畫(huà)準(zhǔn)確、結(jié)體妥帖、氣息淳雅。無(wú)論時(shí)間性、空間感和節(jié)奏感都趨于悠緩均衡。從其早期山水畫(huà)作中，我們可以看出其在整體結(jié)構(gòu)和審美取向上，與這種典雅中正之風(fēng)之間隱秘的關(guān)聯(lián)。盡管后來(lái)，在進(jìn)入中央美院張立辰、邱振中兩位教授主持的首屆寫(xiě)意精神高研班研修之后，書(shū)安的山水畫(huà)，在強(qiáng)調(diào)宋元山水的結(jié)構(gòu)中強(qiáng)化了明清寫(xiě)意的筆墨意蘊(yùn)而帶來(lái)的樸拙氣象，其骨子里的雅正格局依然是一致的。

作品《聽(tīng)館圖》

作品《慎獨(dú)》

作品《陽(yáng)朔西街》

簡(jiǎn)筆山水、花鳥(niǎo)反映了書(shū)安另一種不同的路數(shù)。率性的用筆和恣縱的用墨，使上述的均衡感不再，時(shí)間性和節(jié)奏感更為明顯，所體現(xiàn)的“書(shū)寫(xiě)性”也更為強(qiáng)烈，與他另一類(lèi)風(fēng)格的書(shū)法作品正好對(duì)應(yīng)。這類(lèi)書(shū)法作品同樣用筆恣縱、工拙不計(jì)，有時(shí)甚或放棄用筆。顯示了與金石碑版、民間書(shū)法，甚或東瀛書(shū)法的關(guān)聯(lián)，以及其書(shū)畫(huà)之間的互通性。

通過(guò)筆法、墨法的推衍使畫(huà)面成型，和先確立大局、再以筆墨逐步完成，是繪畫(huà)的兩種路數(shù)，前者可稱(chēng)為“寫(xiě)”，后者可稱(chēng)為“畫(huà)”，這也是寫(xiě)意與工筆的根本區(qū)別。書(shū)安的畫(huà)，無(wú)論是山水還是花鳥(niǎo)，無(wú)論是工穩(wěn)一路還是寫(xiě)意一路，都隱含著“寫(xiě)”的理路，即便是其寫(xiě)生作品。這與他的書(shū)法功底有關(guān)，也與其導(dǎo)師張立辰先生所倡導(dǎo)的“寫(xiě)意精神”的深刻體悟有關(guān)。

繪畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性可以通過(guò)用筆、用墨來(lái)表現(xiàn)。始于唐宋，如王洽、梁楷；盛于明清，如徐渭、八大山人。從徐渭、八大山人的繪畫(huà)中可以看出，除了用筆、用墨中節(jié)奏感所體現(xiàn)出的書(shū)寫(xiě)性，其畫(huà)面結(jié)構(gòu)和局部空間之間的錯(cuò)讓、對(duì)比同樣呈現(xiàn)了微妙的節(jié)奏感，使畫(huà)面有隱然流動(dòng)之勢(shì)。這種流動(dòng)之勢(shì)正是由于筆墨的生化逐漸推衍而成，最終完成畫(huà)面布局，因而是“書(shū)寫(xiě)性”的重要環(huán)節(jié)。從這個(gè)角度而言，潘天壽靜穆雄強(qiáng)的山水，其筆墨或許并不恣縱，但依然可以從其塊面之間的強(qiáng)烈對(duì)比中發(fā)現(xiàn)隱含流動(dòng)的節(jié)奏，即空間的“書(shū)寫(xiě)性”。

顯然，書(shū)安并不在意空間、結(jié)構(gòu)層面的“書(shū)寫(xiě)性”。其書(shū)畫(huà)中的恣縱一路，也沒(méi)有脫離溫雅的底色。正如趙云的一吼，畢竟不是張飛；史湘云的醉臥，絕不會(huì)是孫二娘。書(shū)安的真放，其實(shí)還在于精微之間。

如此看來(lái)，書(shū)安似乎并不著急于自己風(fēng)格的符號(hào)化定型，還處在行進(jìn)狀態(tài)。藝術(shù)家的成才模式大抵有兩種。一是轉(zhuǎn)益多師、自然而成，如黃賓虹；一是先立格局、逐步完善，如潘天壽。書(shū)安自認(rèn)為屬于前者。以黃賓虹的高齡而論，書(shū)安這個(gè)年紀(jì)尚處于藝術(shù)的少年。因此，他有足夠的時(shí)間來(lái)完成藝術(shù)和心性的錘煉和沉淀。

我注意到，書(shū)安近期的日課《散氏盤(pán)》顯然有著潘天壽“強(qiáng)其骨”的目的，《芥子園畫(huà)譜》的臨習(xí)也將進(jìn)一步夯實(shí)其繪畫(huà)的基石。他將自己齋號(hào)名為“守愚齋”和“和厚堂”，這應(yīng)該看作這位來(lái)自靈秀巴蜀才子對(duì)自己心性的砥礪和期許。作為朋友，我希望他步履穩(wěn)健，走得更遠(yuǎn)。

作品《蘭亭序》

作品《寫(xiě)竹》