文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：D

文章編號：1671-1351（2015）03-0121-03

收稿日期：2015-03-15

作者簡介：王桂麗（1982-），女，甘肅天水人，天水師范學(xué)院文學(xué)與文化傳播學(xué)院講師。

21世紀(jì)已然是一個(gè)全球化的時(shí)代，傳統(tǒng)學(xué)科既面臨著諸多挑戰(zhàn)，又會(huì)迎來創(chuàng)新的機(jī)遇。藝術(shù)哲學(xué)長期以來是西方文化和學(xué)術(shù)語境的產(chǎn)物，對構(gòu)成藝術(shù)哲學(xué)體系的一些基本問題的認(rèn)識(shí)往往是隨著西方哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、藝術(shù)實(shí)踐等潮流的涌動(dòng)而變化；尤其是二戰(zhàn)以來，種種主義和運(yùn)動(dòng)層出不窮、此消彼長，真可謂“你方唱罷我登臺(tái)”。于是傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的一些概念，諸如“崇高”、“真理”、“永恒”等便失去了昔日的光彩，取而代之的是“顛覆”、“解構(gòu)”、“消解”，甚至有人認(rèn)為藝術(shù)哲學(xué)也無必要。至此，西方文化和學(xué)術(shù)語境下的藝術(shù)哲學(xué)已勢成強(qiáng)弩之末。全球化加速了多元化，但多元化只是一個(gè)過程，而結(jié)果是會(huì)再造一種主流，考慮到全球化各國普遍遇到的經(jīng)濟(jì)發(fā)展、環(huán)境生態(tài)等問題，這種趨勢便更加明朗。藝術(shù)哲學(xué)在多元化和困境之后必然會(huì)通過融會(huì)創(chuàng)新而再造強(qiáng)音。中國文化似乎最能消解全球化遇到的問題，以致湯因比預(yù)言中國文化具有世界主義思想，最有可能統(tǒng)一世界文化。 [1]284

郭昭第教授長期致力于中國生命智慧的研究，成就斐然。郭昭第教授誠然不是唯一一位研究中國生命智慧的學(xué)者，但可以說是研究最為專一，成果最為系統(tǒng)、最為豐碩的一位學(xué)者。郭昭第教授先后出版了《中國生命智慧：〈易經(jīng)〉〈道德經(jīng)〉〈壇經(jīng)〉心證》、《大知閑閑：中國生命智慧論要》、《中國抒情美學(xué)論要》、《中國智慧美學(xué)論要》等4部中國智慧美學(xué)系列著作，其中《心證》聚焦《易經(jīng)》、《道德經(jīng)》和《壇經(jīng)》等中國生命智慧的最高經(jīng)典，結(jié)合文本詳盡闡述了各自生命智慧；《中國生命智慧論要》著力于中國儒釋道哲學(xué)經(jīng)典、藝術(shù)醫(yī)術(shù)相術(shù)職業(yè)經(jīng)典、飲食服飾住宅等生活經(jīng)典的生命智慧研究；《中國抒情美學(xué)論要》致力于中國抒情傳統(tǒng)和美學(xué)智慧的闡發(fā)；至最新出版《中國智慧美學(xué)論要》涉及研究對象、學(xué)術(shù)宗旨、思維基礎(chǔ)、理論基點(diǎn)、核心命題、認(rèn)知方式和學(xué)科層次等基本問題，系統(tǒng)闡發(fā)了中國智慧美學(xué)發(fā)明本心學(xué)術(shù)宗旨、非二非不二思維方式和無所執(zhí)著、周遍含容、平等不二美學(xué)精神，可以說真正完成了中國智慧美學(xué)的世界視域會(huì)通研究，及中國智慧美學(xué)學(xué)科體系的建構(gòu)。

郭昭第教授近年來正是以其對中國智慧美學(xué)精神的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)和系統(tǒng)闡述為基礎(chǔ)，致力于從中國美學(xué)根本精神尋求擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)乃至美學(xué)執(zhí)著于非此即彼二元論思維模式和偏執(zhí)其一偽命題所導(dǎo)致的研究困惑和學(xué)科悖論。他認(rèn)為：“中國人審美的終極目的實(shí)際上并不僅僅是審美，更是發(fā)明原始本心，這才是中國美學(xué)尤其智慧美學(xué)的根本精神，同時(shí)也是中國美學(xué)區(qū)別于西方乃至其它美學(xué)的根本精神，所以中國美學(xué)根本上就是智慧美學(xué)?！?[2]5惟其如此，郭昭第教授雖然不是唯一研究美學(xué)智慧的學(xué)者，但確實(shí)是智慧美學(xué)的首倡者，而且是試圖借助中國智慧美學(xué)精神解決藝術(shù)哲學(xué)乃至美學(xué)學(xué)科困惑，建構(gòu)具有中國特色藝術(shù)哲學(xué)乃至美學(xué)話語體系而取得一定獨(dú)創(chuàng)性成果的學(xué)者之一。他先后出版了《審美形態(tài)學(xué)》、《審美智慧論》、《智慧美學(xué)論綱》、《藝術(shù)哲學(xué)提要》等4部智慧美學(xué)系列著作。如果說《審美形態(tài)學(xué)》是對傳統(tǒng)主義美學(xué)的顛覆，那么《審美智慧論》、《智慧美學(xué)論綱》、《藝術(shù)哲學(xué)提要》便是對形態(tài)美學(xué)的顛覆和智慧美學(xué)的重構(gòu)。如果《審美智慧論》是對智慧美學(xué)融通西方、中國和印度美學(xué)的初步闡述，那么《智慧美學(xué)論要》是在中國、印度等東西方美學(xué)等世界視域?qū)χ腔勖缹W(xué)發(fā)明本心學(xué)術(shù)宗旨、非二非不二思維方式和無所執(zhí)著、周遍含容、平等不二美學(xué)精神等基本問題的系統(tǒng)闡述和學(xué)科體系的全面建構(gòu)，《藝術(shù)哲學(xué)提要》則是對智慧美學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的進(jìn)一步引申和具體闡發(fā)，是一部真正有著國際視野、中國氣派和個(gè)人風(fēng)格的學(xué)術(shù)專著，對建構(gòu)中國特色藝術(shù)哲學(xué)話語體系，提高中國特色藝術(shù)哲學(xué)國際話語權(quán)有著十分重要的理論啟發(fā)意義和現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。

細(xì)細(xì)讀來，《藝術(shù)哲學(xué)提要》一書給我的總體感覺是字里行間浸潤著自信、廣博和自由。這種自信表現(xiàn)為不迷信任何權(quán)威并敢于立論。藝術(shù)哲學(xué)肇始于西方，但作者常能帶著批判的眼光來看待西方藝術(shù)哲學(xué)。作者認(rèn)為亞里士多德以來的西方藝術(shù)和美學(xué)在不同程度上陷入了二元論之中，進(jìn)而提出了無所執(zhí)著、周遍無礙和平等不二的藝術(shù)哲學(xué)，主張藝術(shù)哲學(xué)的宗旨在于發(fā)明人的原始本心， [3]4-5即將人從科學(xué)和上帝等的奴役中解放出來，獲得生命智慧和自信。這對傳統(tǒng)西方藝術(shù)哲學(xué)來說不啻于一場大地震，甚至是一種顛覆。這種自信并非自負(fù)，而是在廣闊的學(xué)術(shù)視野下經(jīng)過細(xì)致的梳理和對比而得出了中肯的結(jié)論。對文明或文化的一些普遍性問題的研究往往需要學(xué)者進(jìn)行比較研究，對比較各方了解得越多越深得出的結(jié)論也便越可靠，例如斯賓格勒的《西方的沒落》、湯因比的《歷史研究》。藝術(shù)哲學(xué)實(shí)際上常常被當(dāng)作西方藝術(shù)哲學(xué)，是西方文化的產(chǎn)物，這與全球化的形勢越來越不兼容了。郭昭第教授則打破了藝術(shù)哲學(xué)的西方中心論，幾乎對藝術(shù)哲學(xué)的每一個(gè)基本問題都進(jìn)行了中西比較，在批判的基礎(chǔ)上又兼容了二者中合理的成分，進(jìn)而達(dá)到了“無中無西”的無所執(zhí)著、周遍含容的境界，將藝術(shù)哲學(xué)真正提升到了普遍性學(xué)科的水準(zhǔn)。當(dāng)然，這個(gè)“無中無西”在作者看來只有在借鑒和消化了中國生命智慧后才能做到。

對藝術(shù)哲學(xué)宏大精深的論述卻執(zhí)著于考據(jù)式引證和標(biāo)注是不足取的?？紦?jù)式的引經(jīng)據(jù)典并非適合于所有的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，遑論引證非經(jīng)典的著述，一般說來只有在研究文獻(xiàn)或歷史時(shí)實(shí)有必要。在郭教授看來，這種大量的文獻(xiàn)引證和標(biāo)注有以下不足之處：一是沒有創(chuàng)新，貌似嚴(yán)謹(jǐn)和博學(xué)，卻都是以自己的話串聯(lián)他人的論述和例證；二是割裂文本，打斷思路；三是這些論證或例證往往是片面的，不能排除一些反證。更重要的是藝術(shù)哲學(xué)的要旨在于在于創(chuàng)新而非重復(fù)他人論調(diào)，在于啟發(fā)人的心智和獲取生活智慧，而非傳授知識(shí)和訓(xùn)練技能，因此郭教授拋棄了考據(jù)式的引證和論證，在融會(huì)貫通前人學(xué)問的基礎(chǔ)上陳述自己的觀點(diǎn)。這樣，全書行文自由流暢，讀來句句精妙，發(fā)人深省。

郭昭第教授《藝術(shù)哲學(xué)提要》一書更為重要的價(jià)值是指出了藝術(shù)哲學(xué)的宗旨，破除了藝術(shù)哲學(xué)的生存危機(jī)。西方藝術(shù)哲學(xué)從亞里士多德到黑格爾逐漸形成了藝術(shù)哲學(xué)的知識(shí)譜系，丹納則是這一知識(shí)譜系的集大成者。黑格爾在《美學(xué)》一書中將美等同于藝術(shù)的美，認(rèn)為藝術(shù)美高于自然美， [4]4從而確定了藝術(shù)哲學(xué)的范疇和地位。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中則將審美活動(dòng)由低到高劃分成模仿實(shí)物、模仿關(guān)系、突出特征三個(gè)層次， [5]44-61從而確定了藝術(shù)的本質(zhì)及藝術(shù)品的產(chǎn)生過程。黑格爾和丹納都將辨別美與不美、強(qiáng)調(diào)美的特點(diǎn)和探討藝術(shù)品的本質(zhì)與產(chǎn)生過程等作為藝術(shù)哲學(xué)的宗旨，有人將這種美學(xué)稱之為“本質(zhì)主義”。這種美的知識(shí)譜系在當(dāng)代西方遇到了重大挑戰(zhàn)，20世紀(jì)以來隨著現(xiàn)成品藝術(shù)、行為藝術(shù)、極簡藝術(shù)和觀念藝術(shù)等新的藝術(shù)實(shí)踐的出現(xiàn)，傳統(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué)已經(jīng)不能解釋這些新的藝術(shù)實(shí)踐。于是，以韋茨為代表的一些分析美學(xué)學(xué)者認(rèn)為“藝術(shù)不可定義”，韋茨利用維特根斯坦的“家族相似”論來質(zhì)疑傳統(tǒng)美學(xué)的本質(zhì)論；韋茨的支持者肯尼克則進(jìn)一步發(fā)揮了韋茨的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為即便在沒有藝術(shù)的定義和不了解美的本質(zhì)的情況下依然可以判斷出某物是否為藝術(shù)品； [6] ]225-226先鋒派則刻意顛覆傳統(tǒng)的創(chuàng)作原則和審美習(xí)慣，于是在西方學(xué)術(shù)界有人驚呼“繪畫死亡”、“藝術(shù)終結(jié)”，發(fā)生了藝術(shù)哲學(xué)的生存危機(jī)。

但實(shí)際上，只要有藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，人們對它們的思考，即藝術(shù)哲學(xué)便會(huì)存在；藝術(shù)哲學(xué)危機(jī)的根源在于執(zhí)著于美與非美的傳統(tǒng)西方藝術(shù)哲學(xué)已經(jīng)與當(dāng)下的藝術(shù)實(shí)踐格格不入了；隨著全球化的進(jìn)展，西方文明以外的藝術(shù)形態(tài)也大大沖擊了西方傳統(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué)。郭昭第教授以中國生命智慧為視角，指出藝術(shù)哲學(xué)的宗旨在于發(fā)明原始本心，踐行智慧人生，從而有力地破除了藝術(shù)哲學(xué)的當(dāng)代困境。智慧美學(xué)不同于西方傳統(tǒng)美學(xué)的技術(shù)性和知識(shí)性特征，其特點(diǎn)是無所執(zhí)著、周遍含容、平等不二，它追求美但不舍棄丑，也不會(huì)執(zhí)著于以丑為美而舍棄美。它實(shí)際上摒棄了一切一元論和二元論，將宇宙人生視為渾然一體，不為各種法則所割裂。藝術(shù)家的創(chuàng)作如果能摒棄一切原則的束縛，聽心之所往，便是創(chuàng)造，這樣的藝術(shù)家就是天才的藝術(shù)家，這樣的藝術(shù)創(chuàng)造便是人詩意地棲息的一種工具和手段；靈活運(yùn)用一些法則，正視法則的缺陷，便是人才藝術(shù)家；而固守法則的便是庸才藝術(shù)家，屏蔽了自己的本心，沒有創(chuàng)造的活力，人成為藝術(shù)創(chuàng)造的奴隸而不是歸宿。以此反觀西方當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐和全球各種藝術(shù)形態(tài)，便可發(fā)現(xiàn)他們都是由一些天才的藝術(shù)家創(chuàng)造了某些原則，但若以為某一家之言必會(huì)超越他家而成為藝術(shù)創(chuàng)作的“真理”便大錯(cuò)特錯(cuò)了。這樣，發(fā)明人的原始本心和創(chuàng)造力、享受智慧人生的藝術(shù)哲學(xué)便含容了古今中外的一切藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，從而消解了當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)的生存困境。

郭昭第教授立足中國生命智慧乃至智慧美學(xué)的理論高度，幾乎對藝術(shù)哲學(xué)所有主要問題都提出了新的看法，真正全面創(chuàng)新了藝術(shù)哲學(xué)體系。郭昭第教授誠然并非首位以中國生命哲學(xué)探討藝術(shù)哲學(xué)的學(xué)者，在他之前以宗白華先生為代表的一些學(xué)者已有了先例。但宗白華先生和郭昭第教授對待中西藝術(shù)哲學(xué)和文化的態(tài)度是有區(qū)別的：宗白華先生批判西方藝術(shù)哲學(xué)中的“自然論”、“模仿論”、“形式論”，提倡中國傳統(tǒng)文化中的“同情論”、“形神論”、“境界論”， [7]2-39這在郭昭第教授看來仍然是一種非此即彼的二元論，是執(zhí)著于或受縛于某種法則的至多可稱為大師的藝術(shù)哲學(xué)；郭昭第教授主張要摒棄中西藝術(shù)和哲學(xué)的對立，不受法則的束縛，發(fā)明人的原始本心，享受智慧人生，這才是圣哲的和智慧的藝術(shù)哲學(xué)。

郭教授除了在上述的藝術(shù)的發(fā)生、創(chuàng)作、結(jié)構(gòu)等方面展開論述外，還對藝術(shù)的功能進(jìn)行了獨(dú)到的詮釋，對構(gòu)建和諧自我、和諧社會(huì)和和諧自然頗有啟發(fā)?，F(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的本質(zhì)是最大限度地挖掘人的潛能，強(qiáng)調(diào)發(fā)展和進(jìn)步的源泉是人與人、社會(huì)與社會(huì)、人與自然的競爭，最終創(chuàng)造出巨大的物質(zhì)財(cái)富。在自由競爭的環(huán)境中，人常常面臨著超越自我的壓力，本我、自我也便與超我時(shí)常處于斗爭之中，結(jié)果是發(fā)生了人格分裂，人們也便時(shí)常處于糾結(jié)、焦慮之中。郭昭第教授認(rèn)為藝術(shù)的功能之一便是啟發(fā)人的自知之智，使人們拋棄工業(yè)文明的真與假、善與惡、美與丑的分別取舍，使原始本心自行呈現(xiàn)和澄明，有利于和諧人格的形成?，F(xiàn)代工業(yè)文明的第二個(gè)特點(diǎn)便是強(qiáng)調(diào)不同社會(huì)集團(tuán)之間的競爭，例如不同的階級、不同的民族和不同的國家或國家集團(tuán)、不同的宗教信仰和文化傳統(tǒng)之間的斗爭。郭教授認(rèn)為藝術(shù)的第二個(gè)功能便是啟發(fā)人的知人之智，使人放棄正義與非正義、文明與野蠻、崇高與卑賤等的價(jià)值取舍，以便達(dá)到對他人和世界有一種全景式的觀照和同情，有利于構(gòu)建和諧的社會(huì)和國際秩序?，F(xiàn)代工業(yè)文明創(chuàng)造巨大的物質(zhì)財(cái)富是建立在對自然的無限掠奪基礎(chǔ)上的，因此造成環(huán)境惡化和生態(tài)失衡等全球性問題。郭教授認(rèn)為藝術(shù)的第三個(gè)功能便是知天之智，啟發(fā)人們拋棄人與自然的對立和取舍，使人們不會(huì)妄自尊大、凌駕于自然之上，從而有利于構(gòu)建和諧的人與自然的關(guān)系。這樣，以平等不二、周遍含容的中國生命智慧來創(chuàng)作和鑒賞藝術(shù)便消解了當(dāng)代工業(yè)文明造成的全球性問題。

總之，郭昭第教授的《藝術(shù)哲學(xué)提要》破解了當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)的生存危機(jī)，以中國生命智慧創(chuàng)新了藝術(shù)哲學(xué)體系，建構(gòu)了真正具有中國特色的藝術(shù)哲學(xué)話語體系，并消解了現(xiàn)代工業(yè)文明造成的全球性問題，對人們重新反思藝術(shù)哲學(xué)諸多基本命題、理論觀點(diǎn)和研究方法，建構(gòu)具有世界視域、中國精神、個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)哲學(xué)研究新格局具有極其重要的啟發(fā)意義。因此，從其學(xué)術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義來說，該書都是近期藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的一部扛鼎之作。