李 穩(wěn)

(宿州學院 美術與設計學院，安徽 宿州 234000)

論現(xiàn)代設計形態(tài)的變遷

李 穩(wěn)

(宿州學院 美術與設計學院，安徽 宿州 234000)

自18世紀英國工業(yè)革命以來，現(xiàn)代設計走過了100多年的歷史。經(jīng)過數(shù)代設計師、設計組織和國家的努力，設計形態(tài)從最初的藝術形態(tài)最終轉變?yōu)橐运囆g和工程技術為主體，并進入批量化生產(chǎn)時代。每一次設計形態(tài)的變遷都推動著現(xiàn)代設計不斷向前發(fā)展，充分顯示出人類改造自然、改造社會的本質(zhì)特性。

現(xiàn)代設計；設計形態(tài)；藝術；技術

以功能為基礎的現(xiàn)代設計，已經(jīng)走過了100多年的歷史，從萌芽、產(chǎn)生、發(fā)展到高潮，經(jīng)歷了數(shù)代設計師、設計組織和許多國家的努力，設計形態(tài)也從最初的藝術形態(tài)，最終轉變?yōu)橐运囆g和工程技術為主體，并進入批量化生產(chǎn)時代。

一、莫里斯與維爾德時代：藝術和藝術家為主體的設計

現(xiàn)代設計的萌芽起源于歐洲18世紀的工業(yè)革命。工業(yè)革命給人類帶來了機器文明，實現(xiàn)了傳統(tǒng)手工藝到現(xiàn)代設計的轉變。富有創(chuàng)新意識的設計從制造行業(yè)分離，訓練有素的美術設計人才引起人們的重視。在此期間，從工藝美術運動到新藝術運動，以莫里斯和維爾德為代表的富有創(chuàng)新意識且有責任感的設計師，一直在探索著現(xiàn)代設計應具有的形態(tài)和發(fā)展方向。

莫里斯是英國工藝美術運動代表人物，1834年出生于英國，著名的建筑師、畫家、工藝美術家。17歲時就讀于牛津大學建筑系時,跟隨母親參觀1851年英國倫敦水晶宮博覽會就對混雜古典主義和洛可可風格的設計用品持否定態(tài)度?！八槍I(yè)革命后藝術設計的貧弱、傳統(tǒng)手工藝的式微、藝術與設計之間的壁壘等問題，力圖通過復興手工藝以及重建藝術與設計的緊密聯(lián)系來探索新的社會背景下藝術設計發(fā)展的新出路。”[1]

畢業(yè)后從自行設計婚房和相關用品到成立公司，莫里斯一直踐行著從工藝美術到實用設計轉變的行動。在設計過程中，他反對把裝飾當作立體幻覺來對待，轉而采用奇巧多變的線條和協(xié)調(diào)雅致的色彩，加上自然要素和平面化、風格化的圖案來處理。無論是個人還是設計公司，從家具、染織品到地毯和墻紙，自然在莫里斯的設計中作為一種象征性觀念及設計材料來運用。

從設計產(chǎn)品到設計方法，人們可以看出莫里斯的設計原則：主張技術與藝術的高度統(tǒng)一，藝術無大小之分，提倡實用美術和純美術平起平坐。設計為人民大眾服務，反對為少數(shù)人服務；設計必須忠實材料的自然屬性，物品的形狀必須和使用目的一致。

從設計原則人們可以看出，莫里斯對技術的重視，也就是對現(xiàn)代設計的認可；對實用美術的重視，即對設計人員的認可；設計為大眾服務理念的提出，也正是現(xiàn)代設計的產(chǎn)生的原因(滿足人民日益增長的物質(zhì)需求)；設計忠實于材料的屬性即對自然的尊重。從以上種種我們都可以看出，無論是現(xiàn)代設計思想和相關設計實踐，在莫里斯個人的設計生涯中都被堅定執(zhí)行著，并一直推動現(xiàn)代設計向前發(fā)展。

維爾德被稱為莫里斯第二，比利時人，其影響遠遠超出比利時。和莫里斯一樣，1890年前后，他在為自己選購結婚用品時，感到市場上“形態(tài)虛偽”，于是自己動手設計住宅、家具、窗簾、燈具乃至服裝。1899年，維爾德移居德國，轉向建筑設計，并在1902年設計了魏瑪工藝美術學校(包豪斯前身)校舍。隨后積極參加德意志制造聯(lián)盟并設計了聯(lián)盟在科隆舉行的博覽會劇場，外觀采用大量曲面，而沒有任何裝飾，成為維爾德“形式--力量”美學的精華。

維爾德設計風格以優(yōu)雅著稱，無表面的裝飾或雕琢，更講究現(xiàn)代設計的本質(zhì)(功能性)。他認為“裝飾化”和“裝飾”之間有微妙的區(qū)別，即“裝飾化”是設計品外加的與設計對象無關，而“裝飾”是由設計功能(即結構)決定的，所以必須與對象連為一體，這種功能性裝飾的定義放在現(xiàn)在也很適用。

維爾德對現(xiàn)代設計的思想比莫里斯更進一步，他承認批量的機械化生產(chǎn)，主張只要設計得當，使用機器可以促進建筑與設計進一步完美，認為技術是產(chǎn)生新文化的重要因素，而只有創(chuàng)作完全實用的設計，才能取得美的本質(zhì)即“工業(yè)與藝術的結合”。

作為美術家，無論是最早嘗試現(xiàn)代設計的莫里斯還是維爾德，都對現(xiàn)代設計的前期奠定和發(fā)展做出了重要貢獻。他們對現(xiàn)代設計思想、設計原則所做出的初步探討，使歐洲多國的現(xiàn)代設計理論大大向前推進了一步。

二、包豪斯時代：藝術與技術同時并舉的設計

18世紀60年代至20世紀30年代的歐洲，經(jīng)歷了從傳統(tǒng)手工藝教育向現(xiàn)代工業(yè)設計教育的歷史性轉變。作為這一轉型時期重要標志的包豪斯設計學院，是世界上第一所為發(fā)展設計教育而建立的學校。它以其一系列的創(chuàng)造性的理論與實踐，奠定了現(xiàn)代設計教育的基礎，把歐洲現(xiàn)代主義設計藝術理論和實踐推向了高峰。

由于強烈的民族意識和重建需要，促使戰(zhàn)后德國重新為國家未來發(fā)展做思考。為發(fā)展工業(yè)，滿足人民日常生活所需，必須依靠設計，而做到這點，必須依靠設計教育。其實早在維爾德時期人們就意識到了這一點，在其擔任魏瑪工藝美術學校校長期間，他就針對現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)提出了自己的看法，認為隨著現(xiàn)代設計工業(yè)化大批量的生產(chǎn)，傳統(tǒng)手工藝的一些優(yōu)點必然被消弱。為了在工業(yè)化大批量生產(chǎn)的條件下保持傳統(tǒng)藝術的特點，包豪斯設計學院盡力“建立藝術家、工業(yè)家和技術人員的合作關系”。這種合作關系可以改善大工業(yè)生產(chǎn)條件下的藝術貧乏，提高現(xiàn)代設計的水平。設計師必須從工藝美術和裝飾藝術培訓中分離出來，承認機械化，并試圖樹立用技術來完成設計的理念。不像莫里斯時代的工藝美術成員，包豪斯教師知道必須在自己所處的時代里工作，為機器生產(chǎn)而設計，設計師與訓練有素的工程師并肩工作，共同來完成整改產(chǎn)品。

包豪斯自1919年建立到1933年結束，先后經(jīng)歷的三任校長(格羅皮烏斯、邁耶、米斯)，并三易其地(魏瑪、德紹、柏林)，但是它所倡導的現(xiàn)代主義設計思想及功能主義的理念一直被沿用，以至影響到后來的烏爾姆和芝加哥設計學院(新包豪斯)。

包豪斯的設計思想為現(xiàn)代設計思想的拓展和完善提供了可遵循的依據(jù)和準則，使現(xiàn)代設計思想更趨于系統(tǒng)化、規(guī)范化[2]。包豪斯對現(xiàn)代設計的貢獻，首先在于破除了純藝術和實用美術的界限，在藝術和工業(yè)結合的思想下，盡量去達到藝術和技術的新統(tǒng)一。如學校與工廠合二為一，工業(yè)與手工業(yè)相互協(xié)調(diào)，技術與形態(tài)并行，重視材料性質(zhì)，設計配合先進工藝來代替?zhèn)鹘y(tǒng)形式的盲目。強調(diào)設計的功能性原則，很好地解決了自莫里斯、維爾德到德意志制造聯(lián)盟對藝術與工業(yè)、設計自由與法則問題進行圓滿解決的問題。其次，包豪斯適應時代發(fā)展需要，強調(diào)理論與實踐結合的教育原則，培養(yǎng)了一批又一批為執(zhí)行包豪斯現(xiàn)代設計理念的設計師。再次，包豪斯形成了現(xiàn)代工業(yè)設計的一代風格，如室內(nèi)家具設計的模數(shù)，對外表裝飾的限制，及對工業(yè)化批量生產(chǎn)進行簡單的模具設計。

可以說，當時包豪斯所提倡的功能主義及藝術與技術并進的設計原則，是一種較為合理而又行之有效的設計理念?？傊浪沟漠a(chǎn)生和發(fā)展，對現(xiàn)代設計藝術的影響是巨大的，如果沒有包豪斯，也就沒有現(xiàn)代工業(yè)設計[3]。

三、二戰(zhàn)后的美國和日本：以工程技術為主體的設計

二戰(zhàn)后，以工程技術為主體的現(xiàn)代設計在以美國和日本為代表的國家迅速發(fā)展。美國是一個新興的、開放的資本主義國家，沒有歐洲那樣悠久的手工業(yè)歷史和文化的束縛。另一方面，在設計生產(chǎn)中又缺乏熟練工人，甚至連一般的勞動力也不充足。因此，節(jié)省人力的機器生產(chǎn)方式相比較西方發(fā)達國家比較容易被接受。當歐洲人正為技術與藝術的結合煞費苦心，為標準化、批量生產(chǎn)而爭論不休時，美國人卻認為工業(yè)產(chǎn)品批量生產(chǎn)與普及是再正常不過的事情，美國人創(chuàng)作了既無浮飾又實用的單純實用主義風格。

英國的工藝美術運動與法國新藝術運動及后期藝術思潮到美國后均被按照實用主義改頭換面。他們一向以工業(yè)品為時髦，其工業(yè)產(chǎn)品大部分外形簡單，適合工業(yè)加工，從而在實用中發(fā)展出一條功能第一的現(xiàn)代設計思想。20世紀初期，美國形成了在批量生產(chǎn)的前提下，用來決定產(chǎn)品形態(tài)的工業(yè)設計開始成熟。二戰(zhàn)結束后的10年，以蓋德斯、德雷夫斯、蒂格和羅維等一大批設計師通過不斷探索，把美國現(xiàn)代設計帶上以工程技術為主體的設計。

如蓋德斯對管道煤氣爐的工程改良設計，通過與使用者(家庭主婦)的交流，把爐子上百個零部件減少到16個基本模塊，產(chǎn)品的銷售成倍增長，從而使公司認識到工程設計的重要性。德雷夫斯在工程設計方面更多的是對設計使用對象(人)的關注上。他不追求時尚的線條，盡量避免風格的夸張。包括蒂格在內(nèi)，德雷夫斯等一批設計師，在設計中開展了更為理性主義的研究領域——設計物品的功能部分。他們認為，適用于人的機器才是最有效的機器，所以他們一直致力于有關人體數(shù)據(jù)、比例和功能的研究，并著有人機工程學數(shù)據(jù)相關著作《為人而設計》和《人體測量》等。這些書籍為設計師建立了基本的人體工程學體系標準。

“20世紀60年代末期，伴隨微電子、遺傳工程及太空技術在美國的新突破，以羅維為代表的一大批既具有工程背景又具有設計創(chuàng)新意識的設計師用實踐證明了設計也是一種生產(chǎn)力”[4]，使設計方法論成為一門獨立完整的學科，工業(yè)設計及人體工學作為一門新興的邊緣學科，與社會學、工程技術、心理學和行為科學等廣泛聯(lián)系。

戰(zhàn)后日本憑借對工業(yè)設計的研究，主要生產(chǎn)高技術產(chǎn)品，在設計和工業(yè)之間建立廣泛而靈活的關系。日本通過引進先進技術批量生產(chǎn)一系列創(chuàng)新方面的產(chǎn)品(照相機、音像器材、家用產(chǎn)品及交通工具)，這些都以低成本和高技術效率為基礎在國際市場上具有很強的競爭力，這是將設計理念與國外市場對產(chǎn)品造型偏愛相結合實施的結果。到20世紀80年代，日本的高技術產(chǎn)業(yè)把很大一部分年度預算投入到研究與發(fā)展新產(chǎn)品中，如同時期索尼、佳能的預算都在8%-10%。在對工程技術重視的同時，日本設計不忘對設計內(nèi)涵的考慮，如佳能公司就將其設計哲學定格為一句口號“讓產(chǎn)品完美無缺”，將設計與質(zhì)量和效率相提并論；尼康公司更是提出“讓技術富有人情味”的設計口號?？傊?，戰(zhàn)后50年代以來，日本的工業(yè)擴展計劃及特殊的工業(yè)政策，讓日本的高技術工程設計性產(chǎn)品迅速走向世界，為現(xiàn)代設計在經(jīng)濟技術迅速發(fā)展的年代做出了很好的榜樣。

現(xiàn)代設計由造物設計，經(jīng)由社會第二次大分工(即傳統(tǒng)手工藝)設計，發(fā)展到工業(yè)設計乃至當代信息化時代特定的工業(yè)設計。每一次設計形態(tài)的變遷，都推動著現(xiàn)代設計不斷向前發(fā)展。設計形態(tài)的不斷變遷，充分顯示人類改造自然，改造社會的本質(zhì)特性。

[1] 杭間，靳埭強.包豪斯道路——歷史、遺澤、世界和中國[M]．濟南:山東美術出版社,2010：5.

[2] 孫夢佳.試論包豪斯對現(xiàn)代設計的影響[J]．中州大學學報，2013(3):46-48.

[3] 董占軍.西方現(xiàn)代設計藝術史[M]．濟南:山東教育出版社,2012：150.

[4] 李亮之.世界工業(yè)設計史潮[M]．北京:中國輕工業(yè)出版社，2006：166.

〔責任編輯：趙榮蔚〕

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1003-6873(2015)02-0104-03

2015-02-10

宿州學院優(yōu)秀青年人才資助項目(2014XQNRW004)。

李穩(wěn)(1983-- )，男，宿州學院美術與設計學院講師，碩士，主要從事設計藝術學研究。

10．16401/j．cnki．ysxb．1003-6873．2015．02．023