編/張寶華

20世紀(jì)西方音樂概覽（之十一）序列音樂

編/張寶華

序列音樂(serial music)又稱序列主義，是20世紀(jì)西方音樂的重要流派。序列音樂是指將音樂的各項(xiàng)要素（稱為參數(shù)）事先按數(shù)學(xué)的排列組合編成序列，再按此規(guī)定創(chuàng)作音樂。序列音樂的技法摒棄了傳統(tǒng)音樂的各種結(jié)構(gòu)因素（如主題、樂句、樂段、音樂邏輯等），是20世紀(jì)50年代以后西方重要的作曲技法之一。

最早最簡單的序列音樂，應(yīng)屬勛伯格所創(chuàng)立的十二音音樂。十二音音樂的音列，就是將音高排列成一定的序列。進(jìn)一步走向序列音樂的是勛伯格的弟子韋伯恩，他在1936年所寫的《鋼琴變奏曲》第二樂章中使用了音高在各音區(qū)分布的序列以及發(fā)聲與休止交替的序列。

第二次世界大戰(zhàn)后，布列茲、梅西安、施托克豪森、諾諾等一批作曲家逐步將韋伯恩的方法加以擴(kuò)展，使節(jié)奏、時(shí)值、力度、密度、音色、起奏法、速度等都形成一定的序列，產(chǎn)生了“整體序列主義”或“全序列主義”。在這方面進(jìn)行理論探討的人還有巴比特(1916～2011)等作曲家。序列主義的創(chuàng)作方法在西方相當(dāng)受重視，如斯特拉文斯基晚年也應(yīng)用了一些序列主義的手法，但比較自由。序列主義在電子音樂中也得到進(jìn)一步的運(yùn)用，各種參數(shù)常被編成序列通過電子計(jì)算機(jī)輸入到電子合成器中。

一、二戰(zhàn)之后法國的“序列主義”

梅西安

梅西安與夫人洛里奧

作為一位在二戰(zhàn)結(jié)束時(shí)作曲家地位已經(jīng)得到確立的重要人物，奧利維?！っ肺靼玻∣livier Messiaen 1908-1992）對(duì)歐洲年輕一代的序列主義作曲家產(chǎn)生了重要的影響，包括施托克豪森和布列茲兩位序列音樂作曲家都出自梅西安門下。在梅西安早期創(chuàng)作中，就體現(xiàn)出一種嚴(yán)格且客觀的作曲技術(shù)，他把這種客觀理性的作曲技

術(shù)理論寫入了《我的音樂語言技術(shù)》（1944）一書中。在這本書中，梅西安把音高、力度、節(jié)奏、音色、節(jié)奏等單個(gè)音響元素均作為獨(dú)立分離的部分。梅西安認(rèn)為每一個(gè)獨(dú)立的音響元素都有自己獨(dú)特的結(jié)構(gòu)特性，它們應(yīng)當(dāng)被毫無保留地展現(xiàn)出來。盡管梅西安最初崇拜德彪西并從模仿德彪西開始起步，從其橫向音高材料關(guān)系是建立在各種人造音階，其中包括八聲音階和全音階等等。我們依稀可見德彪西的痕跡，但梅西安對(duì)音階的使用卻體現(xiàn)出一種不同尋常的系統(tǒng)化處理方式。這本書可以說是走進(jìn)梅西安早期音樂創(chuàng)作不可跨越的界線。書中對(duì)于節(jié)奏處理的全新理念，可以說是全面序列主義中，節(jié)奏序列運(yùn)用的理性化進(jìn)程標(biāo)志。如用一個(gè)“短小時(shí)值（如十六分音符）和它的各種自由變體所產(chǎn)生的節(jié)奏律動(dòng)感來代替人們對(duì)于‘小節(jié)線’和‘節(jié)拍’的感知”。梅西安在此基礎(chǔ)上逐步形成了一種本質(zhì)上無節(jié)拍的概念。另外，“附加時(shí)值”（added values）的概念作為梅西安節(jié)奏概念的核心，使那些規(guī)則的節(jié)奏形態(tài)獲得無限大的“節(jié)奏彈性”。如在1935年創(chuàng)作的《救世主的誕生》（管風(fēng)琴曲），梅西安創(chuàng)造了復(fù)雜卻張弛自如的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)模式，與以往按照節(jié)拍規(guī)律寫成的音樂中的那些節(jié)奏運(yùn)動(dòng)完全不同，給人以全新聽覺盛宴的“節(jié)奏序列”模式下的節(jié)奏律動(dòng)感覺。與“附加時(shí)值”理念同等重要的是“不可逆節(jié)奏”（nonretrogradable rhythm），即一組節(jié)奏型無論從前至后或從后至前演奏均保持不變的時(shí)值順序。對(duì)于這種對(duì)稱的節(jié)奏結(jié)構(gòu)，以及那些只允許有限移位數(shù)目的音高模式，梅西安稱之為“不可能之事之魅力”（the charm of impossibilities），《時(shí)間終結(jié)四重奏》（1940）的第六樂章即顯示出了這種不可逆節(jié)奏的藝術(shù)魅力。這種節(jié)奏材料本身所帶有的內(nèi)在限制對(duì)于梅西安來說是技術(shù)源泉和審美價(jià)值取向的根源所在。

除了節(jié)奏序列和上述提到的全新節(jié)奏理念，梅西安對(duì)于西方現(xiàn)代音樂相距較遠(yuǎn)的音樂材料也采取吸納借鑒的方式融入自己的音樂創(chuàng)作中，其中，“棱鏡”意識(shí)的材料運(yùn)用理念使梅西安音樂中不僅吸收了印度音樂中獨(dú)特節(jié)奏型的運(yùn)用，還使“格里高利圣詠”中旋律建構(gòu)的獨(dú)特形式時(shí)空穿梭般地在他創(chuàng)作的20世紀(jì)音樂作品中再次得以重生般的復(fù)蘇。

在1948年創(chuàng)作的《圖郎加利拉交響曲》和1949年創(chuàng)作的鋼琴曲《坎泰諾達(dá)亞》《四首節(jié)奏練習(xí)曲》和《管風(fēng)琴曲集》（1951）中，梅西安又在嘗試著“預(yù)制作曲”理論的有效方式。盡管當(dāng)時(shí)的年輕一代作曲家將《四首節(jié)奏練習(xí)曲》當(dāng)做整體序列主義的先例，但從中可以發(fā)現(xiàn)，梅西安遵循的是自己獨(dú)特音樂理念下完全不同的作曲模式。

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束時(shí)，皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez，1925— ）還是個(gè)20歲的年輕人。由于具備和音樂一樣出色的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)，布列茲完全傾向于一種純邏輯理性而非感性表現(xiàn)的視角來進(jìn)行音樂創(chuàng)作。布列茲心中堅(jiān)信無調(diào)性的歷史必然性，因此他將作曲視為一種意識(shí)作用下的“嚴(yán)格有序組合結(jié)構(gòu)模式”。1946年完成的《小奏鳴曲》和《第一鋼琴奏鳴曲》在首演時(shí)曾引起強(qiáng)烈反響，其中，嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)手法、織體密度與戲劇性形式的并置，明顯受韋伯恩與勛伯格的影響。與此同時(shí)，傳統(tǒng)的主題處理痕跡又蘊(yùn)藏著布列茲深厚的作曲功底。在隨后的作品中，布列茲繼續(xù)向著嚴(yán)格序列音樂的道路邁進(jìn)，如《第二鋼琴奏鳴曲》（1948）、《四重奏篇》（1949）、《復(fù)調(diào)X》（1951）和《結(jié)構(gòu)I》（1952）。

布列茲

二、德國序列主義——施托克豪森

施托克豪森

卡爾海因茨·施托克豪森（1928—2007）幾乎與布列茲齊名，是二戰(zhàn)之后整體序列主義音樂發(fā)展中最有影響的歐洲作曲家之一。施托克豪森在1951年達(dá)姆施塔特新音樂節(jié)夏季課程班聽到了梅西安《四首節(jié)奏練習(xí)曲》之后，便全面轉(zhuǎn)向了整體序列音樂的創(chuàng)作。離開達(dá)姆施塔特之后，施托克豪森便創(chuàng)作了為雙簧管、低音單簧管、鋼琴和三件打擊樂而作的《十字形游戲》。這部作品與他之前創(chuàng)作的一些具有傳統(tǒng)傾向的作品形成強(qiáng)烈反差。1952年，施托克豪森跟隨梅西安學(xué)習(xí)，與正在創(chuàng)作《結(jié)構(gòu)I》的布列茲結(jié)為好友。與此同時(shí)，施托克豪森進(jìn)行著《對(duì)位》和《鋼琴曲》I-IV的創(chuàng)作?！秾?duì)位》顯示出一種類似對(duì)大規(guī)模過程的關(guān)注，花樣多變

的、在織體音色上有所區(qū)分的開始部分音樂，由時(shí)間樂器以主要是點(diǎn)描式演奏并帶有音區(qū)、力度等突然的對(duì)比，漸次轉(zhuǎn)化為連續(xù)和色彩單一的結(jié)束部分的音樂。而《鋼琴曲》則體現(xiàn)出施托克豪森更加富有彈性和變化的半音序列原則。以較大結(jié)構(gòu)單位而并非以單個(gè)的組成因素來考慮音樂的傾向，使施托克豪森在1950年代中期從嚴(yán)格的序列主義中脫離出來，并對(duì)二戰(zhàn)之后的“先鋒派”音樂發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。例如，他發(fā)展了“參數(shù)”（又稱“音響度數(shù)”）理論，并把這種理論命名為“音群作曲法”。這種作曲技法拓寬了音樂的表現(xiàn)形式和演奏方法，增大了音樂作品中的機(jī)遇和偶然因素，也意味著同一首作品不可能會(huì)有兩場完全相同的演奏。另外，在電子音樂領(lǐng)域，施托克豪森也有突出貢獻(xiàn)。

三、美國序列主義——巴比特

如果說布列茲、施托克豪森是出于對(duì)20世紀(jì)早期音樂發(fā)展和美學(xué)原則的不滿而轉(zhuǎn)向序列主義，那么美國的作曲家米爾頓·巴比特（1916-2011）則完全從傳統(tǒng)的角度出發(fā)，把序列音樂作曲原則看作是“古典”十二音音樂寫作原則的一個(gè)直接結(jié)果和擴(kuò)展。巴比特甚至比歐洲同時(shí)代作曲家還要更早開始研究把序列控制擴(kuò)展到其它音樂元素的美國人，他更多的是把勛伯格而韋伯恩看作是他音樂的先例。巴比特創(chuàng)作于1947年的《三首鋼琴曲》是將音高與非音高因素通過序列化處理來進(jìn)行嚴(yán)格結(jié)構(gòu)安排的最早作品。巴比特曾經(jīng)說：“我希望一首音樂作品應(yīng)該真正做到盡可能豐滿”。他在每一部作品中都創(chuàng)造出音樂關(guān)系的最大數(shù)（maximum number），從他的材料中獲得盡可能多的“內(nèi)容”，即“派生序列”原則。

巴比特與歐洲同時(shí)代作曲家的序列音樂創(chuàng)作不一樣，他始終保持著對(duì)序列主義的忠誠。首先，他轉(zhuǎn)向序列主義并不是把他作為一種避免音樂結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)概念的方法，而是把它當(dāng)做是對(duì)這一概念的擴(kuò)充和延伸；另外，在他的序列音樂中，音高這個(gè)傳統(tǒng)西方音樂的主要結(jié)構(gòu)手段，保持著優(yōu)先的地位；除此之外，巴比特的方法一直在不斷地發(fā)展和完善。他不斷地?cái)U(kuò)充著他那“陣型”創(chuàng)作概念，并引入新的類型。作為一名作曲家、教師、音樂理論家和作家，巴比特對(duì)20世紀(jì)美國音樂起到了非常重要的作用。他創(chuàng)作的《返始詠嘆調(diào)》（1974）、《釋義曲》（1979）、《第五弦樂四重奏》（1982）和《卡農(nóng)形式》（1983）盡管都帶有深?yuàn)W的邏輯和復(fù)雜的序列原則，但音樂所表現(xiàn)出的優(yōu)雅細(xì)膩似乎掩飾了它在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上的刻板。巴比特開創(chuàng)性的理論文章徹底改變了十二音音樂的研究視角，并對(duì)美國年輕一代作曲家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

雖然全面序列主義在歐洲很快便證明是一條行不通的路，但不可否認(rèn)，序列音樂幾乎影響到二戰(zhàn)之后歐美的整整一代作曲家，它開啟了20世紀(jì)下半葉更為激進(jìn)的音樂革命風(fēng)暴，其影響直到今天依然存在。

巴比特

（責(zé)任編輯 姜 楠）