王貴祿（天水師范學(xué)院文學(xué)與文化傳播學(xué)院，甘肅天水741001）

新世紀(jì)中國(guó)文藝復(fù)興何時(shí)到來(lái)——解讀習(xí)近平文藝講話的五個(gè)

王貴祿
（天水師范學(xué)院文學(xué)與文化傳播學(xué)院，甘肅天水741001）

習(xí)近平文藝講話是圍繞“如何實(shí)現(xiàn)新世紀(jì)中國(guó)文藝復(fù)興”這個(gè)主線展開(kāi)的。《講話》卻沒(méi)有簡(jiǎn)單地從政治的角度談如何實(shí)現(xiàn)文藝復(fù)興，而是在深度把握百年中國(guó)文藝發(fā)展演變的規(guī)律的前提下，緊扣“人民性”、“大眾化”、“審美性”、“民族化”和“風(fēng)格化”這五個(gè)

，結(jié)合中國(guó)文藝的現(xiàn)實(shí)境遇與歷史訴求，進(jìn)行了系統(tǒng)而深入的闡發(fā)?！吨v話》所運(yùn)作的這五個(gè)

，的確是中國(guó)文藝生存發(fā)展的命脈所在，也是中國(guó)文藝走向復(fù)興的唯一通道。如果文藝工作者能洞悉這五個(gè)

，全面體認(rèn)和真切實(shí)踐《講話》從這五個(gè)

所生發(fā)的文藝新命題，新世紀(jì)中國(guó)文藝復(fù)興的實(shí)現(xiàn)，就不僅是可能的，而且也不會(huì)是遙遠(yuǎn)的。

人民性；大眾化；審美性；民族化；風(fēng)格化

2014年10月15日，習(xí)近平在北京主持文藝工作座談會(huì)并發(fā)表重要講話。①《講話》發(fā)表以來(lái)，受到文藝工作者和理論研究者的高度重視，國(guó)內(nèi)各地的文化部門(mén)都舉辦了不同層次和形式的討論會(huì)，②而多家學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)也召開(kāi)專題研討會(huì)，并組織專家學(xué)者發(fā)表了不少學(xué)術(shù)性論文。應(yīng)該看到，這些研討對(duì)于擴(kuò)大《講話》的影響，以及正確認(rèn)識(shí)《講話》精神都發(fā)揮了或大或小的作用。但我們同時(shí)看到，許多文藝工作者對(duì)于《講話》的認(rèn)識(shí)，多停留于表象，缺乏深入的理論觀照，而學(xué)術(shù)性刊物所刊發(fā)的論文，也多是就《講話》精神的某一個(gè)層面做討論，還沒(méi)有從理論高度進(jìn)行整體性的觀察。筆者以為，就目前來(lái)看，《講話》所提出的新命題及其學(xué)術(shù)張力，尚未得到系統(tǒng)的揭示，因此其指導(dǎo)性就可能被弱化。鑒于此，本文力圖整體把握《講話》，并就《講話》提出的新命題展開(kāi)分析，以求深度探視其精神旨?xì)w。

縱覽《講話》，我們發(fā)現(xiàn)，其闡述的問(wèn)題固然很多，但從文藝?yán)碚摰囊曇皝?lái)觀察，主要是圍繞幾個(gè)展開(kāi)的。只要我們抓住了這幾個(gè)文本，我們不難歸納出“人民性”、“大眾化”、“審美性”、“民族化”和“風(fēng)格化”是《講話》展開(kāi)論述的幾個(gè)

，這幾個(gè)

遙相呼應(yīng)，形成了一個(gè)清晰的框架結(jié)構(gòu)，從而支撐起了《講話》的所有論點(diǎn)。需要注意的是，這幾個(gè)

既秉承著文藝?yán)碚摰墓逃袃?nèi)涵，又被賦予了新的能指，因此產(chǎn)生了新的文藝命題。而這些新的文藝命題，無(wú)疑是值得我們反復(fù)討論和研究的。

，對(duì)于《講話》精神的解讀就能做到提綱挈領(lǐng)，做到心中有數(shù)。那么，這幾個(gè)

都是什么呢？細(xì)讀

一、人民性：新世紀(jì)中國(guó)文藝的基本屬性

“人民性”是一個(gè)中國(guó)文學(xué)有著久遠(yuǎn)歷史傳承的本質(zhì)屬性，如最早出現(xiàn)的詩(shī)集《詩(shī)經(jīng)》中大量的詩(shī)篇就表現(xiàn)出這個(gè)屬性。但從理論上明確闡述文藝的“人民性”屬性，并率先使用“人民性”概念以判斷文藝作品的，則是俄國(guó)批評(píng)家別林斯基。其后，馬克思、葛蘭西、盧卡奇、毛澤東等理論家對(duì)文藝的“人民性”都有深刻的論述?！叭嗣裥浴睂傩裕?0世紀(jì)中國(guó)文學(xué)呈現(xiàn)的一個(gè)最重要的屬性，20世紀(jì)中國(guó)作家對(duì)于這個(gè)屬性的認(rèn)識(shí)及其把握，形成了最具中國(guó)特征的文藝傳統(tǒng)，深度規(guī)范了新文學(xué)的走向。那么，到底什么是文藝的“人民性”呢？有研究者在整合前人理論成果的基礎(chǔ)上，闡述了“人民性”的內(nèi)涵，即“文學(xué)藝術(shù)的人民性是文學(xué)藝術(shù)和人民的聯(lián)系，人民大眾的生活在文學(xué)藝術(shù)上的反映，勞動(dòng)者的思想、感情、愿望和利益在文學(xué)藝術(shù)上的表現(xiàn)。文學(xué)的‘人民性’就是指文學(xué)作品中表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)待人民的態(tài)度問(wèn)題。同情人民大眾，表現(xiàn)人民大眾的情感、愿望，代表他們的利益，就是具有人民性的作品?！保?］這個(gè)闡述揭示了“人民性”三個(gè)方面的內(nèi)涵：（1）體現(xiàn)“人民性”屬性的文藝作品，必然關(guān)注和反映廣大民眾的生活，而不是限于私人化的生活；（2）作家和批評(píng)家在文學(xué)創(chuàng)作和文藝批評(píng)活動(dòng)中，應(yīng)該以勞動(dòng)者的思想、感情、愿望和利益為基本立場(chǎng)和價(jià)值尺度，而不是從作家、批評(píng)家的個(gè)人好惡出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作或批評(píng)；（3）對(duì)民眾的認(rèn)可與同情?？梢哉J(rèn)定，這個(gè)闡述對(duì)于文藝的“人民性”內(nèi)涵的揭示是全面的，也是可取的。

習(xí)近平在文藝講話中，也是從以上三個(gè)方面闡發(fā)新世紀(jì)中國(guó)文藝的，以明確“人民性”這個(gè)根本屬性。如其所論，新世紀(jì)中國(guó)文藝“要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評(píng)判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職”，“能不能搞出優(yōu)秀作品，最根本的決定于是否能為人民抒寫(xiě)、為人民抒情、為人民抒懷”，“要始終把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀樂(lè)傾注在自己的筆端，謳歌奮斗人生，刻畫(huà)最美人物，堅(jiān)定人們對(duì)美好生活的憧憬和信心?！边@三個(gè)論斷，對(duì)新世紀(jì)中國(guó)文藝如何體現(xiàn)“人民性”提出了深切的期待，具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，但始終是在把握“人民性”內(nèi)涵的前提下進(jìn)行論述的?！鞍讶嗣褡鳛槲乃嚤憩F(xiàn)的主體”，這是要求作家藝術(shù)家關(guān)注和反映廣大民眾的生活，而不要把作家藝術(shù)家本人及其小群體的生活作為“表現(xiàn)的主體”；“為人民抒寫(xiě)、為人民抒情、為人民抒懷”，是要求作家藝術(shù)家在文藝創(chuàng)作中，以勞動(dòng)者的思想、感情、愿望和利益為基本立場(chǎng)和價(jià)值尺度；“把人民的喜怒哀樂(lè)傾注在自己的筆端”，這是要求作家藝術(shù)家理解和同情人民大眾，以真誠(chéng)的心來(lái)書(shū)寫(xiě)人民大眾的愿望心聲，使自己的創(chuàng)作能夠真正傳達(dá)出人民大眾的情感訴求。

《講話》關(guān)于“人民性”的論述，其意義當(dāng)然不限于對(duì)“人民性”既有內(nèi)涵的表述，對(duì)“人民性”內(nèi)涵新的能指的闡發(fā)更值得我們重視。我們注意到，在對(duì)“人民性”既有內(nèi)涵的表述中，《講話》都賦予它們以新的能指。先來(lái)分析“要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)”這個(gè)論斷，我們知道，那些能“滿足人民精神文化需求”的文藝作品，必然是真切映像了廣大民眾現(xiàn)實(shí)生活的作品，也是能夠被“作為文藝審美的鑒賞家和評(píng)判者”的人民所認(rèn)可的作品，這就是說(shuō)，文藝家應(yīng)該以“真切而深刻地映像廣大民眾生活”為文藝創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。推而廣之，一部文藝作品是否體現(xiàn)“人民性”，以及體現(xiàn)的程度如何，應(yīng)該作為判斷其價(jià)值優(yōu)劣的首要標(biāo)準(zhǔn)。這實(shí)際上對(duì)新世紀(jì)的文藝家和研究者提出了具體的要求：把“人民性”作為文藝活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，評(píng)判文藝作品的價(jià)值意義，取決于該作品對(duì)“人民性”的體現(xiàn)程度。概而言之，《講話》是說(shuō)，“人民性”應(yīng)該而且必須作為新世紀(jì)中國(guó)文藝的基本屬性。只有深度體現(xiàn)出“人民性”，這樣的文藝作品才能被廣大民眾真正接受。《講話》指出，深度體現(xiàn)“人民性”的根本路徑（即“能不能搞出優(yōu)秀作品”），就是“為人民抒寫(xiě)、為人民抒情、為人民抒懷”。對(duì)待民眾的態(tài)度，僅僅有理解和同情是不夠的，《講話》認(rèn)為，藝術(shù)家更應(yīng)高度肯定廣大民眾推動(dòng)歷史的壯舉，通過(guò)“謳歌奮斗人生，刻畫(huà)最美人物”的方式，以“堅(jiān)定人們對(duì)美好生活的憧憬和信心”。

《講話》將“人民性”視為新世紀(jì)中國(guó)文藝必須具備的基本屬性，這既是對(duì)百年中國(guó)文藝最重要的經(jīng)驗(yàn)的準(zhǔn)確概括，也是新的歷史條件下對(duì)這個(gè)最具中國(guó)特征的文藝經(jīng)驗(yàn)的大力倡導(dǎo)，對(duì)扭轉(zhuǎn)中國(guó)文藝不正確的發(fā)展方向，具有重大的現(xiàn)實(shí)意義。盡管“人民性”對(duì)當(dāng)下的作家藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，并不是一個(gè)陌生的術(shù)語(yǔ)，但隨著1990年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的運(yùn)行，真正自覺(jué)表現(xiàn)“人民性”屬性的文藝作品早已是鳳毛麟角。這是因?yàn)?，?990年代以來(lái)，相當(dāng)一批文藝批評(píng)家在躲避“崇高”、解構(gòu)“集體主義”、顛覆“宏大敘事”的過(guò)程中，將表現(xiàn)“人民性”的文藝作品當(dāng)成了主要的攻擊對(duì)象。在表現(xiàn)“人民性”的文藝作品被大肆攻擊之時(shí)，雖有文藝?yán)碚摷翌A(yù)感到喪失“人民性”對(duì)中國(guó)文藝造成的深重危害，并呼吁重振中國(guó)文藝的“人民性”，但其微弱的聲音卻沒(méi)有引起人們應(yīng)有的重視。當(dāng)中國(guó)文藝經(jīng)歷了各種逆流，如“下半身寫(xiě)作”、“美女寫(xiě)作”、“日常生活敘事”，更多的作家藝術(shù)家才痛切地認(rèn)識(shí)到，遠(yuǎn)離了“人民性”，也就遠(yuǎn)離了中國(guó)文藝的精氣神，就遠(yuǎn)離了中國(guó)文藝正確的發(fā)展方向?！吨v話》不僅對(duì)各種逆“人民性”的思潮給予了堅(jiān)決的否定，而且旗幟鮮明地重倡“人民性”，對(duì)新的歷史條件下如何發(fā)展“人民性”提出了眾多新命題，這對(duì)中國(guó)文藝的健康發(fā)展意義重大。

二、大眾化：新世紀(jì)中國(guó)文藝的重要向度

文藝的“大眾化”與文藝的“人民性”是兩個(gè)相互聯(lián)系而又有所區(qū)別的大命題，可以說(shuō)這兩個(gè)命題，是現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)作家藝術(shù)家都無(wú)法回避且不能不正視的。“大眾化”命題的緣起，與新文學(xué)初期的“西化”與“擬古”有關(guān)，即與新文學(xué)的形式要素（尤其是語(yǔ)言表達(dá)）相聯(lián)系，在1930年代“左聯(lián)”期間，理論家將主要精力放在了形式要素的討論中，但隨著討論的深入，理論家逐漸認(rèn)識(shí)到，“大眾化”其實(shí)不僅包含形式要素，還包含更復(fù)雜、更重要的內(nèi)容要素?！白舐?lián)”理論家尚未澄清“大眾化”的內(nèi)容要素，這個(gè)問(wèn)題只有到了1940年代的延安，在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中才得到系統(tǒng)而深入的闡述。毛澤東的《講話》，主要從六個(gè)方面闡述了文藝大眾化的問(wèn)題譜系，即“知識(shí)分子改造的問(wèn)題，文藝的意識(shí)形態(tài)問(wèn)題，文藝的民族形式問(wèn)題，普及與提高的問(wèn)題，文藝批評(píng)的問(wèn)題，文藝的源流問(wèn)題”。［2］毛澤東關(guān)于文藝大眾化的論點(diǎn)，通常被研究者看作是最權(quán)威也最深刻的，因?yàn)槠浼汝U述了“大眾化”的邏輯起點(diǎn)，又指明了“化大眾”的可能途徑。那么，“大眾化”命題與“人民性”命題之間有什么聯(lián)系與區(qū)別呢？我們說(shuō)，“大眾化”在內(nèi)容要素上體現(xiàn)著“人民性”的基本屬性，但它是在現(xiàn)代語(yǔ)境中產(chǎn)生的，是文學(xué)意義上的民主精神的體現(xiàn)，大眾化文學(xué)的極致就是人民文學(xué)；而體現(xiàn)“人民性”的文學(xué)卻不一定是大眾化的文學(xué)，因?yàn)椤按蟊娀边€包含“化大眾”的問(wèn)題，即以廣大民眾可以接受的文學(xué)形式，層級(jí)性地引導(dǎo)與教育大眾。理清了“大眾化”的問(wèn)題譜系，就能更好地解讀習(xí)近平文藝講話的意義所指。

在文藝的大眾化問(wèn)題上，習(xí)近平《講話》無(wú)疑繼承了毛澤東《講話》的基本觀點(diǎn)，但結(jié)合時(shí)代特點(diǎn)進(jìn)行了新的闡發(fā)。我們來(lái)看作家藝術(shù)家改造的問(wèn)題，《講話》指出，“文藝工作者要想有成就，就必須自覺(jué)與人民同呼吸、共命運(yùn)、心連心，歡樂(lè)著人民的歡樂(lè)，憂患著人民的憂患，做人民的孺子牛。對(duì)人民，要愛(ài)得真摯、愛(ài)得徹底、愛(ài)得持久，就要深深懂得人民是歷史創(chuàng)造者的道理，深入群眾、深入生活，誠(chéng)心誠(chéng)意做人民的小學(xué)生?！弊骷宜囆g(shù)家如何做到“與人民同呼吸、共命運(yùn)、心連心”？唯一的可能就是成為大眾中的一員，除此別無(wú)他法，但如何成為大眾中的一員呢？這就非來(lái)一次改造不可，這種“改造”，意味著他們必須放棄知識(shí)分子的優(yōu)越感乃至于世界觀，長(zhǎng)期而深入地在大眾的實(shí)際生活中觀察和學(xué)習(xí)，只有這樣，他們才能“歡樂(lè)著人民的歡樂(lè)，憂患著人民的憂患”，才能真正代表大眾的聲音，從而在文學(xué)藝術(shù)上有所成就。關(guān)于新世紀(jì)中國(guó)文藝的意識(shí)形態(tài)問(wèn)題，《講話》指出，“社會(huì)主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝。文藝要反映好人民心聲，就要堅(jiān)持為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)這個(gè)根本方向?！标P(guān)于文藝的民族形式問(wèn)題，實(shí)際涉及到我們下文所說(shuō)的“民族化”，這是另一個(gè)大的話題，本文將詳細(xì)討論。但我們可以把握的一個(gè)總體方向則是被大眾“喜聞樂(lè)見(jiàn)”，只有大眾能讀得懂且喜歡讀，文藝作品才可能發(fā)揮較大的社會(huì)效能，毋庸置疑，所有被大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的文藝作品，必然是民族化的。關(guān)于普及與提高的問(wèn)題，《講話》談的較多，針對(duì)性也很強(qiáng)?！吨v話》指出，作家藝術(shù)家首先應(yīng)把握住時(shí)代主潮，引領(lǐng)社會(huì)風(fēng)氣，這是“化大眾”的前提，如其所論，“我國(guó)作家藝術(shù)家應(yīng)該成為時(shí)代風(fēng)氣的先覺(jué)者、先行者、先倡者”；其次，大眾的欣賞和認(rèn)知水平在不斷提高，因此作家藝術(shù)家應(yīng)根據(jù)大眾的審美需求做相應(yīng)的調(diào)整，而不能墨守成規(guī)，以不變應(yīng)萬(wàn)變，即“隨著人民生活水平不斷提高，人民對(duì)包括文藝作品在內(nèi)的文化產(chǎn)品的質(zhì)量、品位、風(fēng)格等的要求也更高了”，“各領(lǐng)域都要跟上時(shí)代發(fā)展、把握人民需求”，“讓人民精神文化生活不斷邁上新臺(tái)階”。在文藝批評(píng)的問(wèn)題上，《講話》提出要把握四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，即“運(yùn)用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)評(píng)判和鑒賞作品”，而前提是“說(shuō)真話、講道理”，從而形成“文藝批評(píng)的良好氛圍”。關(guān)于文藝的源流問(wèn)題，《講話》提出了兩點(diǎn)，一是人民大眾及其生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉，“人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水，一旦離開(kāi)人民，文藝就會(huì)變成無(wú)根的浮萍、無(wú)病的呻吟、無(wú)魂的軀殼”；二是作家藝術(shù)家只有扎根人民大眾的實(shí)際生活，才能發(fā)現(xiàn)素材，找到靈感，“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活?！?/p>

應(yīng)該看到，“大眾化”是習(xí)近平《講話》展開(kāi)論述的另一個(gè)重要命題，圍繞這個(gè)命題而闡述的問(wèn)題譜系與毛澤東《講話》是一脈相承的，這尤其值得我們注意。但兩者又有所不同，毛澤東《講話》因?yàn)檎Q生于戰(zhàn)火彌漫的戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境，故關(guān)于大眾化問(wèn)題的論點(diǎn)顯示出極強(qiáng)的階級(jí)對(duì)抗性與現(xiàn)實(shí)功利性；而習(xí)近平《講話》是在中國(guó)改革開(kāi)放數(shù)十年后，在經(jīng)濟(jì)社會(huì)快速發(fā)展的時(shí)期產(chǎn)生的，因此更多地是基于文藝發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律而提出的建議與箴言，具有現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性與導(dǎo)向性。無(wú)論如何，習(xí)近平《講話》關(guān)于大眾化問(wèn)題譜系的闡發(fā)，對(duì)于破解當(dāng)代文藝諸多難解的謎團(tuán)（如有數(shù)量缺質(zhì)量、有“高原”缺“高峰”等現(xiàn)象），的確具有不可替代的指導(dǎo)意義?！按蟊娀奔捌鋵?shí)踐理應(yīng)成為新世紀(jì)中國(guó)文藝發(fā)展的一個(gè)重要向度。

三、審美性：新世紀(jì)中國(guó)文藝的生存之本

文藝之所以是文藝，必然有它區(qū)別于其他社會(huì)領(lǐng)域的質(zhì)的規(guī)定性。韋勒克認(rèn)為，“如果我們承認(rèn)‘虛構(gòu)性’、‘創(chuàng)造性’或‘想象性’是文學(xué)的突出特征，那么我們就是以荷馬、但丁、莎士比亞、巴爾扎克、濟(jì)慈等人的作品為文學(xué)，而不是以西塞羅、蒙田、波蘇?；驉?ài)默生等人的作品為文學(xué)?！保?］14韋勒克這里強(qiáng)調(diào)的“虛構(gòu)性”、“創(chuàng)造性”和“想象性”，指的就是文學(xué)的審美性，文學(xué)屬于審美領(lǐng)域，而“與審美領(lǐng)域相對(duì)的其他主要領(lǐng)域則有科學(xué)——工具領(lǐng)域（如數(shù)學(xué)、生物學(xué)、工程學(xué)、電子學(xué)及各種技術(shù)組織等），道德——實(shí)踐領(lǐng)域（如歷史、政治、宗教、倫理、社會(huì)學(xué)等）”，“文學(xué)應(yīng)當(dāng)擺脫其他文化形態(tài)（如哲學(xué)、倫理學(xué)、政治、歷史等）的直接糾纏，而成為以審美為中心的自主性活動(dòng)。”［4］56這就是說(shuō)，文學(xué)藝術(shù)必須以審美性為其存在的根基，喪失了審美性，文學(xué)藝術(shù)將不再是文學(xué)藝術(shù)；同時(shí)，作家藝術(shù)家在文藝創(chuàng)作活動(dòng)中，應(yīng)擺脫現(xiàn)實(shí)利益關(guān)系的困擾，而使其創(chuàng)作活動(dòng)成為以審美為中心的自主性活動(dòng)。任何藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)都離不開(kāi)自主性與審美性，自主性是前提，審美性是結(jié)果，失去了自主性就談不上審美性。只有把握住了文藝的自主性和審美性的特點(diǎn)，我們才能更好地理解《講話》的意義所在，因?yàn)椤吨v話》的諸多論點(diǎn)都是在“審美”這個(gè)范疇提出來(lái)的。

關(guān)于文藝創(chuàng)作的自主性問(wèn)題，《講話》明確指出，“文藝不能當(dāng)市場(chǎng)的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。”《講話》的這個(gè)論斷的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性不言而喻，是對(duì)1990年代以來(lái)消費(fèi)主義思潮影響下中國(guó)當(dāng)代文藝表現(xiàn)出的一種不良傾向的堅(jiān)決否定。我們知道，消費(fèi)主義在1990年代席卷全球并滲透到社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，中國(guó)當(dāng)代文藝也在所難免。在消費(fèi)主義思潮的擴(kuò)張及影響下，文藝從“自由的精神生產(chǎn)”開(kāi)始倒向市場(chǎng)，在單向度的適應(yīng)與迎合中，文藝創(chuàng)作離大眾的現(xiàn)實(shí)生活越來(lái)越遙遠(yuǎn)，對(duì)于人的精神生活的觀照也越來(lái)越趨于淺表化，而商業(yè)邏輯、拜金主義、享樂(lè)原則卻大肆盛行。這是一種以犧牲文藝創(chuàng)作的自主性為代價(jià)的做法，其后果是作家藝術(shù)家在不知不覺(jué)之間消解了文藝的本質(zhì)屬性——審美性。文藝創(chuàng)作被商業(yè)邏輯所左右的另一個(gè)惡劣后果，是“存在著抄襲模仿、千篇一律的問(wèn)題，存在著機(jī)械化生產(chǎn)、快餐式消費(fèi)的問(wèn)題。”“批量生產(chǎn)”原本是指一般的商品生產(chǎn)，卻被追逐利潤(rùn)的作家藝術(shù)家也照搬過(guò)來(lái)，例如，某類作品在市場(chǎng)上受歡迎，大家便趨之若鶩，競(jìng)相模仿，于是這類所謂“作品”便表現(xiàn)出“機(jī)械化生產(chǎn)”的窘相，其生命力如何也就毋庸贅言了。馬克思、恩格斯早就提醒過(guò)作家藝術(shù)家，文藝作品雖然屬于一種商品消費(fèi)，卻是一種特殊的精神產(chǎn)品消費(fèi)，具有一般商品不具備的屬性，即具有“精神享受”與“意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)”這樣的屬性，并主張必須維護(hù)文藝作品的認(rèn)識(shí)價(jià)值與審美價(jià)值?！吨v話》還對(duì)1990年代以來(lái)“偽大眾化”文藝傾向做出了批評(píng)，指出“低俗不是通俗，欲望不代表希望，單純感官娛樂(lè)不等于精神快樂(lè)?！薄皞未蟊娀蔽乃囁坪踉趶垞P(yáng)文藝的審美功能，而其實(shí)質(zhì)則是對(duì)文藝審美的解構(gòu)與顛覆，誠(chéng)如研究者所分析的那樣，“如果說(shuō)低俗化的文藝降低了作品本應(yīng)有的道德教化功能的話，那么，過(guò)度娛樂(lè)化的文藝則會(huì)削弱其本應(yīng)有的激發(fā)人的自由創(chuàng)造精神的審美涵養(yǎng)力量?！保?］

除對(duì)違背文藝創(chuàng)作規(guī)律的不良傾向進(jìn)行批駁外，《講話》從文藝審美的規(guī)律出發(fā)，直言作家藝術(shù)家進(jìn)行文藝創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)如何把握審美性，并進(jìn)而創(chuàng)造審美價(jià)值。對(duì)于審美性的把握，其實(shí)是從審美關(guān)系上把握生活。作家藝術(shù)家所面對(duì)的是一個(gè)復(fù)雜的對(duì)象世界，文藝創(chuàng)作必須深入而且超越這個(gè)對(duì)象世界，把這個(gè)對(duì)象世界視為人的本質(zhì)力量對(duì)象化的產(chǎn)物，從而揭示隱含其中的人的內(nèi)容，以展現(xiàn)人的價(jià)值和人生的意義，只有這樣，才能完成審美過(guò)程，概括起來(lái)，就是《講話》所指出的，“用現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實(shí)生活”。文藝創(chuàng)作是一種精神活動(dòng)，勃蘭兌斯曾深有感觸地說(shuō)，“文學(xué)史，就其最深刻的意義來(lái)說(shuō)，是一種心理學(xué)，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。”［6］2可見(jiàn)，文學(xué)史上的優(yōu)秀之作都注重展示人的生活，表現(xiàn)人的情感，剖析人的靈魂，這樣的作品才能深度體現(xiàn)出審美價(jià)值。正是在這樣的意義上，《講話》的論斷對(duì)當(dāng)今的作家藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，具有不容置疑的指導(dǎo)性，“藝術(shù)的最高境界就是讓人動(dòng)心，讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮，讓人們發(fā)現(xiàn)自然的美、生活的美、心靈的美?！睘榕まD(zhuǎn)那種漠視審美價(jià)值創(chuàng)造的低俗化、庸俗化、娛樂(lè)化的文藝潮流，《講話》提出要?jiǎng)?chuàng)造文藝精品的問(wèn)題，認(rèn)為“精品之所以‘精’，就在于其思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良?！?/p>

審美性作為文藝作品存在的根本，在《講話》中得到了深入的闡發(fā)?！吨v話》一方面論述了違背審美規(guī)律的種種表現(xiàn)，如盲目迎合市場(chǎng)，追逐利潤(rùn)，不注重精神內(nèi)涵挖掘的粗制濫造，打著“大眾化”之名而行“低俗化、庸俗化和娛樂(lè)化”之實(shí)的偽大眾化潮流等；另一方面指明了如何把握文藝的審美性和創(chuàng)造審美價(jià)值，關(guān)于如何把握文藝的審美性，《講話》倡導(dǎo)作家藝術(shù)家“用現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實(shí)生活”，關(guān)于如何創(chuàng)造審美價(jià)值，《講話》認(rèn)為應(yīng)該深入生活、深入人的靈魂，抒寫(xiě)作家藝術(shù)家的生命體驗(yàn)，描繪巨變時(shí)代人的靈魂及其變遷，從而創(chuàng)造文藝精品?！吨v話》關(guān)于文藝審美性的闡發(fā)，基于改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)文藝的創(chuàng)作實(shí)踐，有正反兩方面的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的總結(jié)，而對(duì)于反面教訓(xùn)的總結(jié)尤為深刻，值得所有作家藝術(shù)家深思和研究?！吨v話》在中國(guó)當(dāng)代文藝發(fā)展的轉(zhuǎn)折關(guān)頭出現(xiàn)，具有撥云見(jiàn)日的意義。《講話》闡明了這樣一個(gè)觀點(diǎn)：審美性是新世紀(jì)中國(guó)文藝的生存之本，必須堅(jiān)守。

四、民族化：新世紀(jì)中國(guó)文藝的文化指向

“民族化”與“西化”是百年新文學(xué)兩個(gè)相反相成的重要命題。眾所周知，新文學(xué)的催生是借助于外力的作用，這“外力”就是西方文化資源。緣于此，新文學(xué)便埋下了“西化”的種子，“五四”文學(xué)中“西化”的跡象尤為明顯。隨著大眾化問(wèn)題的浮出，“西化”受到了來(lái)自新文學(xué)陣營(yíng)內(nèi)部的全面而峻切的質(zhì)疑，“左翼”文學(xué)已表現(xiàn)出民族化的趨勢(shì)，到了延安時(shí)期，毛澤東明確提出文藝創(chuàng)作要體現(xiàn)出“中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”，從此，“民族化”便作為新文學(xué)一個(gè)重要的命題而存在。（這里需要明白的是，當(dāng)我們討論“民族化”的時(shí)刻，即是以“西化”為話語(yǔ)背景的，倘若沒(méi)有這個(gè)話語(yǔ)背景，單純來(lái)談“民族化”意義并不大。）1980年代初，在以延安文藝為代表的民族化文藝受到?jīng)_擊之時(shí)，“西化”之風(fēng)復(fù)燃，這次由全國(guó)性的“現(xiàn)代性沖動(dòng)”所引發(fā)的“西化”風(fēng)潮，使西方文化資源海量涌入，這次的“西化”勢(shì)頭比“五四”時(shí)期更其迅猛，大有非西方文化資源莫談文藝的氣概。1980年代初那種蔑視和淡化文藝民族性的風(fēng)潮，引起了作家藝術(shù)家的必要警覺(jué)，他們懷著失去民族文化身份的深沉焦慮，踏上了尋找民族文化資源的漫漫長(zhǎng)路，其中最具代表性的就是“尋根文學(xué)”。從1980年代到新世紀(jì)的今天，在“民族化”與“西化”這場(chǎng)曠日持久的對(duì)峙中，“民族化”并沒(méi)有取得優(yōu)勢(shì)地位，甚至持續(xù)處于“西化”的下風(fēng)?，F(xiàn)在看來(lái)，“尋根文學(xué)”最重要的意義或許就在于，它在不斷提醒我們，民族文化資源和文藝的民族化是一個(gè)開(kāi)放的社會(huì)不能不正視的問(wèn)題。我們很容易發(fā)現(xiàn)，從“五四”到“新時(shí)期”再到新世紀(jì)，中國(guó)文藝每一次“西化”的盛行和“民族化”的衰退，都是在中國(guó)社會(huì)開(kāi)放狀態(tài)下發(fā)生的。這就是說(shuō)，有社會(huì)開(kāi)放，就有“西化”的可能，我們卻不會(huì)因?yàn)橛小拔骰钡目赡芫筒婚_(kāi)放，因?yàn)槭澜缫烟幱谌蚧臅r(shí)代，從理論上講，那種純粹地方的、民族的、封閉的發(fā)展已不大可能。我們還應(yīng)該看到另一個(gè)重要的文藝現(xiàn)象，這就是中國(guó)文藝每一次“西化”的盛行，都必然引發(fā)強(qiáng)力的反彈，從而使“民族化”問(wèn)題反復(fù)浮現(xiàn)。這是為什么呢？原因就在于“西化”（極端論者甚至提出“全面西化”的主張），意味著中華民族文化（包括中國(guó)文藝傳統(tǒng)）的被同化與被覆蓋，其嚴(yán)重后果是，使中華民族在世界舞臺(tái)上失去文化標(biāo)識(shí)，弱化我們的民族信仰和民族精神，最后使中國(guó)人一個(gè)個(gè)變成文化意義上的漂泊者。這樣，當(dāng)代文藝不能不面對(duì)的一系列問(wèn)題便擺在了我們面前：“西化”既然對(duì)民族文化有著如此大的殺傷力和破壞性，在全球化的今天，我們應(yīng)該如何對(duì)待西方的文化資源？在西方文化四面楚歌的包圍中，我們的文藝還要不要“民族化”，如果要的話，又該如何突圍并走向“民族化”？我們應(yīng)該以何種心態(tài)對(duì)待民族文化資源，如何汲取其最精華、最典范的東西，以確立文藝創(chuàng)作的民族形象？這一系列的問(wèn)題如果不能有效解決，我們的文藝就會(huì)失去航向，失去重心，新世紀(jì)中國(guó)文藝到底何去何從將始終是致命性的大問(wèn)題。正是在這樣的意義上，《講話》從文化高度圍繞文藝的民族化以及如何民族化等做出的論斷，對(duì)于我們理性而有序地發(fā)展中國(guó)文藝具有重大的指導(dǎo)意義。

《講話》開(kāi)宗明義地指出，“推動(dòng)文藝繁榮發(fā)展，最根本的是要?jiǎng)?chuàng)作生產(chǎn)出無(wú)愧于我們這個(gè)偉大民族、偉大時(shí)代的優(yōu)秀作品?！彼^“無(wú)愧于我們這個(gè)偉大民族”的優(yōu)秀作品，就只能是民族化的文藝作品，而決不可能是“西化”的文藝作品，這實(shí)際上指明了新世紀(jì)中國(guó)文藝朝“民族化”努力這個(gè)基本方向。既然“民族化”的基本方向已經(jīng)明確，那么作家藝術(shù)家又該如何把握“民族化”，換句話說(shuō)，“民族化”的核體是什么？《講話》有這樣的論斷，“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的重要源泉，也是我們?cè)谑澜缥幕な幹姓痉€(wěn)腳跟的堅(jiān)實(shí)根基。要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神?！边@個(gè)論斷可從三個(gè)層面來(lái)解讀：中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是“民族化”的基礎(chǔ)和依據(jù)；民族精神是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精要所在；民族精神還必須注入時(shí)代內(nèi)涵。概而言之，文藝的民族化要緊緊把握“民族精神”這個(gè)核體來(lái)展開(kāi)?！吨v話》的這個(gè)觀點(diǎn)在果戈里那里得到了印證，果戈里在評(píng)價(jià)普希金時(shí)指出，“他一開(kāi)始就是民族的，因?yàn)檎嬲拿褡逍圆辉谟诿鑼?xiě)農(nóng)婦的無(wú)袖長(zhǎng)衫，而在表現(xiàn)民族精神本身。詩(shī)人甚至描寫(xiě)完全生疏的世界，只要他是用含有自己的民族要素的眼睛來(lái)看它，用整個(gè)民族的眼睛來(lái)看它，只要詩(shī)人這樣感受和說(shuō)話”，“他在這時(shí)候也可能是民族的?！保?］1-3既然彰顯民族精神是新世紀(jì)中國(guó)文藝“民族化”的軸心和發(fā)力點(diǎn)，那么，這民族精神的內(nèi)涵又是什么？《講話》提出了這樣的要求，“傳播當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國(guó)人審美追求”，這就可以認(rèn)定，所謂民族精神應(yīng)該包括“當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念”、“中華文化精神”和“中國(guó)人審美追求”這三個(gè)方面的內(nèi)涵。“當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念”即社會(huì)主義核心價(jià)值觀；“中華文化精神”即是以愛(ài)國(guó)主義為主旋律而體現(xiàn)著自強(qiáng)不息、厚德載物、居安思危等指向的文化精神；“中國(guó)人審美追求”盡管可以有很多種說(shuō)法，而《講話》所提出的“有筋骨、有道德、有溫度”，以及能夠“彰顯信仰之美、崇高之美”的說(shuō)法，應(yīng)該是最完滿的一種解讀，因?yàn)榉叛蹟?shù)千年的中國(guó)文學(xué)史，哪一部?jī)?yōu)秀作品不是體現(xiàn)這種審美特質(zhì)的呢？這種審美特質(zhì)的達(dá)成真正體現(xiàn)了中國(guó)人的審美追求。解決了“民族化”這個(gè)努力方向以及“如何民族化”的問(wèn)題，接下來(lái)我們要討論的是如何對(duì)待“西化”以及西方文化資源的問(wèn)題。很顯然，“西化”不應(yīng)該成為中國(guó)文藝發(fā)展的主流，這在上文已做了分析，但我們卻沒(méi)必要對(duì)西方文化資源持否定態(tài)度，因?yàn)槲鞣轿幕Y源中的優(yōu)秀文藝是非常值得我們學(xué)習(xí)和借鑒的，該怎樣學(xué)習(xí)和借鑒？果戈里說(shuō)得好，要“用含有自己的民族要素的眼睛來(lái)看它”，“用整個(gè)民族的眼睛來(lái)看它”，這就要求對(duì)西方文化資源必須進(jìn)行“民族化改造”?！吨v話》正表達(dá)了這樣的觀點(diǎn)，如其所敘，“我們社會(huì)主義文藝要繁榮發(fā)展起來(lái)，必須認(rèn)真學(xué)習(xí)借鑒世界各國(guó)人民創(chuàng)造的優(yōu)秀文藝。只有堅(jiān)持洋為中用、開(kāi)拓創(chuàng)新，做到中西合璧、融會(huì)貫通，我國(guó)文藝才能更好地發(fā)展繁榮起來(lái)?！?/p>

中國(guó)文藝的“民族化”以及“如何民族化”諸問(wèn)題在全球化時(shí)代格外凸顯，因?yàn)槲鞣轿幕跓o(wú)孔不入地滲透到中國(guó)文藝的各個(gè)角落，倘若我們?nèi)鄙佟懊褡宓难劬Α?，不進(jìn)行有效的“民族化改造”，在不遠(yuǎn)的將來(lái)，中國(guó)文藝必將墮落為西方文藝的衍生品和附屬品，從而使我們的文藝喪失獨(dú)立的存在價(jià)值?！吨v話》關(guān)于“民族化”方向的確立、民族化過(guò)程中應(yīng)把握的核體，以及如何對(duì)待西方文化資源等問(wèn)題的闡發(fā)，其意義無(wú)疑是重大而深遠(yuǎn)的。

五、風(fēng)格化：新世紀(jì)中國(guó)文藝的內(nèi)在訴求

文學(xué)風(fēng)格在中國(guó)文學(xué)史上很早就引起了研究者的注意，不難發(fā)現(xiàn)，在“文學(xué)的自覺(jué)時(shí)代”的魏晉南北朝時(shí)期，研究者對(duì)文學(xué)風(fēng)格的構(gòu)成、類型及表現(xiàn)的研究投入了相當(dāng)大的精力，而曹丕、鐘嶸、劉勰等研究者在評(píng)價(jià)某個(gè)時(shí)代、某個(gè)流派、某個(gè)作家的文學(xué)時(shí)，也是將“文學(xué)風(fēng)格”作為關(guān)鍵詞而展開(kāi)論述的，此后，對(duì)于文學(xué)風(fēng)格的分析幾乎成了中國(guó)文學(xué)研究一個(gè)不可逾越的慣例。這是為什么？我們說(shuō)文學(xué)風(fēng)格之所以被研究者所看重，原因有四：首先，文學(xué)風(fēng)格是一個(gè)歷史時(shí)代的修辭表達(dá)，任何作家的創(chuàng)作都要受一定時(shí)代的社會(huì)生活的制約和影響，因而不可避免地帶有特定時(shí)代的特點(diǎn)，對(duì)文學(xué)風(fēng)格的研究也意味著對(duì)特定時(shí)代的研究；其次，文學(xué)風(fēng)格是一個(gè)民族的歷史境遇的修辭表達(dá)，是一個(gè)民族的歷代作家在長(zhǎng)期的生活實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐中共同創(chuàng)造出來(lái)的，這種體現(xiàn)民族特質(zhì)的文學(xué)風(fēng)格，是不同民族的文學(xué)相互區(qū)別的重要標(biāo)志；再次，文學(xué)風(fēng)格的形成既是一個(gè)作家的創(chuàng)作趨于成熟的標(biāo)志，也是一部作品達(dá)到較高藝術(shù)境界的標(biāo)志；最后，文學(xué)風(fēng)格的多樣化呈現(xiàn)，是一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家的文學(xué)達(dá)到繁榮程度的顯性標(biāo)尺。據(jù)此而論，只有在一個(gè)平庸的文藝時(shí)代，文藝才會(huì)表現(xiàn)出風(fēng)格的缺失和風(fēng)格的雷同，才會(huì)“存在著抄襲模仿、千篇一律的問(wèn)題”；相反，在一個(gè)繁榮的文藝時(shí)代，文藝必然會(huì)表現(xiàn)出風(fēng)格化的氣象和風(fēng)格的多樣化趨勢(shì)。毋庸置疑，新世紀(jì)中國(guó)文藝要走向繁榮，就必須風(fēng)格化，而事實(shí)上，風(fēng)格化也是文藝發(fā)展的內(nèi)在訴求。

《講話》關(guān)于新世紀(jì)中國(guó)文藝的風(fēng)格化以及如何風(fēng)格化等問(wèn)題，提出了綱領(lǐng)性的指導(dǎo)意見(jiàn)，對(duì)于新世紀(jì)中國(guó)文藝走向繁榮具有重要意義。這些意見(jiàn)關(guān)涉如何形成時(shí)代風(fēng)格的問(wèn)題，如何體現(xiàn)民族風(fēng)格的問(wèn)題，如何形成個(gè)人風(fēng)格的問(wèn)題，如何使時(shí)代風(fēng)格、民族風(fēng)格和作家藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格相結(jié)合的問(wèn)題等。我們先來(lái)看時(shí)代風(fēng)格的問(wèn)題，《講話》指出，“每個(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代的精神。文藝是鑄造靈魂的工程，文藝工作者是靈魂的工程師。好的文藝作品就應(yīng)該像藍(lán)天上的陽(yáng)光、春季里的清風(fēng)一樣，能夠啟迪思想、溫潤(rùn)心靈、陶冶人生，能夠掃除頹廢萎靡之風(fēng)。”這段論述的焦點(diǎn)有兩個(gè)：把握時(shí)代精神是形成時(shí)代風(fēng)格的前提，時(shí)代風(fēng)格具有審美的持久性。時(shí)代精神并不是指一個(gè)時(shí)代所有的精神表現(xiàn)的綜合，而是指一個(gè)時(shí)代最能給人以啟發(fā)、激勵(lì)和想象的精神元素，只有把握住了這樣的精神元素，才有可能形成時(shí)代風(fēng)格。以當(dāng)下而論，我們所面對(duì)的精神狀況是異常復(fù)雜的，如果我們具備一雙慧眼，就能把握住那些“啟迪思想、溫潤(rùn)心靈、陶冶人生”的精神元素，并將其體現(xiàn)在作品之中。時(shí)代風(fēng)格作為時(shí)代精神的體現(xiàn)，作為一種審美標(biāo)志，能在作者和讀者之間達(dá)成精神上的溝通和審美上的共鳴，從而使讀者形成一種對(duì)時(shí)代的特殊記憶，并獲得持久的審美享受。在文藝的時(shí)代風(fēng)格問(wèn)題上，茅盾的觀點(diǎn)可與《講話》的論斷形成參照，茅盾認(rèn)為，“一時(shí)代有一時(shí)代的文風(fēng)，然而同一時(shí)代的作家在共同的文風(fēng)之中又有各自不同的風(fēng)格。有健康的文風(fēng)，具備著準(zhǔn)確性、鮮明性和生動(dòng)性；又有不健康的文風(fēng)，那就是浮華、堆砌、裝腔作勢(shì)、故弄玄虛?！保?］28關(guān)于如何形成民族風(fēng)格的問(wèn)題，其實(shí)我們?cè)谇拔淖隽嗽敿?xì)的分析，用一句話來(lái)概括就是，要形成民族風(fēng)格就必須使文藝創(chuàng)作民族化。關(guān)于如何形成個(gè)人風(fēng)格的問(wèn)題，《講話》闡述的觀點(diǎn)有：首先是作家藝術(shù)家要有明確的風(fēng)格意識(shí)，風(fēng)格的形成就意味著創(chuàng)新，就意味著審美理想的達(dá)成，如其所論，“文藝工作者要志存高遠(yuǎn)，隨著時(shí)代生活創(chuàng)新，以自己的藝術(shù)個(gè)性進(jìn)行創(chuàng)新?！逼浯问恰拔乃嚬ぷ髡咭杂X(jué)堅(jiān)守藝術(shù)理想，不斷提高學(xué)養(yǎng)、涵養(yǎng)、修養(yǎng)，加強(qiáng)思想積累、知識(shí)儲(chǔ)備、文化修養(yǎng)、藝術(shù)訓(xùn)練”，作家藝術(shù)家如果要在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域達(dá)到一種高度，沒(méi)有審美理想是不可想象的，審美理想作為標(biāo)桿，可引領(lǐng)作家藝術(shù)家走向成熟，走向風(fēng)格化。除了堅(jiān)守審美理想，作家藝術(shù)家還要不斷提升自我境界，并且在文藝創(chuàng)作中持續(xù)探索，這就從主觀層面奠定了風(fēng)格形成的基礎(chǔ)。最后是“要虛心向人民學(xué)習(xí)、向生活學(xué)習(xí)，從人民的偉大實(shí)踐和豐富多彩的生活中汲取營(yíng)養(yǎng)，不斷進(jìn)行生活和藝術(shù)的積累，不斷進(jìn)行美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造。”很顯然，僅有風(fēng)格意識(shí)、思想積累、文化修養(yǎng)、藝術(shù)訓(xùn)練等主觀方面的儲(chǔ)備還不足以形成風(fēng)格，風(fēng)格的形成更多的是要向生活學(xué)習(xí)，在民眾生活的現(xiàn)場(chǎng)發(fā)現(xiàn)活生生的美，捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的美，體驗(yàn)前人未曾體驗(yàn)到的美，這些審美發(fā)現(xiàn)和審美體驗(yàn)的獲得，為風(fēng)格的形成夯實(shí)了客觀性基礎(chǔ)。在以往的個(gè)人風(fēng)格的研究中，多注重主觀性層面的東西，而相對(duì)忽視了客觀性因素，《講話》的觀點(diǎn)校正了這個(gè)傾向。我們?cè)倏慈绾问箷r(shí)代風(fēng)格、民族風(fēng)格和作家藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格相結(jié)合的問(wèn)題。在前文所論述的人民性、大眾化、民族化等問(wèn)題中，《講話》實(shí)際都涉及如何將這些關(guān)鍵詞相融合的問(wèn)題。我們對(duì)文藝風(fēng)格不能單純從形式層面來(lái)理解，它更多地是指內(nèi)容要素與形式表達(dá)之間的契合程度，即相融合的程度。《講話》也是從相融合的角度談文藝風(fēng)格的，如其所論，“隨著人民生活水平不斷提高，人民對(duì)包括文藝作品在內(nèi)的文化產(chǎn)品的質(zhì)量、品位、風(fēng)格等的要求也更高了”，文學(xué)藝術(shù)“各領(lǐng)域都要跟上時(shí)代發(fā)展、把握人民需求，以充沛的激情、生動(dòng)的筆觸、優(yōu)美的旋律、感人的形象創(chuàng)作生產(chǎn)出人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的優(yōu)秀作品，讓人民精神文化生活不斷邁上新臺(tái)階?！边@個(gè)段落討論了時(shí)代風(fēng)格、民族風(fēng)格和個(gè)人風(fēng)格相融合以及怎樣融合的問(wèn)題，這就是以人民性、審美性為中介，將其有機(jī)地融合在一起，一切都要表現(xiàn)得自然、妥帖，如風(fēng)行水上。茅盾關(guān)于文藝風(fēng)格相融合的問(wèn)題也有論斷，可作為《講話》的注腳。在茅盾看來(lái)，“民族化、群眾化和個(gè)人風(fēng)格不是對(duì)立的。個(gè)人風(fēng)格必須站在民族化、群眾化的基礎(chǔ)上。但民族化、群眾化的作品不一定都有個(gè)人風(fēng)格。離開(kāi)了民族化、群眾化的大路而追求所謂個(gè)人風(fēng)格，獵奇矜異，自我陶醉，那就必然要走進(jìn)形式主義的死胡同。”［8］14《講話》對(duì)文藝風(fēng)格的多樣化呈現(xiàn)表示了強(qiáng)烈的期待，并闡述了如何使文藝風(fēng)格多樣化，“要堅(jiān)持百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的方針，發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)民主、藝術(shù)民主，營(yíng)造積極健康、寬松和諧的氛圍，提倡不同觀點(diǎn)和學(xué)派充分討論，提倡體裁、題材、形式、手段充分發(fā)展，推動(dòng)觀念、內(nèi)容、風(fēng)格、流派切磋互鑒?！?/p>

本雅明早在上世紀(jì)30年代，就論證了機(jī)械復(fù)制技術(shù)給文藝帶來(lái)的重大變革，而伴隨著這一系列的變革，文藝作品頻頻表現(xiàn)出相似的面影，這也就從根本上動(dòng)搖了風(fēng)格的價(jià)值。1990年代以來(lái)，計(jì)算機(jī)技術(shù)大幅提高且日益普及，其對(duì)文藝創(chuàng)作造成的深刻影響是，作家藝術(shù)家更難擺脫“復(fù)制”這個(gè)魔咒了。在全球化時(shí)代，“復(fù)制”的魔力似乎滲透到了文藝作品的神經(jīng)末梢，我們?cè)诖祟愇乃囎髌分袑?shí)難感受到風(fēng)格的存在?！帮L(fēng)格”已成為掣肘中國(guó)文藝發(fā)展繁榮的一個(gè)死結(jié)，這個(gè)死結(jié)如果解不開(kāi)，“中國(guó)文藝發(fā)展繁榮”的設(shè)想終將是一句空話。正是在這樣的語(yǔ)境中，《講話》關(guān)于風(fēng)格所闡述的一切，都不能不引起我們足夠的重視。

六、余論：如何實(shí)現(xiàn)新世紀(jì)中國(guó)文藝復(fù)興

新文學(xué)的發(fā)生已逼近百年。這百年來(lái)新文學(xué)經(jīng)歷了太多的潮起潮落，它曾經(jīng)以迷人的光環(huán)令世人仰視，但在后工業(yè)時(shí)代的今天，它早已黯然失色。此情此景，迫使文藝工作者不得不面對(duì)一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題：中國(guó)文藝到底還能不能有所作為？換句話說(shuō)，中國(guó)文藝還能不能參與并且推進(jìn)歷史的進(jìn)程？這似乎是一個(gè)老問(wèn)題，但也是一個(gè)被人們遺忘許久的“老問(wèn)題”，因?yàn)楹蠊I(yè)時(shí)代是一個(gè)解構(gòu)與顛覆的時(shí)代，在長(zhǎng)年累月的解構(gòu)與顛覆中，人們已經(jīng)很難相信文藝可以“參與并且推進(jìn)歷史的進(jìn)程”。這個(gè)老問(wèn)題，在今天已漸漸變成了一個(gè)沉重的新問(wèn)題。這不僅是新文學(xué)的悲哀，也是整個(gè)文藝界的悲哀。問(wèn)題如果不能有效地闡釋和解決，終將是問(wèn)題。文藝工作者期待有人能從至高的視點(diǎn)（這“至高的視點(diǎn)”就是歷史的高度、文化的高度、民族的高度）上，重新對(duì)文藝的社會(huì)地位和作用做出定位?！吨v話》正是從至高的視點(diǎn)上，重新定位了文藝的社會(huì)地位和作用，如其所敘，“實(shí)現(xiàn)‘兩個(gè)一百年’奮斗目標(biāo)、實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)，文藝的作用不可替代，文藝工作者大有可為。廣大文藝工作者要從這樣的高度認(rèn)識(shí)文藝的地位和作用，認(rèn)識(shí)自己所擔(dān)負(fù)的歷史使命和責(zé)任”?！吨v話》的這個(gè)定位，不僅高度肯定了文藝的社會(huì)地位和作用，而且對(duì)文藝“參與并且推進(jìn)歷史的進(jìn)程”提出了殷切的期望，這就是為“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)”做出可能的貢獻(xiàn)。

從“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)”這個(gè)高度來(lái)定位文藝的社會(huì)地位和作用，這意味著什么？我們知道，“中華民族偉大復(fù)興”關(guān)涉政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)、生態(tài)文明等五個(gè)領(lǐng)域的全面復(fù)興，文藝作為“文化”這個(gè)大系統(tǒng)中極其重要且異常活躍的構(gòu)成部分，當(dāng)然也需要復(fù)興，這就是新世紀(jì)的“中國(guó)文藝復(fù)興”。在中國(guó)古代文學(xué)史上，文藝復(fù)興的浪潮興起過(guò)多次，其中以漢唐兩代的文藝復(fù)興最為壯觀。近現(xiàn)代以來(lái)，“五四”文學(xué)、“左翼”文學(xué)、延安文學(xué)，以及“十七年”文學(xué)、新時(shí)期文學(xué)，都曾蓄勢(shì)待發(fā)，而終未形成文藝復(fù)興的宏大氣象。百年新文學(xué)的“文藝復(fù)興夢(mèng)”何時(shí)能夢(mèng)想成真，這應(yīng)該是每一個(gè)文藝工作者都密切關(guān)注的大問(wèn)題?？v觀中外文學(xué)史，我們不難發(fā)現(xiàn)，文藝復(fù)興的實(shí)現(xiàn)，有賴于主客觀條件的雙向成熟。以客觀條件而言，那就是國(guó)力的強(qiáng)盛；以主觀條件而言，那就是對(duì)文藝經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)的積累與總結(jié)。漢唐兩代的文藝復(fù)興莫不如此。就目前而論，新世紀(jì)中國(guó)文藝復(fù)興的主客觀條件是否都成熟了呢？我們不妨做一個(gè)簡(jiǎn)析。從客觀條件來(lái)看，中國(guó)的綜合國(guó)力空前強(qiáng)盛，客觀條件可以說(shuō)是具備了的。從主觀條件來(lái)看，新文學(xué)百年來(lái)所經(jīng)歷的潮起潮落，既積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，也積存了太多的教訓(xùn)，盡管如此，如果對(duì)這些經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)不能有效歸納和總結(jié)，并提出切實(shí)可行的發(fā)展意見(jiàn)，就不能說(shuō)主觀條件成熟了。正是在這樣的意義上，我們說(shuō)，《講話》對(duì)百年新文學(xué)成功經(jīng)驗(yàn)的精準(zhǔn)概括和對(duì)失敗教訓(xùn)的深度總結(jié)，以及對(duì)新世紀(jì)文學(xué)如何發(fā)展等問(wèn)題的闡發(fā)，是完全基于延展、深化和完善新世紀(jì)中國(guó)文藝復(fù)興的主觀條件。

這就是說(shuō)，我們必須從“如何實(shí)現(xiàn)新世紀(jì)中國(guó)文藝復(fù)興”的高度來(lái)觀察和解讀《講話》，只有這樣，我們才能真正把握住其精神指向，并深刻領(lǐng)會(huì)其重大意義。需要注意的是，《講話》并沒(méi)有簡(jiǎn)單地從政治的角度談如何實(shí)現(xiàn)文藝復(fù)興，而是在深度探詢百年中國(guó)文藝發(fā)展演變的規(guī)律的前提下，緊扣“人民性”、“大眾化”、“審美性”、“民族化”和“風(fēng)格化”這五個(gè)關(guān)鍵詞，結(jié)合中國(guó)文藝的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境和歷史訴求，進(jìn)行了深入而系統(tǒng)的闡發(fā)?！吨v話》關(guān)于“人民性”的論述，其意義當(dāng)然不限于對(duì)“人民性”既有內(nèi)涵的表述，對(duì)“人民性”內(nèi)涵新的能指的挖掘更值得我們重視?！吨v話》對(duì)新世紀(jì)中國(guó)文藝提出了確切的要求：把“人民性”作為文藝活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，“人民性”應(yīng)該而且必須作為新世紀(jì)中國(guó)文藝的基本屬性?！按蟊娀笔恰吨v話》展開(kāi)論述的另一個(gè)重要命題，其關(guān)于大眾化問(wèn)題譜系的論述，對(duì)于破解當(dāng)代文藝諸多難解的謎團(tuán)，具有不可替代的指導(dǎo)意義?！按蟊娀奔捌鋵?shí)踐理應(yīng)成為新世紀(jì)中國(guó)文藝發(fā)展的一個(gè)重要向度。審美性作為文藝作品存在的根本，在《講話》中進(jìn)行了深度的闡述。《講話》一方面論述了違背審美規(guī)律的種種表現(xiàn)，另一方面指明了如何把握文藝的審美性和創(chuàng)造審美價(jià)值?！吨v話》闡明了這樣一個(gè)觀點(diǎn)：審美性是新世紀(jì)中國(guó)文藝的生存之本，必須堅(jiān)守。中國(guó)文藝的“民族化”以及“如何民族化”諸問(wèn)題在全球化時(shí)代格外凸顯，因?yàn)槲鞣轿幕谛坌牟赝透采w我們的民族文化。《講話》關(guān)于“民族化”方向的確立、民族化過(guò)程中應(yīng)把握的核體，以及如何對(duì)待西方文化資源等問(wèn)題的闡發(fā)，都具有廓清迷霧的作用。在全球化時(shí)代，中國(guó)文藝的風(fēng)格缺失和風(fēng)格雷同等現(xiàn)象，已成為制約中國(guó)文藝發(fā)展繁榮的一個(gè)死結(jié)，這個(gè)死結(jié)如果解不開(kāi)，“中國(guó)文藝發(fā)展繁榮”的預(yù)設(shè)終將是一句空話。正因?yàn)槿绱?，《講話》關(guān)于風(fēng)格所闡述的所有問(wèn)題，都不能不引起我們足夠的重視。

《講話》所運(yùn)作的這五個(gè)，的確是中國(guó)文藝生存發(fā)展的命脈所在，也是中國(guó)文藝走向復(fù)興的唯一通道?！吨v話》對(duì)百年新文學(xué)成功經(jīng)驗(yàn)的精準(zhǔn)概括和對(duì)失敗教訓(xùn)的深度總結(jié)，以及對(duì)新世紀(jì)文學(xué)如何發(fā)展等問(wèn)題的闡發(fā)，都是從這五個(gè)

出發(fā)的。只要我們重溫中國(guó)文學(xué)史，就可發(fā)現(xiàn)，百年新文學(xué)的興衰都與這五個(gè)

息息相關(guān)，而這五個(gè)

構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)整體，缺少了任何一個(gè)

都會(huì)使這個(gè)有機(jī)整體受到破壞，從而使一個(gè)時(shí)代形不成文藝繁榮的崢嶸氣象。這五個(gè)

指涉文藝創(chuàng)作最重要的五個(gè)環(huán)節(jié)。一個(gè)作家藝術(shù)家對(duì)“人民性”的認(rèn)識(shí)，決定著其文學(xué)觀的健康與否；對(duì)“大眾化”的實(shí)踐，決定著其素材資源的豐富與否；對(duì)“審美性”的把握，決定著其文藝作品美學(xué)價(jià)值的高低；對(duì)“民族化”的理解，決定著其文藝作品文化底蘊(yùn)的深淺；對(duì)“風(fēng)格化”的努力，決定著其文藝作品獨(dú)立價(jià)值的有無(wú)。五個(gè)

之間的邏輯關(guān)系也是清晰的：一個(gè)作家藝術(shù)家只有形成了“人民性”的文學(xué)觀，才可能進(jìn)行“大眾化”的實(shí)踐；而“大眾化”的實(shí)踐，將真正加深對(duì)“民族化”的理解；作家藝術(shù)家形成了“人民性”的文學(xué)觀，進(jìn)行了“大眾化”的實(shí)踐，把握住了“民族化”的真諦，就可能大幅提升“審美性”價(jià)值，最終走向“風(fēng)格化”?！吨v話》對(duì)每個(gè)

的闡發(fā)，都能結(jié)合中國(guó)文藝的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境和歷史訴求，提出切實(shí)可行的新命題。如果文藝工作者能在其今后的文藝活動(dòng)中把握住這五個(gè)

，領(lǐng)會(huì)和探索《講話》從這五個(gè)

所生發(fā)的新命題，新世紀(jì)中國(guó)文藝復(fù)興的實(shí)現(xiàn)，就不僅是可能的，而且也不會(huì)是遙遠(yuǎn)的。

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〔責(zé)任編輯艾小剛〕

When the Renaissance in New Age China will Arrive——An Interpretation of the Five Key Terms in Xi Jinping’s Talk on Literature and Art

Wang Guilu
（School of Literature and Culture Communication，Tianshui Normal University，Tianshui Gansu741001，China）

Xi Jinping’s talk centers on the main line of how to realize the renaissance in new age China，which focuses on the five key terms as“people’s character”，“popularity”，“aesthetic character”，“nationalization”，and “stylization”，elucidating the past history and the present situation of literature and art in China in a systematic and in-depth way.The five key terms are indeed the lifeline of Chinese arts，and the literary and art workers have to understand clearly these terms，carrying them into practice.

people’s character；popularity；aesthetic character；nationalization；stylization

I200

A

1671-1351（2015）04-0001-09

2015-04-29

王貴祿（1967-），男，甘肅秦安人，天水師范學(xué)院文學(xué)與文化傳播學(xué)院副教授，博士。

國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“延安文藝與二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究”（11&ZD113）階段性成果

①參閱“人民網(wǎng)”《習(xí)近平在文藝工作座談會(huì)上講話》（凡在文中出現(xiàn)將一律簡(jiǎn)稱《講話》），http://culture.people.com.cn/n/2014/1015/c22219-25842812.html。因《講話》還未正式出版，本文所引《講話》中的文字，均來(lái)源于此，下文將不再逐個(gè)注解。

②參閱“中國(guó)文化傳媒網(wǎng)”所載報(bào)道《各地組織學(xué)習(xí)習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話精神》，http://www.ccdy.cn/wenhuabao/eb/ 201410/t20141017_1009857.htm。