內(nèi)容摘要：本文以宋代雕塑的時代特征為基點，解析其世俗化，高度寫實，形象生動，富有生活情趣的風格語言。進而結合相近藝術門類，探討宋代雕塑風格和塑造手法的設計特征，通過造型，線條，色彩及空間關系幾個方面來進行分析，探尋宋代雕塑所呈現(xiàn)的設計性元素。嘗試從中國傳統(tǒng)設計藝術的遺產(chǎn)中吸取營養(yǎng)，并將其化為雕塑的現(xiàn)代性，從而延伸了我們的歷史文化，并且拓展和提升現(xiàn)有的雕塑視角。

關鍵詞：宋代雕塑；設計藝術；線條；色彩 ；空間

Abstract：Based on the time feature of the sculptures in Song Dynasty， this paper aims to analysis artistic languages of the sculptures in Song dynasty， which shows secularization， highly realism， vivid images， and the joy of life. In combination with similar art category， then to analysis the artistic features of the sculptural styles and plastic methods of the sculptures in Song Dynasty， to analysis some aspects like shapes， lines， and the relationship between colors and spaces，in order to explore the design elements that indicated in those sculptures. Try to absorb nutrition from Chinese traditional design heritage， and to make them to own a sort of modernity， then to expand our history and culture， to expand and improve the existed sculptural views.

Keywords： Sculptures of Song Dynasty， Design， Line， Color， Space

陳寅恪在對宋代文化有過較權威的論述：“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進，造極于趙宋之世。”1世人耳熟能詳者，多是詩詞歌賦、繪畫書法，言之不盡，觀之不絕。然而，不可否認，宋代雕塑作為該朝的一種文化形態(tài)，卻也上承漢唐，下啟明清，處于一個劃時代的坐標點，并在中國雕塑史上留下了濃墨重彩的一筆。翻開兩宋雕塑的恢宏篇章，其藝術成就主要體現(xiàn)在石刻雕像與彩塑像兩個方面。造型上，由魏晉、隋唐時期的寫意象征轉向高度自覺的寫實的具象，形象生動，細致入微，富有生活情趣；審美特征上，則一改魏晉時期的秀骨清像和隋唐時期的豐腴華貴，以平和、典雅的氣質取代神圣、莊嚴和肅穆。即，宋代雕塑真正做到了“走下神壇”、“放下身段”，去表現(xiàn)宗教和現(xiàn)實生活的結合，特別是抓住世俗生活中生動、親和等的點點閃光。

無疑，宋代雕塑藝術充滿了濃濃的藝術性，與傳統(tǒng)繪畫相融、相通，在線條、造型和結構等方面經(jīng)營空間，表達情感和現(xiàn)實。而不可忽視的，是這些線條、造型和結構中揮之不去的設計性元素。雕塑是以形寫意，以形體之經(jīng)綸、謀劃和變換，塑造出或靜或動的虛、實空間，進而表達浩瀚宇宙中的個體對三維世界的認識、理解及感悟。與此同時，在趙宋相對寬松、開放的天空下，另有一條繁盛而蓬勃的設計造作脈絡。其幻化為陶瓷、絲綢、金銀器、漆器和玉器等門類為代表的工藝美術，從最廣大的勞動人民的日常生活、生產(chǎn)和生存中汲取最普世的智慧，一方面以極盡的謙卑姿態(tài)組成社會運行的各個零件、基本工具，另一方面又毫無保留地敞開胸襟，影響、指導并啟迪著其他藝術門類的創(chuàng)作。宋代雕塑藝術即是其中之一種，因此，本文將嘗試用設計的思維角度去思考、解析并品味宋代雕塑藝術中造型、線條、色彩和空間等，并探尋它們在當代雕塑藝術中呈現(xiàn)的設計元素。

妙趣橫生：造型的觀照與巧思

有別于唐代雕塑充滿宗教感的莊嚴大氣，宋代雕塑的世俗性傾向更加明顯。雕塑家們所關注的已經(jīng)不是虛無縹緲的佛道仙人，深宮宅院，而是回歸到最真實、樸素尋常巷陌，市井生活，所以于此時代，最能代表雕塑水平和特征的，不是大型的宗教雕塑，而是塑造普通人的小雕塑。來自陶瓷的智慧，以水、泥的混合、幻化，成就最歸真的藝術形態(tài)，同樣，泥塑成為這個時代的主體。

小雕塑易于成形，又便于攜帶、移動，無論是作為文房、起居之擺件，還是用作祭祀、陪葬之冥器，都有其極大的便利性。宋代文人地位突出，社會風氣崇尚儒雅。因此，此期涌現(xiàn)了大量的用于清賞、把玩之“小器”。著名者如瓷器中的兔毫盞、玉壺春，玉器中數(shù)量較多的小人、小動物。這些恐怕都成為宋代雕塑小型化的背景與誘因。猶如玉器，小泥塑多取材于人們?nèi)粘Ｉ畹恼鎸崰顟B(tài)，動態(tài)略微夸張。女性一般帶有一點左顧右盼的扭動感，有的表情羞澀，有的略帶潑辣，極具表現(xiàn)力，也能給人以想象的空間。男性小雕塑的動態(tài)則更強調動勢。表現(xiàn)最為生動的也是在田間或市井活動中的勞動者。宋代小雕塑，雖然注重對生活、生產(chǎn)的描繪，人物的造型和裝束服飾也基本是時代真實的寫照。目前存世不多的宋代織繡印染，與這些雕塑人物的服飾形成極好的印證。在服飾寫實造型的基礎上略有夸張、動態(tài)上注重神韻的寫實。同時，玉器工藝更是與之形成了相互借鑒與參照，在不同材質上展現(xiàn)各具特色的風采。

小雕塑并非宋代雕塑藝術的全部，大型的宗教題材亦是可圈可點。然而，大者難為，需要雕塑家的觀察與巧思方能接近“完美”。這些設計的細節(jié)包括人物造型，一般比例為頭略大，手腳較小，頭、胸、胯的動勢變化大，造成視覺上的多角度變化，通過轉折產(chǎn)生節(jié)奏感和整體動態(tài)的流動感。頭部略大則有利于更好更細致地表現(xiàn)人物的五官，精妙之處是眼神和嘴角部位的描寫。不但世俗人物刻畫生動，宗教雕塑也融入了生活的氣息。李澤厚先生曾對中國古代雕塑有如此評斷：“清醒的理性主義、歷史主義的華夏傳統(tǒng)終于戰(zhàn)勝了反理性的神秘迷狂。這是一個重要而深刻的思想意識的行程，所以，盡管同樣是碩大無朋的佛像身軀，同樣是五彩繽紛的壁畫圖景，它的人世內(nèi)容卻并不相同?！?宋代宗教雕塑如大足北山石雕《數(shù)珠手觀音像》，造型非常之美，表情自然天真，美姿令人傾倒，令人陶醉。這些一般菩薩像所不予強調的嬌美，在這尊像上卻被著意刻畫，表現(xiàn)得淋漓盡致，從而雕制出不同于其他菩薩，倒象是民間純真少女的觀音像，難怪被人們稱為“媚態(tài)觀音”。因手拿數(shù)珠，因此也被叫作“數(shù)珠手觀音”。她一直享有大足“北山石刻之冠”的美譽。由此可見，不論是審美的世俗化還是刻畫手法的細膩，都是源于雕塑家們對人世的觀照，對其他工藝門類之閃光的借鑒和汲取。造型而不單純的“應物象形”，細微之處的變化正蘊藏了宋代工匠們設計的巧思。如此，方使其在雕塑史中獨樹一幟。

以線傳神：線條的靈動與鮮活

線條可以說是中國藝術的根基，也是其藝術精神最簡約的表達方式。同樣，線條對于設計，也是其實現(xiàn)的基礎，它們或直或曲，承載著無數(shù)匠人的靈感。中國的雕塑藝術從魏晉以來便能熟練地應用線條來加強雕塑作品的表現(xiàn)力。而這種線條的應用，在宋代雕塑中也達到一種新高度，更具有設計性和思想性。

宋代雕塑不僅從外型上，通過動態(tài)的夸張、曲線的變化營造出一種整體的線性流動感和韻律，從精微處即五官和手腳部的描寫，也很好地應用了類似宋代瓷器刻花、劃花以及漆器鏨刻的線條語言。宋代雕塑的人物臉部造型結構并不是完全立體的，而是在整體圓形的三維空間上，加以繪畫性的描繪刻畫。這與宋代瓷枕的人物紋樣有異曲同工之妙。而正是這種看似游離于結構之外的線的延展，給觀者帶來無盡的想象空間。

宋代雕塑加強線條的應用的另一個重要原因，是人物的服飾。因為注重現(xiàn)實生動的描繪，人物服飾往往也是寫實的。宋人的衣服一般為開襟、束腰，布紋復雜生動，有利于線的安排和穿插應用，來加強雕塑表面的豐富性。而市井中的勞動者，或纏頭巾、或綁腳、或挽袖，這些生活中的細節(jié)更是有利于也必須應用線條來表現(xiàn)。比如宋代大足寶頂摩崖石雕《養(yǎng)雞女》，細瞇的雙眼，微微上翹的嘴唇，前俯的身姿，掀開雞籠的雙手動作，都充分應用了線性語言。源于服飾的褶皺紋理，巧妙地運用于生硬的石材上，以一種巧妙的設計手法重現(xiàn)了織物的意味。塑像的眼神充滿對未來生活的憧憬，一切都是幸福的。絲毫也未受到生活環(huán)境的干擾與破壞，其面容純潔與慈祥，就是一個典型的農(nóng)村婦女形象。就在她掀開雞籠的一瞬間，雞群爭先恐后地跑出來，兩只雞由于同時發(fā)現(xiàn)一只蚯蚓而爭奪起來，農(nóng)婦也被這盎然生機所陶醉了，她的辛勤勞動在此時得到了慰藉。而這濃郁的生活情趣，這樸實無華、親切感人的形象，不正是宋代雕刻匠師對他們所熟悉和熱愛的真實生活的寫照嗎？塑像身上線條的長短、輕重、緩急甚至干潤，無不體現(xiàn)了匠人們對生活的理解、認知與態(tài)度。衣食住行，生活之本，只有真正地巧思和巧手，方能記錄生活的點滴，并轉化為具有時代性，具有親和力的設計性語言。

艷而不俗：礦物色彩的大膽運用

無論何種藝術形式，恐怕都離不開造型和色彩兩個基本的維度。特別是色彩，其功用不僅僅在于簡單的裝飾和美化。在設計工藝上，該點體現(xiàn)的最為明顯。更為難得的是，它們還要兼顧實用性，這個最本質的屬性。因此，一件藝術品色彩的選擇，往往不是單純?yōu)榱恕昂每础保€要考慮它們相互之間的冷暖搭配，設計好深淺濃淡之關系。宋代雕塑的用色也是如此，比起前朝更加大膽突破。題材的世俗化和生活化帶來造型和塑造手法的變化改進，也要求雕塑在色彩上應具備喜聞樂見、適應大眾的真實審美，活潑而富有生活氣息。這得益于宋代服飾文化的大發(fā)展，其在織染上較為豐富開放的用色，給本朝雕塑，特別是人物雕塑帶來了許多可資參見的現(xiàn)貨素材和現(xiàn)實靈感。不同于織物采用的植物染料，宋代雕塑上以各種具有顛覆性的色彩亮度和厚度極強的礦物染料為主，如朱砂、石青、石綠等，同樣實現(xiàn)了濃烈而協(xié)調的藝術效果。這種特色不僅體現(xiàn)在市井小雕塑上，也體現(xiàn)在宗祠、廟堂的大型雕塑上，如著名的山西晉祠等。色彩的艷麗往往會帶來一個煩人的問題，就是搭配不好容易花哨、容易俗氣。宋代雕塑的色彩通過制造一種暖灰色的底子來化解這個問題，用底色和墨的灰度來抵消、統(tǒng)一各種有亮度的色彩。泥胎的灰黃色被有意地透露出來，讓顏色滲進去，從而降低色彩的亮度和純度，再通過局部墨線的勾勒，來明確和統(tǒng)一色彩的格調，使其艷而不俗，既生動又低調。

其樂融融：多重空間的交疊與互用

眾所周知，雕塑是三維空間的展現(xiàn)，這本身就是謀篇布局的設計。正如屋舍的搭建，亦是另一種空間的營造和設計。

首先，從個體上來研究，宋代雕塑的個體本身就包含了雕塑空間和個體空間。以晉祠彩塑侍女為例，按當時皇宮中“尚室”“尚繕”“尚寶”來分，她是“尚寶”侍女。她雙手捧著如意，略略偏向左側，身子在直立中又稍事放松，頭上梳著高高的雙髻，髻上包裹著綠色的花巾，上身穿著綠邊紅色窄袖衫，下身穿著絳紅色的長裙。她美麗端莊，雙目癡癡地注視著前方，也許是在思念親人，也許是覺得歸宿一片渺茫，眼神中流露著企盼，流露著淡淡的憂傷。從她那稚氣未脫的臉龐，從她那158cm的身高看，還完全是一個單純的少女，再看其他31尊彩塑，均是年齡各異，體貌、表情各盡其妙，被中外人士一致譽為中國雕塑史上的瑰寶。晉祠的侍女塑像，從造型的曲線到臉部的塑造，再到服飾飄帶的描繪，不但具有雕塑的體量感，也充滿設計的語言——與真人等比的身高、略帶傾斜的姿態(tài)，盡管個別細微之處的留意處理，卻收到整體造型空間的傳神效果。

再者從整體上來研究，即雕塑個體和繪畫背景的統(tǒng)一。該種布置方式的設計處理，將三維空間與二維空間結合，將個體置入群體，從而實現(xiàn)一種虛實相映、塊面交融的特殊效果。這點可以從宋代的洞窟、寺廟或者宗祠（以晉祠為例）來分析。一般宋代雕塑的繪畫背景都是以雕塑立體為中心往四周呈放射狀延伸，線條的分割呈流動性發(fā)展，這恰好跟宋代雕塑的形態(tài)特點是統(tǒng)一的，即動態(tài)感強，其次是色彩的統(tǒng)一。文章前面分析過宋代雕塑大量應用工筆畫中的礦物色、雕塑上也會用墨線來加強結構，所以人站在洞窟或宗祠外往里看去，首先感受到的是一個整體的彩繪空間，慢慢地才把視線回收到中心點的雕塑上面。而視覺又可以隨著線條的延伸循環(huán)，從而造就了雕塑和繪畫空間的整體統(tǒng)一。

綜上所述，對宋代雕塑的設計性元素進行分門別類地解析，嘗試從中國傳統(tǒng)設計的遺產(chǎn)中汲取營養(yǎng)，有利于我們更好地認識和賞析宋代雕塑的文化底蘊和世俗審美，能認識到中國造型藝術在宋代達到一種整體的高度，并以發(fā)展的思路，將其轉化為雕塑的時代性語言，從而延伸了我們的歷史文化內(nèi)涵。進而認識到藝術學科從來不是單獨地自閉性發(fā)展，總是在互相滲透，互相影響地發(fā)展。這種整體的思維模式值得我們借鑒，有利于指導我們當下雕塑藝術創(chuàng)作，拓展和提升現(xiàn)有的雕塑創(chuàng)作視角。

（林永潮 福州大學廈門工藝美術學院）

注釋：

1 陳美延.金明館叢稿二編[M].上海：上海古籍出版

社，1980

2 李澤厚.美的歷程[M].北京：三聯(lián)書店，2009

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6 李澤厚.美的歷程 [M]. 北京：文物出版社，1989