內(nèi)容摘要：在以現(xiàn)今內(nèi)蒙古草原為主要活動(dòng)區(qū)域的幾個(gè)古代游牧民族當(dāng)中，鮮卑族立體造型藝術(shù)作品的構(gòu)成、形制與民族風(fēng)格，是比較具有典型性的。其在題材與藝術(shù)構(gòu)成形式結(jié)合方面的探索也是十分具有研究?jī)r(jià)值的。鮮卑立體造型藝術(shù)在很大程度上繼承了東胡的傳統(tǒng)，在發(fā)展過(guò)程中受到匈奴立體造型的影響，在其作品的造型手法、表現(xiàn)語(yǔ)言、構(gòu)成形式等方面取得了較大的成就，在東漢時(shí)期形成了具有鮮明民族特色的鮮卑立體造型藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：鮮卑族；立體造型；藝術(shù)；裝飾

Abstract：The structure，style and national features of the three-dimensional art of Xianbei nationality is very typical in some ancient nomadic groups who lived in Inner Mongolia grassland. Artists explorations on the themes and artistic forms were also very prominent. Largely， the three-dimensional art of Xianbei nationality inherited the Donghu tradition， and during the process of development， it was affected by the three-dimensional forms of Xiongnu. It had made great achievements in the aspects of modeling techniques， expressive languages and art forms. In the Eastern Han Dynasty， formed the Xianbei three-dimensional art with distinctive ethnic characteristics.

Key Words： Xianbei， Three-Dimensional Modeling，Art，Decoration

在以現(xiàn)今內(nèi)蒙古草原為主要活動(dòng)區(qū)域的幾個(gè)古代游牧民族當(dāng)中，鮮卑族立體造型藝術(shù)作品的構(gòu)成、形制與民族風(fēng)格是比較具有典型性的。其在題材與藝術(shù)構(gòu)成形式結(jié)合方面的探索也是十分具有研究?jī)r(jià)值的。

在此需要廓清，本文中所講的立體造型藝術(shù)概念，是與繪畫(huà)等二維藝術(shù)相對(duì)應(yīng)的、較為寬泛的概念。它包含了該歷史時(shí)期草原游牧民族所創(chuàng)造的帶有藝術(shù)造型、裝飾等審美要素的、存在于三維空間中的生活實(shí)用器具（如炊具、馬鞍、馬鐙、頭盔、首飾、婦女頭飾、飾牌）、雕塑、工藝品、部分宗教禮器等。

從傳承脈絡(luò)上講，鮮卑族立體造型藝術(shù)源于東胡。鮮卑是東胡后裔的一個(gè)分支。

東胡族是內(nèi)蒙古東部地區(qū)最早見(jiàn)諸于史籍的部族，出現(xiàn)于商周時(shí)期，春秋戰(zhàn)國(guó)之際進(jìn)入鼎盛。東胡強(qiáng)盛時(shí)，屢欺西鄰匈奴。匈奴在冒頓單于掌權(quán)之后，日漸強(qiáng)盛。約于公元前206年（漢高祖元年），冒頓單于率軍大舉進(jìn)攻東胡，東胡大敗，政權(quán)分崩、聯(lián)盟瓦解、部族潰散。其余部的一支退守鮮卑山（今內(nèi)蒙古興安盟科爾沁右翼中旗西），從此自稱鮮卑。

東胡與中原諸國(guó)交流頻繁，在金屬工藝制作等方面得到快速發(fā)展的同時(shí)，將草原青銅文明推向了頂峰。當(dāng)然，其立體造型藝術(shù)從題材到形式也在一定程度上受到了漢族的影響。但作品中所承載的東胡游牧民族的審美特質(zhì)、精神風(fēng)貌和浪漫主義氣息還是直接影響了后期鮮卑族的立體造型藝術(shù)風(fēng)貌。

我們知道，純粹意義上的立體造型藝術(shù)作品，是在社會(huì)生產(chǎn)力達(dá)到一定水平之后，在人們具有一定的生存保障之后，出于對(duì)“美”的創(chuàng)造與物化的渴望才誕生的。在生產(chǎn)力欠發(fā)達(dá)的時(shí)代或生產(chǎn)能力低下的群體當(dāng)中，立體造型藝術(shù)多是附著于實(shí)用器具的使用功能，以裝飾、點(diǎn)綴的“卑微身份”出現(xiàn)的。這種裝飾與點(diǎn)綴雖顯卑微，但畢竟是源于人們內(nèi)心中對(duì)于美的渴求。當(dāng)然，部分立體造型藝術(shù)作品或作品中的部分元素是出于圖騰崇拜、巫術(shù)、或族徽象征而創(chuàng)造并存在的。

伴隨時(shí)間的推移、社會(huì)的發(fā)展、生活物資的豐盈和人們審美與文化水平的逐步提高，人們對(duì)生活中美的追求也越發(fā)強(qiáng)烈。這種原本的“裝飾成分”就開(kāi)始變得越發(fā)豐富、細(xì)化、系統(tǒng)，甚至不可或缺。于是，立體造型藝術(shù)的本質(zhì)日漸清晰。

到了鮮卑族立體造型藝術(shù)的發(fā)展時(shí)期，這種立體造型藝術(shù)的產(chǎn)生對(duì)實(shí)用生活器具的依附關(guān)系早已減弱。這一標(biāo)志是大量的為了佩戴、陳設(shè)之美而存在的立體造型配飾、飾牌等的出現(xiàn)，并且可以看出鮮卑人在立體造型作品中，題材與造型形式之間關(guān)系的協(xié)調(diào)與把握方面也已取得較大的成就。

鮮卑族立體造型藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中，還受到匈奴立體造型的影響。例如，匈奴立體造型中時(shí)常出現(xiàn)的動(dòng)物造型裝飾語(yǔ)言的連續(xù)形式。這種影響既是一種社會(huì)生存環(huán)境的內(nèi)壓，又是創(chuàng)作主體在不知不覺(jué)中，內(nèi)在創(chuàng)作追求的外化。

這種藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)象在歷史上也并不鮮見(jiàn)。當(dāng)一個(gè)民族強(qiáng)盛或占據(jù)了主導(dǎo)或統(tǒng)治地位的時(shí)候，其強(qiáng)大的軍事、先進(jìn)的技術(shù)、發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)等帶來(lái)的光環(huán)大多會(huì)自然而然地投射到其藝術(shù)領(lǐng)域，引來(lái)外族藝術(shù)創(chuàng)作者有意無(wú)意地關(guān)注與效仿。

就像中國(guó)近代美術(shù)發(fā)展過(guò)程中，曾有人主張完全放棄“腐朽的”中國(guó)畫(huà)，全盤西化，學(xué)習(xí)西方藝術(shù)一樣。國(guó)力孱弱之下，易于導(dǎo)致對(duì)強(qiáng)者的過(guò)分關(guān)注，和因基礎(chǔ)物質(zhì)實(shí)力薄弱產(chǎn)生的上層文化藝術(shù)領(lǐng)域的不自信。當(dāng)然，也有深厚悠久的上層文化、藝術(shù)將新的外族統(tǒng)治主體同化的現(xiàn)象。

鮮卑族立體造型藝術(shù)中，更具典型性的要數(shù)拓跋鮮卑，其造型藝術(shù)與歐亞草原的藝術(shù)風(fēng)格聯(lián)系緊密。而慕容鮮卑由于受到漢族文化影響較大，故而其立體造型藝術(shù)中的游牧民族特色與文化的呈現(xiàn)，就明顯薄弱得多。

由于歷史的發(fā)展，社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)，以及民族交流程度等現(xiàn)實(shí)環(huán)境因素的發(fā)展變化，導(dǎo)致鮮卑族立體造型藝術(shù)在縱向的和時(shí)間的順序上，產(chǎn)生了東漢時(shí)期與魏晉時(shí)期相異的作品風(fēng)貌。當(dāng)然，其仍然存在于鮮卑民族文化與藝術(shù)特色的總體框架之下。

鮮卑立體造型藝術(shù)的發(fā)展，在東漢時(shí)期形成了較為穩(wěn)定的風(fēng)格特色。在題材的選擇方面，仍然以諸如馬、牛、羊、野豬、虎、鹿、駱駝、怪（神）獸、等動(dòng)物和人面、人物為主要表現(xiàn)題材。這種對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作題材的關(guān)注與表現(xiàn)，并沒(méi)有什么特別之處，從藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律上看，有經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作者總是喜歡選擇和習(xí)慣于選擇自己周邊熟悉的，或有切身體驗(yàn)的事物或事情作為表現(xiàn)對(duì)象。當(dāng)然，也恰恰是越熟悉的題材，就越容易塑造，形象刻畫(huà)更利于表現(xiàn)得透徹、傳神，并易于為觀賞者所理解、接受并喜愛(ài)。

相對(duì)于其較為傳統(tǒng)（同時(shí)又顯單調(diào)）的題材選擇范圍來(lái)說(shuō)，鮮卑先民們?cè)谄淞Ⅲw造型藝術(shù)作品中的藝術(shù)造型與藝術(shù)構(gòu)成形式方面，卻取得了較大的成就。主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，關(guān)于對(duì)稱與連續(xù)的形式構(gòu)成手法的運(yùn)用。對(duì)稱，這一形式構(gòu)成手段，具有很強(qiáng)的裝飾性。這種手法的運(yùn)用在一定程度上化解了單項(xiàng)藝術(shù)表現(xiàn)題材的簡(jiǎn)一、單調(diào)。同時(shí)，在強(qiáng)烈的平衡感與穩(wěn)定性中，彰顯了立體造型作品的完整性、豐富性，和當(dāng)時(shí)人們對(duì)于立體造型藝術(shù)作品的認(rèn)知中所具有的對(duì)于莊重感的期許（圖1）。

然而，單純依靠對(duì)稱的表現(xiàn)手法仍不足以解決表現(xiàn)題材單一的問(wèn)題。于是，鮮卑人在其部分立體造型藝術(shù)作品中，使用了今人所謂的“連續(xù)”表現(xiàn)手法。這種構(gòu)成形式，將主體形象按照統(tǒng)一秩序多次出現(xiàn)卻又巧妙結(jié)合，同時(shí)配以裝飾紋樣或圖案，共同營(yíng)造出豐富、完整、莊重、美觀的藝術(shù)構(gòu)成形式。如現(xiàn)藏于內(nèi)蒙古博物館的三鹿紋金飾牌等（圖2）。

第二，鏤空的造型表現(xiàn)形式。鮮卑立體造型藝術(shù)作品中，出于美觀、裝飾或身份象征而佩戴的飾牌較多，尤其是金飾牌。于是，鏤空的形式無(wú)疑成為了很好的造型表現(xiàn)形式。在節(jié)省材料、減輕重量的同時(shí)，在藝術(shù)效果方面，鏤空的形式要比實(shí)體浮雕的形式更具有空間上的縱深感，更容易與佩戴者融為一體，不會(huì)顯得突兀和呆板，生動(dòng)而靈活。采用鏤空表現(xiàn)形式的同時(shí)，創(chuàng)作者對(duì)于對(duì)稱形式作品，其鏤空部位、形狀、面積等把握得十分精準(zhǔn)；對(duì)于非對(duì)稱構(gòu)圖的、單一主體（或主題）造型作品，其鏤空部位的大小、疏密、方圓等對(duì)比、協(xié)調(diào)關(guān)系的設(shè)置與安排也是經(jīng)過(guò)深思熟慮，且是相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模▓D3）。

第三，意象造型與純粹抽象圖案的結(jié)合。這種造型與裝飾圖案相結(jié)合的藝術(shù)構(gòu)成方式，在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)，絕大多數(shù)的創(chuàng)作意圖是出于圖騰崇拜或意在融入族徽、族標(biāo)以證身份，但其結(jié)合方式卻能夠使人更深切地感受到這一游牧民族的精神、氣息，此類藝術(shù)造型的設(shè)計(jì)手法也顯得著實(shí)精妙。并且這種手法在魏晉時(shí)期的鮮卑立體造型藝術(shù)中，得到了更多的體現(xiàn)。

鮮卑族先民們?cè)谄鋭?chuàng)作的立體造型藝術(shù)作品中，除了主體與形式之外，也在努力追求新材料所帶來(lái)的審美追求與裝飾性效果。例如黃金鑲嵌寶石所形成的“金鑲玉”的審美特質(zhì)。在其常見(jiàn)主題與獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)成形式下，彰顯出濃郁的草原游牧民族的文化氣息。

從鮮卑族立體造型藝術(shù)作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)鮮卑先民們對(duì)其所塑造的動(dòng)物、人物形象，曾經(jīng)進(jìn)行過(guò)細(xì)致入微的觀察并具有深厚了解。因此，才能在其藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中形成高超的抽象、概括與表現(xiàn)能力。

但是，由于其當(dāng)時(shí)所處歷史時(shí)期的生產(chǎn)力條件所限，和來(lái)自于其本身所處地緣條件的限制，鮮卑族立體造型藝術(shù)作品的制作工藝還是顯得比較單一的（尤其是東漢拓跋鮮卑的立體造型作品）。而這種單一又與當(dāng)時(shí)一定范圍內(nèi)的，追求富麗、高貴的審美心理并存。于是，在一些作品的造型方面，就出現(xiàn)了通過(guò)單一手法或造型元素（如點(diǎn)、線、面等）的反復(fù)運(yùn)用而產(chǎn)生的低級(jí)的（或稱原初的）、裝飾元素排列的復(fù)雜化現(xiàn)象。

宏觀來(lái)看，鮮卑族在一定程度上繼承東胡立體造型藝術(shù)特質(zhì)之后，經(jīng)歷了匈奴藝術(shù)風(fēng)格的影響，在其民族文化與地緣背景下逐漸成長(zhǎng)、成熟，形成具有鮮明民族特色的立體造型藝術(shù)作品。這樣的作品在印證草原歷史、昭示游牧文化、彰顯民族氣息的同時(shí)，更從造型藝術(shù)的角度，在一定程度上揭示了民族藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，顯露出游牧民族文化背景下，其立體造型藝術(shù)的審美特質(zhì)與形式語(yǔ)言。

隨著歷史的車輪漸行漸遠(yuǎn)，當(dāng)年鮮卑先民們所創(chuàng)造的立體造型作品所具有的身份象征功能、圖騰信仰功能、族徽標(biāo)志功能、甚至是生活實(shí)用功能，均已不復(fù)存在，而留給后世的僅是其從美學(xué)角度呈現(xiàn)的造型形象、藝術(shù)形式、美學(xué)特質(zhì)，以及背后所承載的文化與歷史信息。值得后世學(xué)者、藝術(shù)家從游牧民族文化與藝術(shù)構(gòu)成形式等角度，繼續(xù)不斷深入地進(jìn)行研究、挖掘、學(xué)習(xí)、弘揚(yáng)。

本文系內(nèi)蒙古自治區(qū)高等學(xué)?？茖W(xué)研究項(xiàng)目，人文社會(huì)科學(xué)一般項(xiàng)目：《內(nèi)蒙古草原民族立體造型藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)研究》的結(jié)項(xiàng)成果論文，項(xiàng)目編號(hào)：NJSY12026

（陸剛 內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

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