汗漫

1

《我是開(kāi)豆腐店的，我只做豆腐》。隨筆集。小津安二郎。陳寶蓮翻譯。南京大學(xué)出版社。

這位日本電影導(dǎo)演在書(shū)中寫(xiě)道：“我認(rèn)為，電影以余味定輸贏。很多人以為動(dòng)不動(dòng)就殺人、刺激性強(qiáng)才是戲劇，但那只是意外事故。能否只以‘是嗎‘是這樣啦‘就是那樣啦的腔調(diào)拍出好故事？”又說(shuō)：“面對(duì)攝影機(jī)，我想的最根本的東西是通過(guò)它深入思考事物，找回人類(lèi)豐富的愛(ài)……說(shuō)那東西是人性可能過(guò)于抽象，算是人的溫暖吧?！?/p>

全書(shū)，我最喜歡的就是上述兩段話。他講的是電影，其實(shí)寫(xiě)作，同理。依靠殺、惡性疾病、災(zāi)難等等常態(tài)生活之外的種種情節(jié)，來(lái)使作品轉(zhuǎn)折或達(dá)到高潮，顯出了作家的無(wú)奈和愚拙。能以“是嗎”“是這樣啦”“就是那樣啦”的腔調(diào)寫(xiě)出好作品，對(duì)作家是一種考驗(yàn)。他要有能力通過(guò)尋常的細(xì)節(jié)來(lái)“找回人類(lèi)豐富的愛(ài)”。

小津安二郎的電影，《浮生》、《東京物語(yǔ)》等等，都用淡淡的語(yǔ)調(diào)來(lái)講述。他的畫(huà)面，讓我想起日本人敬愛(ài)、自豪的松尾芭蕉的俳句：“春雨霏霏芳草徑，飛蓬正茂盛”、“古池塘呀，青蛙跳入水聲響”、“張口欲有訴，秋風(fēng)吹齒寒”等等。這些句子若放在中國(guó)文學(xué)的長(zhǎng)河中，難以傳世。但這個(gè)日本詩(shī)人偶爾露出的世俗氣、土氣非?？蓯?ài)：“樹(shù)下肉絲、菜湯上，飄落櫻花瓣”、“蚤虱橫行，枕畔又聞馬尿聲”等等。我們雅致的、患有潔癖的唐詩(shī)宋詞，拒絕“肉絲”、“菜湯”、“馬尿”一類(lèi)粗鄙詞匯。當(dāng)代漢語(yǔ)新詩(shī)，要解決的問(wèn)題之一，或許就是如何讓粗鄙、世俗的日常生活進(jìn)入詩(shī)篇，使其與復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系。從這一意義上講，要向松尾芭蕉學(xué)習(xí)。小津安二郎用電影的方式學(xué)習(xí)松尾芭蕉，在銀幕上彌漫出一種詩(shī)意。用小津的說(shuō)法，算是關(guān)注“人的溫暖”。或可說(shuō)：詩(shī)意就是一種暖意。

小津開(kāi)始電影生涯不久，應(yīng)征入伍來(lái)到中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)兩年。這本書(shū)中收入一部分他寫(xiě)回日本的信。在戰(zhàn)場(chǎng)上，他依舊用電影人的眼光、松尾芭蕉的詩(shī)人角度來(lái)觀察異國(guó)的美?！靶强站_麗，在洋槐樹(shù)下小便完，就要睡了?！薄半m有敵軍數(shù)萬(wàn)，仍想一會(huì)蛾眉青黛佳人。”“油菜花盛開(kāi)。宿舍門(mén)口的紅色門(mén)聯(lián)寫(xiě)著‘春雨潤(rùn)耕牛，和風(fēng)吹驟馬。春日遲遲?！薄跋牟萆L(zhǎng)，云在天際涌動(dòng)?！薄皟赡隂](méi)吃秋刀魚(yú)，秋天又過(guò)去了。”這些文字，我讀到了美，但不愉快。

小津當(dāng)年行軍路線是上海、南翔、嘉定、無(wú)錫、揚(yáng)州、定遠(yuǎn)、南京、信陽(yáng)、漢口……與我目前的居住地上海和多年以前的出生地河南，關(guān)聯(lián)緊密。一個(gè)隨身攜帶照相機(jī)的日本毒氣部隊(duì)士兵，用戰(zhàn)場(chǎng)上的“電影構(gòu)圖”，讓我換了一個(gè)角度去眺望受難中的美麗祖國(guó)。毒氣讓一個(gè)日本士兵的藝術(shù)氣質(zhì)接近了野獸？

我想辦法寬容他，因?yàn)橄矚g這個(gè)后來(lái)漸漸名動(dòng)世界的電影大師。于是就在書(shū)中捕捉到以下細(xì)節(jié)：小津安二郎，這個(gè)垂著鼻涕、因身材高大而沒(méi)有合適軍服可換的后備軍曹，孤身在黑夜里趴著而沒(méi)有起身沖鋒，對(duì)面是槍聲大作的中國(guó)軍隊(duì)碉堡，“不知何時(shí)下起雨來(lái)，如果就此等到天色發(fā)白，必會(huì)遭到追究”;行軍路上，百姓尸體累積，一個(gè)“經(jīng)不起踩踏的嬰兒在行軍之流中天真嬉戲”，他感到了凄慘;隊(duì)長(zhǎng)用手槍頂著一個(gè)爆破橋梁失敗了的被俘中國(guó)少年軍人，猶豫了一下，沒(méi)開(kāi)槍?zhuān)缓蠛鸾校禾?、快逃…?/p>

這些細(xì)節(jié)，說(shuō)明戰(zhàn)場(chǎng)上的小津安二郎尚有一絲人性在、人的溫暖在。藝術(shù)，無(wú)法阻止一輛坦克、一把刺刀。假設(shè)我這樣一個(gè)熱愛(ài)寫(xiě)作的中國(guó)人，與小津安二郎這樣一個(gè)熱愛(ài)電影的日本人，在戰(zhàn)場(chǎng)上持槍相遇，也會(huì)毫不猶豫互相殺伐——藝術(shù)只能讓坦克、刺刀中的鐵，慢慢學(xué)會(huì)羨慕炒鍋、耕犁中的鐵。

戰(zhàn)敗回國(guó)，小津安二郎沒(méi)有拍戰(zhàn)爭(zhēng)片。他說(shuō)：“我有兩年時(shí)間雙腳每天陷在泥濘中，怎么可能在電影中重來(lái)一次?！迸牟噬矘O少，大部分是黑白電影?！安噬拖裼貌视缘耐氤哉ㄎr蓋飯，而我繼續(xù)喜歡黑白片，就像我們有時(shí)想用青花碗裝腌茄子來(lái)吃一樣?！彼拖袷且粋€(gè)用“青花碗裝腌茄子”給人們吃的小酒館老板。他的電影中相當(dāng)一部分場(chǎng)景都是小酒館。小人物們?cè)谄渲新e蓄著悲涼、寂寞和溫存。燈籠在頭頂照著，印在紙窗上的庭中樹(shù)木的影子，一搖，一晃。小酒館后院，大約有一個(gè)豆腐作坊吧。

我如果與這個(gè)終生未婚卻一直在拍家庭瑣事的老人，在這樣的小酒館中相遇，一邊吃著豆腐，喝清酒，談?wù)勝骄浜吞圃?shī)宋詞，才好。

據(jù)說(shuō)，他墓地上刻著一個(gè)字：“無(wú)”。

2

《博爾赫斯詩(shī)選》。河北教育出版社。陳東飚、陳子弘等。

博爾赫斯盡管寫(xiě)過(guò)小說(shuō)、散文，但我猜測(cè)，他可能把這兩種文體僅僅看成是詩(shī)歌的兩種容器。他是詩(shī)人，不在意分行或不分行。

我最?lèi)?ài)的，還是他那些分行的文字。

如，《月亮——給瑪麗亞·爾玉》：“那片黃金中有如許的孤獨(dú)。/眾多的夜晚，那月亮不是先人亞當(dāng)/望見(jiàn)的月亮。在漫長(zhǎng)的歲月里/守夜的人們已用古老的悲哀/將她填滿?？此?，她是你的明鏡?！辈柡账菇o愛(ài)人爾玉打制了這樣一面鏡子。需要什么樣的容顏和柔情，才配得上這面鏡子？我曾經(jīng)看到過(guò)一張黑白照片，是博爾赫斯用右手抓住爾玉左臂走在布宜諾斯艾利斯街頭的場(chǎng)景——他，像是一個(gè)用右手抓住一盞燈在夜色里行路的人。爾玉，就是他的月亮、燈，填滿了古老的悲哀。

再比如，《雨》：“突然間黃昏變得明亮/ 因?yàn)榇丝陶屑?xì)雨在落下/或曾經(jīng)落下。下雨/無(wú)疑是在過(guò)去發(fā)生的一件事。// 誰(shuí)聽(tīng)見(jiàn)雨落下 誰(shuí)就回想起那個(gè)時(shí)候。/ 幸福的命運(yùn)向他呈現(xiàn)了/一朵叫玫瑰的花/和它奇妙的鮮紅的色彩。// 這蒙住了窗玻璃的細(xì)雨/必將在被遺棄的郊外/在某個(gè)不復(fù)存在的庭院里洗亮/ /架上的黑葡萄。潮濕的暮色/帶給我一個(gè)聲音、我渴望的聲音/我父親回來(lái)了，他沒(méi)有死去?！边@是博爾赫斯的雨。也是我的雨。我父親也在這首《雨》中回來(lái)了，沒(méi)有死去?！昂迷?shī)無(wú)非近人情”（張船山）。這首詩(shī)，因結(jié)尾處父親的回來(lái)，而使開(kāi)篇處的黃昏，突然明亮。

當(dāng)然，他多次寫(xiě)到自己長(zhǎng)期生活的阿根廷南方，“從你的一個(gè)庭院，觀看/ 古老的星星;/從陰影里的長(zhǎng)凳，觀看/這些布散的小小亮點(diǎn);/我的無(wú)知還沒(méi)有學(xué)會(huì)叫出它們的名字，/也不會(huì)排成星座;/只感到水的回旋/在幽秘的池塘;/只感到茉莉和忍冬的香味，/沉睡的鳥(niǎo)兒的寧?kù)o，/門(mén)廳的彎拱，濕氣/——這些事物，也許，就是詩(shī)。”在南方一個(gè)庭院里“觀看”星空。一個(gè)盲人的觀看，需要打開(kāi)全身，從“香味”“寧?kù)o”“濕氣”里，感受詩(shī)的降臨。我注意到，“庭院”是博爾赫斯筆下經(jīng)常出現(xiàn)的詞匯。一個(gè)盲人，熱愛(ài)并敏感于這個(gè)詞匯——他關(guān)緊了門(mén)扉的身體，就是一個(gè)庭院，不太宏大的格局可以維系安全感，但要向天空敞開(kāi)，以便接受星空及其在池塘中的反光。他說(shuō)：“失明使我懂得了格律?！蔽疫€沒(méi)有失明。他在暗示我：借助于夜晚，同樣可以懂得詩(shī)歌的音樂(lè)性。夜晚的風(fēng)也是失明的風(fēng)，比白日的風(fēng)聲懇切、動(dòng)人。

博爾赫斯筆下的意象，是尋常的人間事物，比如月亮、雨、庭院、南方、鏡子、花園、虎，等等。在談到《古蘭經(jīng)》中“沒(méi)有出現(xiàn)駱駝”這一現(xiàn)象時(shí)，博爾赫斯說(shuō)：“它是穆罕默德寫(xiě)的，穆罕默德作為阿拉伯人沒(méi)有理由不知道駱駝是阿拉伯特有的動(dòng)物：對(duì)他來(lái)說(shuō)，駱駝是現(xiàn)實(shí)的一個(gè)組成部分，他沒(méi)有加以突出的理由;相反，一個(gè)偽造者、旅游者、阿拉伯民族主義者首先要做的是在每一頁(yè)大談駱駝和駱駝隊(duì);但作為阿拉伯人的穆罕默德卻處之泰然;他知道即使沒(méi)有駱駝，他還是阿拉伯人?！蔽抑?，即使沒(méi)有麻雀、喜鵲這些叫聲像漢語(yǔ)的鳥(niǎo)類(lèi)，我還是中國(guó)人——當(dāng)然，這樣寫(xiě)作的難度就加大了：必須在人間普遍的事物中表達(dá)對(duì)人性的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)，超越地域和種族。那種充滿異域風(fēng)情的旅游解說(shuō)詞一般的寫(xiě)作，沒(méi)有意義。

博爾赫斯小時(shí)候是“虎的熱烈崇拜者”。晚年，“虎和對(duì)虎的熱愛(ài)都老了”。他盲目，也就無(wú)法去動(dòng)物園看那一頭老虎。就試圖夢(mèng)見(jiàn)它的出現(xiàn)?！八蛘叱霈F(xiàn)不過(guò)一瞬，或者帶點(diǎn)狗或鳥(niǎo)的味道”（博爾赫斯）。讓人傷心。但我喜歡狗、鳥(niǎo)。他是大師，我喜歡的事物應(yīng)該體積小一點(diǎn)、卑微一點(diǎn)。這樣的話，晚年夢(mèng)中有狗和鳥(niǎo)的味道，醒來(lái)也不會(huì)太傷心。

3

《渴望之書(shū)》。詩(shī)集。萊昂納德·科恩?？讈喞住⒈睄u翻譯。上海譯文出版社。

加拿大詩(shī)人、歌手科恩已經(jīng)八十歲了。在舞臺(tái)，在唱片封面上，他經(jīng)常出現(xiàn)手撫領(lǐng)帶的動(dòng)作——心理學(xué)分析，這種動(dòng)作意味一個(gè)人進(jìn)入了回憶，像沿一座小吊橋抵達(dá)河流的對(duì)岸?；貞?，大約是一個(gè)人晚年的主要?jiǎng)趧?dòng)，不管有沒(méi)有領(lǐng)帶作為中介。

我喜歡這個(gè)用沙啞歌聲來(lái)回憶的人——六歲失去父親，青年時(shí)代寫(xiě)詩(shī)，三十三歲進(jìn)入歌壇，六十歲時(shí)到美國(guó)南加州的禿山跟隨一個(gè)日本籍的杏山禪師修禪，六十五歲背著幾百首詩(shī)下山，繼續(xù)唱歌，直到現(xiàn)在。我懷疑，他最終將死在某個(gè)演唱會(huì)上，這樣的結(jié)局才合乎一種不尋常的命運(yùn)。

科恩認(rèn)為自己是沒(méi)有悟道能力的俗人，在禿山“清晨2：30輝煌的勃起”中羞愧地穿起“大概20磅重”的僧衣。但我卻在他沙啞的歌聲里，聽(tīng)出禪寺鐘聲一樣的禪意。那些天真、直接的句子，迅速打動(dòng)聽(tīng)眾的心，像鐘錘打動(dòng)一塊圓錐狀的空虛的鐵。

比如《月亮》：“月亮在外面。/剛才我去小便的時(shí)候/看見(jiàn)了這個(gè)偉大而簡(jiǎn)潔的東西。/我應(yīng)該看得再久一點(diǎn)。/我是個(gè)可憐的月亮愛(ài)好者。/我突然就看見(jiàn)了它/對(duì)我和月亮都是這樣?！?/p>

再比如《心亂之晨》：“啊。那。/那就是我這個(gè)早晨如此心亂的原因：/我的欲望回來(lái)了，我再一次想要你。/我做得很好。我超然面對(duì)一切。/男孩女孩們都很美麗/而我是個(gè)老人，愛(ài)著每個(gè)人。/但現(xiàn)在我再一次想要你，想要你全部的注意，/想要你的內(nèi)褲迅速滑落還掛在一只腳上，/而我腦海一片空白/只想要到那唯一的里面/那里/沒(méi)有里，也沒(méi)有外?！?/p>

看來(lái)，科恩不僅僅是在回憶，還有能力在行動(dòng)——繼續(xù)愛(ài)著，從月亮，到異性。愛(ài)，就是一種修禪？愛(ài)意就是一種禪意——天人合一，“沒(méi)有里，也沒(méi)有外”，得大自在……

科恩的詩(shī)歌，有可能使許多中年人對(duì)即將到來(lái)的晚年生活，不那么恐懼和悲觀。一個(gè)人的晚年，可以偉大而簡(jiǎn)潔，如同半夜小便時(shí)隨意抬頭，就能看到的那輪月亮。

“你走你的路/我也走你的路?！边@是科恩寫(xiě)的一首只有兩行的短促的情詩(shī)，充滿“來(lái)不及了”的緊迫感。

來(lái)不及了，愛(ài)吧，說(shuō)吧。

4

《漫長(zhǎng)的告別》。經(jīng)典推理小說(shuō)。雷蒙德·錢(qián)德勒。宋碧云翻譯。新星出版社。

錢(qián)德勒深受艾略特、加繆、奧尼爾、奧登、村上春樹(shù)、錢(qián)鐘書(shū)、阿城等作家的喜愛(ài)，被譽(yù)為“文學(xué)大師們喜愛(ài)的大師”。我把這部推理小說(shuō)作為小說(shuō)來(lái)看，因?yàn)樗鼈商焦适碌耐鈿は率老嗳诵牡膹?fù)雜難言，因?yàn)樗脑?shī)意——主人公偵探馬洛、第一人稱(chēng)的“我”，擁有一種詩(shī)人的視角、語(yǔ)調(diào)和溫存。推理小說(shuō)一般是快的，而錢(qián)德勒或者說(shuō)馬洛的詩(shī)人情懷，使這部小說(shuō)有了慢的品質(zhì)。文字，慢下來(lái)，才可能經(jīng)得起時(shí)間的淘洗而進(jìn)入經(jīng)典。

抄錄書(shū)中若干句子：

“一只睡枕上留著一根淺黑色的長(zhǎng)發(fā)。我心里墜著一塊鉛。法國(guó)人有一句話形容那種感覺(jué)。那些雜種們對(duì)任何事情都有個(gè)說(shuō)法，而且說(shuō)得那么貼切。道別等于死去一點(diǎn)點(diǎn)?！?/p>

“大多數(shù)人的一生要用一半精力來(lái)保護(hù)從未存在過(guò)的尊嚴(yán)。”

“我是終結(jié)一切小人的小人?！?/p>

“我往維克托酒吧方向走。中途改變主意。我的心情不夠憂傷?！?/p>

“他們拿高薪，替主子創(chuàng)造并維持一種單純、干凈、講究如消毒針頭那樣好用的形象。不一定要是真的。只要跟大眾已知的事實(shí)一致就行了，而大眾已知的事實(shí)屈指可數(shù)。”

“我知道今天會(huì)是一個(gè)離譜的日子。人人都遇到過(guò)。這種日子滾進(jìn)來(lái)的盡是不牢固的車(chē)輪、滿腦子糨糊的野狗、找不到栗子的松鼠、隨時(shí)少裝一個(gè)齒輪的機(jī)械師?！?/p>

“有錢(qián)人從來(lái)沒(méi)有想要一件東西，也許別人的老婆除外。”

“他無(wú)聲無(wú)息走出辦公室，像一件隨風(fēng)飄零的東西?！?/p>

“我再?zèng)]有見(jiàn)到他們當(dāng)中任何一位——除了警察。還沒(méi)有發(fā)明告別警察的方法?！?/p>

……

以上最后一句是小說(shuō)的結(jié)尾。

這部書(shū)中值得抄錄的句子比比皆是。我不能抄得太多，以免進(jìn)一步喪失對(duì)自身寫(xiě)作前途的信心。我喜歡這些句子，像村上春樹(shù)。

村上春樹(shù)曾反反復(fù)復(fù)把這部書(shū)看了十幾遍，像舍不得與馬洛、與這些句子告別。他說(shuō)：“不管什么——即便是私人信件或筆記——錢(qián)德勒都必須完美地寫(xiě)出來(lái)。他年輕時(shí)的抱負(fù)是成為詩(shī)人?！倍粋€(gè)詩(shī)人同樣可以成為別致的精神偵探——在字里行間潛伏、游走、揭示真相的偵探，書(shū)桌上的臺(tái)燈像街燈、走廊燈、月亮、手電筒這些偵探們必須借助的光源。

其實(shí)，我們喜愛(ài)一本書(shū)，一定是因?yàn)樵谀菚?shū)中發(fā)現(xiàn)了我們自己（現(xiàn)實(shí)的、可能的、想象的、被遺忘的自己）。借助于作家的筆這一顯微鏡，我們看到了自己留在作案現(xiàn)場(chǎng)的發(fā)絲、腳印、紙片、淚痕……

《漫長(zhǎng)的告別》，錢(qián)德勒在照顧妻子西西的病榻前慢慢寫(xiě)成。西西，當(dāng)過(guò)模特，喜歡裸體做家務(wù)，大錢(qián)德勒十八歲，某鋼琴家的遺孀。錢(qián)德勒像是在寫(xiě)一封漫長(zhǎng)的情書(shū)，為深?lèi)?ài)的這個(gè)女人。以永別的心情來(lái)寫(xiě)。

第一次世界大戰(zhàn)戰(zhàn)士、酒徒、某石油財(cái)團(tuán)副總裁、因酒而被解雇的失業(yè)者、偵探小說(shuō)作家、“一個(gè)集合了所有年輕男子性幻想的必備特質(zhì)”的性感女人的丈夫、喪妻后的自殺未遂者——1959年，七十一歲的錢(qián)德勒終于完成漫長(zhǎng)的告別，離開(kāi)人間。

偵探馬洛依然在人間活著、觀察著、低語(yǔ)著、行動(dòng)著，像錢(qián)德勒的替身。

5

《洪堡的禮物》。長(zhǎng)篇小說(shuō)。索爾·貝婁。蒲隆翻譯。上海譯文出版社。

這位出生于加拿大的猶太裔美國(guó)作家，居住于芝加哥，大部分作品都與這座寒冷的城市有關(guān)。2005年以八十九歲高齡去世，一生結(jié)過(guò)五次婚，有四個(gè)孩子。1976年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，代表作為《洪堡的禮物》《赫索格》，兩部主人公很相似的長(zhǎng)篇小說(shuō)。其實(shí)，他筆下的人物大都相似：縱欲、斂財(cái)、沉思、孤獨(dú)、軟弱、厭煩——“厭煩”是《洪堡的禮物》的關(guān)鍵詞。

這部書(shū)中的“我”、作家查理·西特林，其實(shí)就是索爾·貝婁的化身。

“我”說(shuō)：“在艾森豪威爾執(zhí)政的最后幾年里，我的主題是厭煩。芝加哥正是寫(xiě)我的杰作‘厭煩的理想之地。在粗俗的芝加哥，你可以審視工業(yè)主義下人的精神狀態(tài)。如果有人要帶著信仰、愛(ài)情、希望的一種新幻覺(jué)，他就必須懂得他要把這幻覺(jué)交給誰(shuí)——他就一定要懂得我們稱(chēng)為厭煩的那種深沉的痛苦。”

“我”說(shuō)：“我的心理處于一種芝加哥狀態(tài)中。模模糊糊地覺(jué)得一種無(wú)名的空虛，心在擴(kuò)張，感到一種難以忍受的渴望，靈魂的直覺(jué)要求表現(xiàn)自己，有些像服用過(guò)量的咖啡因那種癥狀?！艘呀?jīng)驅(qū)走了這片土地的空曠，而空曠的土地對(duì)人的回報(bào)只有微乎其微的善意。我們坐在這里，周?chē)涑饷琅⒕?、時(shí)裝、香水男子?！?/p>

一個(gè)美國(guó)作家?guī)资昵皩?xiě)下的英語(yǔ)，像是我當(dāng)下在上海說(shuō)出的漢語(yǔ)。我的心理也處于一種類(lèi)似于“芝加哥狀態(tài)”的“上海狀態(tài)”？當(dāng)下，上海的PM2.5指數(shù)已經(jīng)類(lèi)似于工業(yè)化后期的芝加哥，“像服用過(guò)量的咖啡因的那種癥狀”在我以及周?chē)松砩蠈覍铱梢?jiàn)。

在這部?jī)?nèi)心活動(dòng)、獨(dú)白遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于行動(dòng)、對(duì)話的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，貝婁圍繞追憶“我”的朋友、詩(shī)人、劇作家、現(xiàn)實(shí)生活中的失敗者、精神病人洪堡生前的種種行狀，塑造出若干知識(shí)分子、妖嬈女性、黑道人物等眾生相，觸及了現(xiàn)代城市生活中的殘酷真實(shí)，“對(duì)當(dāng)代文化富于人性的理解和精妙的分析”（諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞）。

《洪堡的禮物》酷似《赫索格》——“我”躲在汽車(chē)后面窺望已經(jīng)絕交的洪堡滿身潦倒之氣地啃著椒鹽餅一幕，與《赫索格》中赫索格潛伏在前妻家門(mén)前偷窺到她的情人正在給赫索格年幼的女兒洗澡從而打消了開(kāi)槍念頭的一幕，重疊在一起：“我”和洪堡、赫索格們，都是精神分裂、時(shí)不時(shí)需要穿上精神病院緊身衣來(lái)抑制亢奮狀態(tài)的人，是需要面對(duì)情人背叛、妻子不斷提醒立遺囑、法庭追逼、同道嘲弄和誹謗、市場(chǎng)利用和拋棄的失敗者，是“所有的場(chǎng)合都產(chǎn)生思想，而思想又暴露我，我必死于這種知識(shí)分子惡習(xí)”的、懦弱而善意猶在的知識(shí)分子。精神分裂，失敗，善，使洪堡、赫索格們的詩(shī)人氣質(zhì)咄咄逼人。

“我”在《洪堡的禮物》中沉思：“詩(shī)人不會(huì)做子宮切除術(shù)，無(wú)法把飛船送往太陽(yáng)系。詩(shī)人之所以受到愛(ài)戴，正因他們?cè)谶@方面無(wú)能為力。”在這個(gè)沒(méi)有人、只有物、人與物同謀同化才能成為人物的時(shí)代，詩(shī)人、愛(ài)戴都微不足道。所有人的欲望和命運(yùn)都如此相似，微不足道。正如“我”在這部書(shū)中所說(shuō)：“我是一個(gè)鎮(zhèn)定自若的人，曾經(jīng)讓洪堡代表我瘋狂地表現(xiàn)他自己，以滿足我的某些愿望。這種心理上的代表也許來(lái)源于代議制政府。當(dāng)一個(gè)善于代表的朋友死去，代表任務(wù)就回到了我自身?！必悐渚褪窃谟眠@部書(shū)整合筆下的各種人物，整合自己破碎、分裂、長(zhǎng)篇小說(shuō)一樣跌宕起伏的人生。

貝婁用第一人稱(chēng)來(lái)直視、分析自己內(nèi)心陰暗的勇氣，把小說(shuō)當(dāng)自傳來(lái)寫(xiě)，語(yǔ)言溫暖而尖銳，其勇氣、才氣在當(dāng)代中國(guó)作家里罕見(jiàn)。中國(guó)二十世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)基本上可以看成是鄉(xiāng)土文學(xué)。我們對(duì)城市的書(shū)寫(xiě)、知識(shí)分子形象的塑造，少，淺，除了錢(qián)鐘書(shū)的《圍城》。根本原因是我們?nèi)狈馄首晕业恼嬲\(chéng)，回避自身生存的種種不堪、丑陋，用筆修飾、美化自我，讓筆趨于眉筆、粉餅的性質(zhì)，文字自然也就遠(yuǎn)離了真實(shí)和慘淡。

上海譯文出版社《洪堡的禮物》扉頁(yè)，是這個(gè)終生充滿漂泊感、異鄉(xiāng)感的作家的黑白照片：白發(fā)，笑得露出牙齒，眼睛中的天真之氣猶在。一個(gè)擁有復(fù)雜、蕪雜、嘈雜人生經(jīng)歷的作家，晚年，眼睛仍能保留童年，不易。或許因?yàn)閷?xiě)作。寫(xiě)作是一種排毒、沉淀的方式，消解身體內(nèi)的暗疾和渾濁。

在《洪堡的禮物》中，洪堡多次嘲笑“我”（查理·西特林，或者說(shuō)索爾·貝婁）的這雙眼睛：“你以為你是一個(gè)風(fēng)流少年，有一雙明亮的大眼睛，就沒(méi)人傷害你了？！”眼睛的碩大、明亮不是防止傷害的武器，反而可能帶來(lái)輕蔑和懷疑。挑釁、厭倦而尖銳的眼神，在當(dāng)下知識(shí)分子、成功人士們的眼眶里，比比皆是，但同樣是一種對(duì)傷害的戒備和疑懼。

我似乎眼睛也比較大，但早已沒(méi)有了貝婁眼神的明凈，也沒(méi)有周?chē)凵裰械姆N種挑釁、厭倦和尖銳。眼神平庸。為了掩飾平庸的眼神，我戴眼鏡，稍微遮掩一下內(nèi)心真相，像一個(gè)人躲在窗子后面，看周?chē)痔峁陌?、身著西服、步履匆匆的處于“上海狀態(tài)”的人流。

我不知道周?chē)卸嗌偃讼窈楸ひ粯哟┲行位蛘邿o(wú)形的精神病院緊身衣。不知道有誰(shuí)像洪堡一樣以詩(shī)人的身份求愛(ài)遭拒時(shí)高呼“我有一個(gè)大雞巴”。但我知道自己在這個(gè)城市化、后現(xiàn)代化的時(shí)代，在上海，每天都在為“毫無(wú)詩(shī)意的責(zé)任”（索爾·貝婁）而奔競(jìng)。

在一本書(shū)中看見(jiàn)自我和時(shí)代，借助于貝婁送來(lái)的鏡子。

6

《遺產(chǎn)》。非虛構(gòu)（長(zhǎng)篇散文？）。菲利普·羅斯。彭倫翻譯。上海譯文出版社。

一部關(guān)于父子關(guān)系的書(shū)：一個(gè)卑微、平凡的猶太老頭，八十六歲患上腦瘤后這一段臨終前時(shí)光，與細(xì)心照顧自己的那個(gè)著名兒子、猶太裔美國(guó)作家羅斯之間的故事。往事，現(xiàn)實(shí)，碎片一樣的細(xì)節(jié)組成河流，在父子之間流過(guò)，但沒(méi)有把他們隔成兩岸——他們一同在這河流里沉浮。這一對(duì)父子之間曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的種種沖突，都轉(zhuǎn)變?yōu)楹恿髦蠝嘏?、憂傷的波光。

羅斯悉心照料著父親——一個(gè)前保險(xiǎn)公司職員、常說(shuō)“人壽保險(xiǎn)是最難賣(mài)的東西——因?yàn)轭櫩唾嶅X(qián)的唯一辦法就是去死”的赫曼。以自我為中心、固執(zhí)己見(jiàn)、節(jié)儉到只閱讀他人扔下的晚報(bào)的赫曼，開(kāi)始像孩子一樣越來(lái)越依賴羅斯，在電話中輕聲告訴他人：“羅斯像母親一樣照顧我?！备缸铀坪趸Q了位置和責(zé)任。而在羅斯瞞著父親提前經(jīng)歷了一次心臟搭橋手術(shù)后，猶太老頭看著這個(gè)也在老去、也可能死去的兒子，哭了。死亡，教會(huì)了一對(duì)父子如何去愛(ài)、被愛(ài)。他們共同經(jīng)歷著身體、精神的痛苦，并漸漸學(xué)習(xí)接受父子之河上終于徹底籠罩的黑夜。

“死亡是工作，他就是工人。死亡是可怕的，父親就要死了。我握著他的手，至少這還像他的手;又撫摸他的額頭，這也至少還像他的額頭。然后我對(duì)他說(shuō)各種各樣他再也不能聽(tīng)見(jiàn)的話。幸運(yùn)的是，這個(gè)早上我對(duì)他說(shuō)的事情沒(méi)有一件是他不知道的。”這是羅斯在醫(yī)院面對(duì)即將消失的父親時(shí)的內(nèi)心獨(dú)白。這樣一個(gè)場(chǎng)景，所有男人遲早都會(huì)面對(duì)。而我已經(jīng)像羅斯那樣面對(duì)了——1997年12月，我父親腦溢血去世，年僅六十歲。他還沒(méi)有真正進(jìn)入晚年，還沒(méi)有充分完成作為一個(gè)父親的角色。當(dāng)時(shí)只有三十來(lái)歲的我，還沒(méi)有學(xué)習(xí)好怎樣成為一個(gè)兒子。讀《遺產(chǎn)》的過(guò)程中，時(shí)時(shí)想起自己、想起我父親。

這部書(shū)是羅斯在照顧父親直至臨終的過(guò)程中寫(xiě)成，1991年出版，1992年問(wèn)鼎“全美書(shū)評(píng)人大獎(jiǎng)”，成為一部文學(xué)經(jīng)典。書(shū)名“遺產(chǎn)”，聯(lián)系一個(gè)故事：

羅斯把病情已經(jīng)嚴(yán)重的嘮嘮叨叨的父親接到家里照料;這個(gè)猶太老頭大便失禁，把浴室、地面、睡衣都揮灑出了斑斑點(diǎn)點(diǎn)的屎跡;羅斯提著臭烘烘的枕套、衣服下樓，倒進(jìn)準(zhǔn)備送到洗衣房的大箱子里;耐心地、悄悄擦洗屎跡而免得愛(ài)面子的父親難堪;把有些羞愧的父親抱到浴缸里洗澡：“‘啊，水很舒服。他說(shuō)著，雙手往胸口推水波。一開(kāi)始還軟綿綿的，慢慢有力了，他開(kāi)始伸展自己的雙膝，我能看見(jiàn)他細(xì)瘦的腿骨上肌肉的運(yùn)動(dòng)。我又盯著他的陰莖看。我相信，從我童年以后就再也沒(méi)見(jiàn)過(guò)它，回想起來(lái)，當(dāng)時(shí)我常覺(jué)得它好大。顯然當(dāng)時(shí)想得沒(méi)錯(cuò)。它粗壯結(jié)實(shí)，是他全身上下唯一不顯老的器官……定睛看著，好像第一次看見(jiàn)似的，等著還有什么想法冒出來(lái)。但是，沒(méi)有了，除了提醒我自己，到他去世的時(shí)候仍然要記住它的樣子。它也許能使他不隨時(shí)光的流逝而衰弱得輕飄飄。‘我一定要記清楚，我對(duì)自己說(shuō)，‘把每個(gè)部位都記得清清楚楚，等他過(guò)世的時(shí)候，我就能再塑造那個(gè)創(chuàng)造了我的父親。一樣都不能忘。”然后，羅斯說(shuō)：“我得到的遺產(chǎn)：不是金錢(qián)，不是經(jīng)文護(hù)符匣，不是剃須杯，而是屎?！?/p>

——書(shū)名就是來(lái)自羅斯父親的屎。

“我踮著腳尖回到他安睡的臥室，他還有呼吸，還活著，還與我在一起——這個(gè)永遠(yuǎn)是我父親的老人，又挺過(guò)了一個(gè)挫折?！绷_斯就這樣平靜地寫(xiě)著父親關(guān)于屎的挫折、記錄著父親的“遺產(chǎn)”。我淚流滿面。

我沒(méi)有過(guò)這種為父親洗澡、擦屎的經(jīng)歷。我父親突然死亡之前一直以強(qiáng)壯外貌給人以假象，似乎接受兒子照料的時(shí)光還遙遙無(wú)期。我唯一一次抱他，就是在父親停止心跳之后抱他躺上靈床。童年，他無(wú)數(shù)次抱我。而我只抱了他這一次。他沒(méi)有像羅斯的父親那樣有屎尿可以作為遺產(chǎn)，來(lái)教會(huì)兒子怎樣感受溫情和責(zé)任。他的皮帶有用針線縫補(bǔ)過(guò)的粗大裂痕，這是遺物，也是遺產(chǎn)，使我心痛。現(xiàn)在，我正一年一年接近他去世時(shí)的年齡，也漸漸領(lǐng)會(huì)他中年時(shí)期的紛亂心境。他沒(méi)有把“晚年父親”這場(chǎng)戲演下去就退場(chǎng)了，讓我成了一個(gè)“未完成”的兒子?！霸趥ゴ蟮淖髌访媲皶?huì)產(chǎn)生突然成長(zhǎng)的感覺(jué)”（龐德）?！哆z產(chǎn)》讓我意識(shí)到自己在成長(zhǎng)，向衰老成長(zhǎng)——長(zhǎng)相日益趨近我父親的遺照。羅斯，這個(gè)伺奉父親時(shí)五十六歲、目前八十歲的美國(guó)作家，無(wú)論寫(xiě)作還是作為兒子，都比我做得好。

“父子關(guān)系”這一主題在西方現(xiàn)代文學(xué)中占據(jù)重要地位，無(wú)論羅斯的導(dǎo)師索爾·貝婁的《赫索格》，還是卡夫卡的一系列小說(shuō)、筆記。“父”往往代表傳統(tǒng)、權(quán)威、社會(huì)，“子”代表新生、叛逆，“父子關(guān)系”充滿沖突、失落、痛苦、質(zhì)疑。文學(xué)中的兒子們普遍在弒父。唯有卡夫卡在父親的強(qiáng)大面前，選擇了自我否定，甚至異化為一只甲蟲(chóng)。

羅斯在《遺產(chǎn)》中細(xì)密、樸素的深情，顛覆了他一系列以“祖克曼”為主人公（有著與羅斯相似的經(jīng)歷、身份，甚至可以說(shuō)就是“另一個(gè)羅斯”）的小說(shuō)中涉及父子關(guān)系時(shí)筆調(diào)的淡漠、冷峻、嘲謔、揶揄、怨懟、無(wú)奈。在長(zhǎng)篇小說(shuō)《被釋放的祖克曼》結(jié)尾處，祖克曼終于擺脫了糾纏自己一生的父親，終于可以自由地把女孩子摁在地板上而不必談什么愷爾凱郭爾，但也終于要回答一個(gè)問(wèn)題：“你不再是什么人的兒子、某個(gè)好女人的丈夫、弟弟的哥哥，你不再有故鄉(xiāng)，那么你是誰(shuí)？”羅斯以及他筆下的祖克曼這“兩個(gè)”猶太裔美國(guó)作家，在自問(wèn)。

《遺產(chǎn)》回答了上述問(wèn)題：羅斯，他是一個(gè)猶太老頭的兒子，一個(gè)厚著臉皮去兜售人壽產(chǎn)品來(lái)養(yǎng)育一個(gè)家庭的某保險(xiǎn)公司職員的兒子。父親，妻子，兄弟，兒女，友人，甚至敵人，這些深淺不同、冷暖各異的社會(huì)關(guān)系構(gòu)成了一個(gè)人的身份、背景、位置和去路。尤其對(duì)于充滿流浪感、沒(méi)有故鄉(xiāng)的猶太作家而言，“尋找自己”，成為羅斯、貝婁、梅勒、海勒、辛格這些人寫(xiě)作的隱秘動(dòng)力——去用文字建立起“一種關(guān)于記憶和想象的特殊景觀”（喬納森.瓊斯）。

“所有詩(shī)人都是猶太人”（茨維塔耶娃）。所有作家在精神上也都是猶太人、移民。在身體和精神的雙重流浪過(guò)程中，有一個(gè)父親來(lái)依賴你并接受你的依賴，是多么有暖意的事情。

我已喪失這樣的暖意。目前，我只能學(xué)習(xí)去做一個(gè)男孩的好父親——像羅斯《遺產(chǎn)》中那個(gè)心疼兒子時(shí)會(huì)哭泣的那個(gè)父親，像朱自清《背影》中送別兒子時(shí)穿過(guò)鐵路買(mǎi)幾只橘子、慢慢爬過(guò)鐵路旁高臺(tái)的青布棉袍黑布馬褂的那個(gè)父親。

7

《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》。中篇小說(shuō)。博胡米爾·赫拉巴爾。楊樂(lè)云翻譯。中國(guó)青年出版社。

喜歡這個(gè)捷克作家的所有作品，如長(zhǎng)篇小說(shuō)《我曾經(jīng)伺候過(guò)英國(guó)國(guó)王》、《一縷秀發(fā)》、《河畔小城》、短篇小說(shuō)集《底層的珍珠》等等。

這個(gè)富裕人家的后代、法學(xué)博士，本來(lái)可以走一條安穩(wěn)的人生之路，但卻執(zhí)意“在底層尋找珍珠”：服兵役，當(dāng)推銷(xiāo)員、倉(cāng)庫(kù)管理員、火車(chē)調(diào)度員、煉鋼工、基金會(huì)保險(xiǎn)代理員，后來(lái)又當(dāng)廢品回收站打包工、舞臺(tái)布景工，寫(xiě)作。第一部作品《底層的珍珠》得以出版時(shí)，他已四十九歲，書(shū)中的主人公都是卑微的底層人士、赫拉巴爾周?chē)娜?、他自己，都是“巴比代爾”——赫拉巴爾?chuàng)造出的一個(gè)詞匯：“巴比代爾就是那些還會(huì)開(kāi)懷大笑并為世界的意義而流淚的人。他們以毫不輕松的生活，粗野地闖進(jìn)文學(xué)，從而使文學(xué)有了生氣，從而體現(xiàn)了光輝的哲理。這些人善于從眼前的現(xiàn)實(shí)生活中十分浪漫地找到歡樂(lè)，因?yàn)檠矍暗哪承r(shí)刻，不是每個(gè)時(shí)刻，而是某些時(shí)刻，在他們看來(lái)是美好的。？他們善于用幽默，哪怕是黑色幽默，來(lái)極大地裝飾自己的每一天，甚至是悲痛的一天。”

《底層的珍珠》奠定了赫拉巴爾在捷克文學(xué)界的位置，此后作品屢屢被改編成電影。比如《一縷秀發(fā)》，敘述者“我”的原型就是赫拉巴爾的母親：長(zhǎng)發(fā)及腰，騎自行車(chē)時(shí)需要他人托著她漫長(zhǎng)的頭發(fā)跑上一段以便讓它們飄起來(lái)，鮮艷，野性，在啤酒作坊乃至整個(gè)小鎮(zhèn)引起關(guān)注和騷動(dòng);男主人公的原型是赫拉巴爾的繼父：啤酒作坊經(jīng)理，愛(ài)用夸張的動(dòng)作輕輕打老婆，喜歡折騰摩托車(chē);寄居于啤酒作坊的退伍軍人貝賓大伯：愛(ài)喝酒，喝醉酒就哭泣、唱歌、講故事，與美麗的弟媳婦一起爬上水塔眺望四野。這個(gè)距離布拉格五十公里的小鎮(zhèn)啤酒作坊，這三個(gè)人物以及童年生活，影響了赫拉巴爾的性情和寫(xiě)作。

最喜歡的還是《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》。

赫拉巴爾看重這部寫(xiě)了二十年、三易其稿的小說(shuō)：“我為它而活著，并為寫(xiě)它推遲了死亡?！睂?xiě)作可以推遲死亡？那個(gè)廢紙回收站內(nèi)的打包工漢嘉，就是他自身的投影。漢嘉，一個(gè)在陰暗地下室里勞作三十五年的打包工，每天獨(dú)自用打包機(jī)把廢棄的書(shū)籍、紙張打包運(yùn)走，幸福和酬勞就是從垃圾中尋找到一本本好書(shū)，藏在家里，抱在胸口，閱讀——在垃圾中與黑格爾、老子、歌德、尼采、席勒這些大師的思想珍珠相遇。他一邊閱讀一邊狂飲啤酒，嘬糖果似的嘬那些美麗詞句。漢嘉這個(gè)打包工甚至?xí)诿總€(gè)垃圾包里放一本他珍愛(ài)的書(shū)籍，有時(shí)還用一些被當(dāng)作垃圾扔掉的名畫(huà)復(fù)制品裝飾這些垃圾包，像一種行為藝術(shù)、某種宗教的狂熱教徒，憂傷，絕望。最終，漢嘉將自己像本書(shū)一樣打進(jìn)了廢紙包，與廢紙們一起從地下室里升起。

回憶的語(yǔ)調(diào)貫穿這部小說(shuō)。不分段，詞句密集如同布拉格骯臟小街道上嘩嘩啦啦的大雨、小酒館里洶涌不息的啤酒泡沫。

赫拉巴爾喜歡啤酒、酒館：“無(wú)產(chǎn)者哈謝克總是出入于樓下的小酒館里，而卡夫卡和他的朋友們則常去二層樓上的咖啡館?！彼矚g哈謝克這個(gè)貼近地面、嬉笑怒罵、一身粗鄙之氣、好兵帥克一樣的精神導(dǎo)師。他與二樓那些雅致而多思、形而上的人們存在距離。在捷克，卡夫卡的精神傳人是昆德拉。二水分流——卡夫卡和昆德拉組成的這一條文字河流有著立冬后的冷冽，試圖直接進(jìn)入讀者大腦這一入海口;而赫拉巴爾與哈謝克組成的這一條河流，寬廣、泥沙俱下、無(wú)微不至地覆蓋我們?nèi)怏w的河床。

《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》中的一個(gè)細(xì)節(jié)：某夜，漢嘉在屠宰場(chǎng)附近遇到一個(gè)人，“他用芬蘭刀頂著我，把我逼到一個(gè)角落，掏出一張紙來(lái)給我朗誦了一首歌詠希強(qiáng)內(nèi)農(nóng)村美麗風(fēng)光的小詩(shī)，讀完之后向我道歉，說(shuō)他眼下找不出別的辦法來(lái)讓一個(gè)人聽(tīng)聽(tīng)他的詩(shī)了”。

這段文字讓我想起上海詩(shī)人王寅《朗誦》中的詩(shī)句：“我走上舞臺(tái)的時(shí)候，聽(tīng)眾是/黑色的鳥(niǎo)，翅膀就墊在/打開(kāi)了的紅皮筆記本和手帕上/這我每天早晨都看見(jiàn)了/謝謝大家/謝謝大家冬天仍然愛(ài)一個(gè)詩(shī)人”。王寅比漢嘉在屠宰場(chǎng)遇到的那個(gè)詩(shī)人幸福，有一片“黑色的鳥(niǎo)”在聽(tīng)他發(fā)出鳥(niǎo)鳴，從而涌出無(wú)限謝意和溫情——孤獨(dú)，喧囂中的孤獨(dú)，是一種跨越國(guó)界、時(shí)間的重疾，用閱讀、寫(xiě)作和朗誦可以緩解？

而漢嘉身后那個(gè)捷克詩(shī)人一無(wú)所有，除了一把芬蘭刀、一些詩(shī)行。

不知道閱讀我這些文字的人，是否也感到腰部被頂上了一把刀——

謝謝你，原諒我。我沒(méi)有芬蘭刀，我頂在你腰后的很可能是一根樹(shù)枝或一柄荷葉。

8

《城堡》。長(zhǎng)篇小說(shuō)。弗朗茨·卡夫卡。湯永寬翻譯。中國(guó)戲劇出版社。

這部小說(shuō)在繼續(xù)表現(xiàn)“現(xiàn)代人的困惑”這一主題，未完成。小說(shuō)主人公K來(lái)到城堡領(lǐng)地的一個(gè)村莊，用各種手段試圖進(jìn)入城堡：冒充土地測(cè)量員，勾引城堡官員的情婦，給學(xué)校當(dāng)校工，始終無(wú)法進(jìn)入近在眼前的城堡，戛然而止——卡夫卡死了，1924年，四十一歲。

“卡夫卡”，在捷克語(yǔ)中意為寒鴉、寒冷的鴉，是那個(gè)成功、強(qiáng)勢(shì)的猶太商人父親家族的姓氏，并成為一個(gè)困惑者的筆名和命運(yùn)：攻讀文學(xué)專(zhuān)業(yè)，改學(xué)法律，卻供職保險(xiǎn)公司，生肺病，咳血，辭職，寫(xiě)作，訂婚，病死。一個(gè)鳥(niǎo)名，使卡夫卡一生都感覺(jué)在鳥(niǎo)籠中，呼吸、啄食、窺視、啼鳴。

《審判》、《城堡》、《變形記》、《饑餓藝術(shù)家》、《在流放地》……這些超現(xiàn)實(shí)主義、荒誕風(fēng)格的小說(shuō)，我在青年時(shí)代接觸時(shí)深感艱澀。中年以后，再來(lái)辨識(shí)這些變形的人面和身影，忽然覺(jué)得它們一點(diǎn)也不荒誕、一點(diǎn)也不超現(xiàn)實(shí)，因我置身其中的生活本身就如此荒誕、如此超現(xiàn)實(shí)，周?chē)娜耍瑐€(gè)個(gè)活得像在卡夫卡的小說(shuō)一樣?！冻潜ぁ分械腒，就是我、你、他，都面對(duì)著一個(gè)吸引而又拒絕著我們的城堡。而我們的“測(cè)量尺”，可能變形成了一支筆、一根權(quán)杖、一疊金幣、一副性器……滿大街的K，都在試圖縮短與某個(gè)城堡之間的距離——滿大街的未完成。

卡夫卡說(shuō)：“作家比普通人小得多、微弱得多。他對(duì)人生的艱辛比其他人感受得更深切、強(qiáng)烈。他的歌唱只是一種呼喊。藝術(shù)對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是一種痛苦，通過(guò)這個(gè)痛苦使自己得到解放，再去忍受新的痛苦。他不是巨人，而是生活這個(gè)牢籠里一只或多或少色彩斑斕的鳥(niǎo)。”他總覺(jué)得自己是一只“不像樣的鳥(niǎo)”，不像東方的莊子那樣覺(jué)得自己是一只很像樣的蝴蝶。文字使卡夫卡的羽毛稍微色彩斑斕了一些、使圍困這只鳥(niǎo)的籠子（父親、未婚妻、保險(xiǎn)公司、書(shū)房、布拉格、病、時(shí)代？）醒目了一些。

卡夫卡的日記、隨筆，更直接地凸顯他思想的犀利。比如，“表面上辦公室里的人高貴幸運(yùn)一些，但這是假象。他們更孤獨(dú)不幸。而手工藝把人引向人群?？上也荒艿侥窘充伝蚧ㄆ岳锔苫盍恕?。他好像是在嘲弄我、同情我。我也是一個(gè)在辦公室里假裝高貴幸運(yùn)的人，“但這是假象”。卡夫卡羨慕喜歡作坊里的手藝人，“刨花的氣味，鋸子的吟唱，錘子的敲打聲，讓我著迷。”一個(gè)木匠的健壯身體和寧?kù)o心靈，卡夫卡不擁有，我也沒(méi)有遺傳祖父的農(nóng)事手藝和生存方式，大部分時(shí)間是在天花板而不是在天空下呼吸，空調(diào)的嗡嗡聲模仿著風(fēng)聲和蜜蜂飛舞。

我和卡夫卡都捏著一支比鋸子、錘子重量輕一些、體積小一些的筆。寫(xiě)作，也能把寫(xiě)作者引向人群。但文字引出的人群與手工藝引出的人群，那么不同呵——文字引出的人群，往往是與作者類(lèi)似的書(shū)生，不僅不會(huì)分解、緩解作者的孤獨(dú)，反而將這種孤獨(dú)放大、強(qiáng)化。手工藝引出的人群，在塵煙四起、流水蜿蜒之間勞作生息，像大地上的塵煙和流水——他們沒(méi)有城堡。

讀卡夫卡，尤其是夜晚讀卡夫卡，“我清楚地意識(shí)到我單獨(dú)監(jiān)禁的處境”（卡夫卡），籠中鳥(niǎo)的處境。失敗的處境。一個(gè)人或許只有在失敗中才能洞察世界的真相？卡夫卡就是人流中那一張并不變形、夸張的尋常面孔。他幫助我認(rèn)識(shí)日常生活中習(xí)焉不察的荒誕性。借助于他星光、筆尖般銳利的文字，一個(gè)閱讀者才會(huì)辨認(rèn)出這時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的監(jiān)禁室的存在、籠子的存在。

但我，在不安中又安于這監(jiān)禁室、這籠子帶來(lái)的秩序感、穩(wěn)定感。像寒鴉。像《饑餓藝術(shù)家》中那個(gè)不愿意終止表演的饑餓者——卡夫卡自己也是一個(gè)饑餓藝術(shù)家，除了將寫(xiě)作這種饑餓進(jìn)行到底，這世界沒(méi)有別的食物適合胃口。他沒(méi)有也不需要沖破籠子的愿望和體力。他決絕。他的遺言是把所有手稿燒掉——他對(duì)自己的文字或許并非缺乏信心，而是在對(duì)后世讀者的理解力報(bào)以輕蔑？

意料之外，卡夫卡竟喜歡中國(guó)清代詩(shī)人袁枚的《寒夜》：“寒夜讀書(shū)忘卻眠，錦衣香盡爐無(wú)煙。美人含怒奪燈去，問(wèn)君知是幾更天？”他或許希望過(guò)一種古典中國(guó)文人的隱逸生活。像袁枚一樣寫(xiě)作《隨園食譜》？食譜也是一種世界觀和方法論。袁枚評(píng)點(diǎn)記錄的中國(guó)江南三百二十六種菜肴飯點(diǎn)和美酒名茶當(dāng)中，有沒(méi)有喚起卡夫卡欲望的食物？卡夫卡猜測(cè)：《寒夜》一詩(shī)中奪燈的美人，是袁枚女友而非妻子，即便不是女友也是新婚妻子，才有膽量去含怒、奪燈。這一猜測(cè)有趣，有理——

卡夫卡擁有與多名女友相處的豐富經(jīng)驗(yàn)。他外表英俊，眼神始終保持孩子一樣的純潔，很惹女孩子愛(ài)慕和疑慮，曾被未婚妻、未婚妻妹妹、另一位女友組成的“三人法庭”進(jìn)行過(guò)一次“感情審判”，于是激發(fā)出《審判》一書(shū)。

卡夫卡的最后一個(gè)情人，名叫“朵拉”，試圖在卡夫卡的葬禮上跳入墓穴——她不是奪燈，而是想為卡夫卡在墓穴中的長(zhǎng)夜里點(diǎn)一盞燈。

9

《寫(xiě)作這回事》。創(chuàng)作回憶錄。斯蒂芬·金。張坤翻譯。上海譯文出版社。

美國(guó)恐怖小說(shuō)之王，用這本書(shū)回憶了他的寫(xiě)作生涯，文字輕松，像殺手在晚年回憶“開(kāi)槍這回事”一樣輕松。

作家與殺手的確存在相似性，比如，都喜歡在黑夜里或者在白晝拉下窗簾來(lái)工作，執(zhí)筆與握槍的姿勢(shì)一致，文字、子彈的軌跡必須簡(jiǎn)潔、準(zhǔn)確的職業(yè)要求類(lèi)同，寫(xiě)作時(shí)的書(shū)桌酷似開(kāi)槍時(shí)的掩體，對(duì)自身處境都保持敏感和不安——

在《寫(xiě)作這回事》里，斯蒂芬.金說(shuō)，他無(wú)法坐在房間正中的大書(shū)桌后面握筆，而只能躲到“書(shū)房最西面、屋檐下的角落里”的小書(shū)桌后面，才會(huì)“盡自己之力把事情做好”。這完全是殺手語(yǔ)調(diào)。他許多有意味的寫(xiě)作觀點(diǎn)，也完全是一個(gè)殺手的經(jīng)驗(yàn)談：

——“寫(xiě)小說(shuō)，尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)，是一件孤單而艱難的工作，就像是乘坐浴缸穿越大西洋?！睔⒁粋€(gè)人，尤其是殺一群人，是一件孤單而艱難的工作，就像是乘坐彈殼穿越黑夜。

——“通往地獄的路是由副詞鋪就的。用副詞表明擔(dān)心自己無(wú)法清楚地表達(dá)自己的意思。”一個(gè)缺乏自信的殺手，在每顆子彈上涂一層蜂蜜、纏一朵花。

——“并非一定知道了故事才開(kāi)始工作。我已經(jīng)知道化石的位置，剩下的就是耐心地挖掘吧?！卑堰@句話中的“故事”“化石”“挖掘”，分別置換為“結(jié)局”“被殺對(duì)象”“趨近”，就行了。

——“被動(dòng)語(yǔ)態(tài)很無(wú)力、冗長(zhǎng)。膽怯的作者喜歡被動(dòng)語(yǔ)態(tài)，其原因類(lèi)似于膽怯的人喜歡被動(dòng)的伴侶?！币粋€(gè)膽怯的殺手，大約幻想被殺對(duì)象主動(dòng)撞向槍口和刀尖。

——“尤其受不了衣物描寫(xiě)，務(wù)必不要描寫(xiě)男主人公犀利的藍(lán)眼睛和堅(jiān)毅的下巴?！币粋€(gè)殺手只關(guān)心目標(biāo)的心臟、頭顱。

——“好描寫(xiě)的關(guān)鍵始于所見(jiàn)清晰，終于落筆明晰、意象清新、詞匯簡(jiǎn)單。在這方面我受益于T.S.艾略特、威廉·卡洛斯、威廉姆斯，加深了對(duì)緊湊文字的尊敬?！睔⑹值囊暳Ρ仨毢?，子彈的軌跡與數(shù)量盡量簡(jiǎn)潔且出人意料——杰出的詩(shī)人像殺手……

——“不需要寫(xiě)作課或作品研討會(huì)。砂礫落入蚌殼而磨礪成珠，并非一群蚌開(kāi)會(huì)討論出了珍珠。像?？思{在郵局、其他作家在軍營(yíng)、煉鋼廠、精美的鐵窗賓館里熬日子的時(shí)候?qū)W會(huì)寫(xiě)作技巧一樣?！边@個(gè)世界上暫時(shí)還沒(méi)有出現(xiàn)殺手經(jīng)驗(yàn)研討會(huì)。

——“必須誠(chéng)實(shí)?！币礆⑺懒?，要么沒(méi)有殺死……

這本書(shū)是斯蒂芬·金在中年遭遇一場(chǎng)車(chē)禍前后寫(xiě)出的，回憶與寫(xiě)作有關(guān)的人生：古怪的童年，單親媽媽始終在搬家似乎是在追尋某一天突然失蹤的父親，被愛(ài)放屁的保姆鎖進(jìn)衣柜里能夠看到一絲光線就安定下來(lái)，因病休學(xué)嘗試寫(xiě)故事按每個(gè)故事兩毛五的價(jià)格賣(mài)給媽媽?zhuān)L(zhǎng)大，在洗衣房工作，開(kāi)始業(yè)余寫(xiě)作生涯，之后退稿、酗酒、吸毒、愛(ài)、生子、成名……

斯蒂芬·金沒(méi)有說(shuō)出的最大寫(xiě)作秘訣或許是：要有一個(gè)好妻子——妻子塔碧，將他廢棄于垃圾籃里的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)初稿撿回，讀完，說(shuō)，“這個(gè)故事很有料”。他只能硬著頭皮接過(guò)“垃圾”，堅(jiān)持寫(xiě)下去，發(fā)現(xiàn)故事在推進(jìn)中果然越來(lái)越有料。出版。四十萬(wàn)美元的稿費(fèi)讓這一對(duì)窮夫妻哭了。

還是塔碧，當(dāng)斯蒂芬·金遇到車(chē)禍在醫(yī)院接受治療，某天，粉碎性骨折之后試圖重新團(tuán)結(jié)起來(lái)的身體，在劇痛中突然涌現(xiàn)把車(chē)禍前寫(xiě)了一半的《寫(xiě)作這回事》寫(xiě)下去的欲望，卻擔(dān)心遭到妻子訓(xùn)斥、阻攔，塔碧卻說(shuō)：“我可以在餐廳外面給你搭張桌子?！睅仔r(shí)后，塔碧推著輪椅上的丈夫進(jìn)入環(huán)繞那張桌子構(gòu)成的小窩，有臺(tái)燈、書(shū)稿、筆、參考書(shū)、相框里小兒子的照片?！鞍魳O了”，斯蒂芬.金說(shuō)，“確實(shí)棒極了。她也是。她知道有時(shí)候工作能夠救我?！?/p>

書(shū)尾，他說(shuō)：“寫(xiě)作不是人生，但我認(rèn)為有時(shí)候它是一條重回人生的路徑。這是我在1999年夏天的新發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)，一輛藍(lán)色貨車(chē)差點(diǎn)要了我的命。”

10

《精致的甕》。詩(shī)學(xué)文集?？肆炙埂げ剪斂怂埂９椰?、王楠、姜小衛(wèi)等翻譯。上海人民出版社。

這本書(shū)對(duì)鄧恩、格雷、華茲華斯、濟(jì)慈、葉芝等人的十首詩(shī)進(jìn)行細(xì)讀，從悖論、反諷、含混、意象等視角進(jìn)行闡釋?zhuān)詫?shí)踐美國(guó)“新批評(píng)”理論流派的一個(gè)觀點(diǎn)：分析一首詩(shī)應(yīng)該以結(jié)構(gòu)（詩(shī)歌內(nèi)部各種關(guān)系的集成）為本體，而不是以內(nèi)容、題材、作家的人生經(jīng)歷為本體。他強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)中文本的獨(dú)特性和重要性。也就是說(shuō)，“怎么寫(xiě)”比“誰(shuí)在寫(xiě)”、“寫(xiě)什么”更重要。這本1947年問(wèn)世的著作，代表了現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)研究的一種強(qiáng)有力的趨勢(shì)：細(xì)讀，分析，像地質(zhì)工程師一樣探析文本的內(nèi)部秘密，而非大而化之地將文學(xué)批評(píng)向社會(huì)學(xué)、政治學(xué)層面跳傘。

布魯克斯提出了“審美自治性”這一命題，“堅(jiān)持審美自治性，是為了拒絕用科學(xué)的準(zhǔn)確性和道德真理來(lái)判斷文學(xué)作品，但并非想要使其脫離社會(huì)生活或歷史，或脫離語(yǔ)言本身?！薄安荒茏屛枵咄Ｏ聛?lái)。舞蹈是首要的。我們對(duì)舞者作為舞者的認(rèn)識(shí)也在某種程度上依賴于舞蹈本身，‘怎能去把舞蹈與舞者區(qū)別開(kāi)來(lái)呢？（葉芝）?！彼跁?shū)中解讀十首詩(shī)，像看了十個(gè)舞蹈，像葉芝一樣看，但拒絕捏著舞蹈者（詩(shī)人）的傳記來(lái)對(duì)照。偉大的詩(shī)歌本身是自足的。

布魯克斯提出一個(gè)問(wèn)題：詩(shī)歌能否超越其時(shí)代特殊價(jià)值觀的局限，繼而表現(xiàn)出更加普遍的東西？他的答案：詩(shī)人表明真理只能依靠悖論。但他沒(méi)有給“悖論”這一概念下定義，而是借用莎士比亞的詩(shī)句“斜線嘗試/以迂回的方式明了方向”來(lái)比喻。他說(shuō)：“藝術(shù)的方法不是直接的——始終是間接的。這并不意味著善于游戲的高手不能把球打到他預(yù)想的位置?！彼f(shuō)：“詩(shī)人被迫不斷再造語(yǔ)言是毋庸?fàn)庌q的事實(shí)，正如艾略特所說(shuō)，詩(shī)人的任務(wù)就是‘打亂語(yǔ)言，生成意義?！毕矚g這些表述。詩(shī)人的筆尖應(yīng)該在紙上畫(huà)出“一條弧線”，像揮動(dòng)球桿的高爾夫球員或籃球運(yùn)動(dòng)員，讓文字準(zhǔn)確抵達(dá)“預(yù)想的位置”，優(yōu)美、舒緩而有力，“打亂語(yǔ)言，生成意義”——

當(dāng)下，在漢語(yǔ)所助推的日常生活中，說(shuō)“明白”，我們忘記了日月;說(shuō)“知道”，我們忘記了道路;說(shuō)“鼓舞”，我們忘記了擊鼓跳舞、塵煙四起的浩大人群;說(shuō)“落實(shí)”，我們忘記了果實(shí)落地濺起的香氣和蜜蜂;說(shuō)“垂青”，我們忘記了三月天空垂落的一萬(wàn)畝雨水和青春……漢語(yǔ)的詩(shī)性在現(xiàn)實(shí)中日趨稀薄和流失。而一部分具有悖論、反諷、隱喻等等表達(dá)技藝的才子，則投身于“手機(jī)段子寫(xiě)作”并謀取歡呼和財(cái)富，如，一條為新婚者草擬的對(duì)聯(lián)：“龍骨一根，止癢生津無(wú)窮動(dòng);陳皮兩片，吐故納新有情人。”才華橫溢但格調(diào)畢竟卑俗。不過(guò)，這些寫(xiě)作者畢竟匿名，畢竟知道“段子的邊界在手機(jī)屏幕”。但一些分行寫(xiě)作者，在充滿了惰性、慣性、欺騙性的寫(xiě)作中，堂而皇之地污染語(yǔ)言。

要有難度地寫(xiě)、誠(chéng)實(shí)地寫(xiě)、創(chuàng)造性地寫(xiě)，這應(yīng)該是一個(gè)作家作為“審美自治者”的基本倫理。這些年來(lái)，我斷斷續(xù)續(xù)地寫(xiě)作一個(gè)隨筆系列《解詞》，試圖將一些內(nèi)涵固化、僵化的詞匯，從詞典的囚室中喚醒并拯救出來(lái)，并使個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與這些詞匯相遇、“生成意義”——我想成為一個(gè)“語(yǔ)言的清洗者”，不斷祛除詞語(yǔ)在流通過(guò)程中所附著的塵埃和污垢，使其煥發(fā)出生機(jī)和活力，讓市場(chǎng)上的銅錢(qián)重新成為銅、成為含銅的群山。

有朋友認(rèn)為我的散文、隨筆其實(shí)是不分行的詩(shī)。我把這種觀點(diǎn)看作對(duì)自己的激勵(lì)。詩(shī)，就是舞蹈以及舞蹈周?chē)杂傻墓廨x。寫(xiě)詩(shī)，使我這樣一個(gè)面目平庸的人在書(shū)桌上閃現(xiàn)出十平方厘米左右的神性，打亂生活，生成意義。布魯克斯說(shuō)：“語(yǔ)言行將死亡的肉體將產(chǎn)生靈魂的蛆。文學(xué)功能之一就是保持語(yǔ)言的鮮活，讓血液繼續(xù)在身體的組織中流通?！边@，只有詩(shī)或詩(shī)性的表達(dá)才能做到。

《精致的甕》這一書(shū)名，讓我想起史蒂文斯《壇子軼事》中的那只壇子。那只“灰色的無(wú)花紋”的壇子，使田納西散亂的山野朝著山頂一涌而起、擁有了核心和秩序。這只甕、精致的甕，則來(lái)自布魯克斯在書(shū)中所分析的濟(jì)慈的《希臘古甕頌》，擁有“希臘的形狀”，“被沉默和悠久所撫育”，以表面上所刻的浮雕來(lái)“鋪敘一個(gè)如花的故事”——

寫(xiě)詩(shī)，就是燒制陶甕，使泥土通過(guò)火焰之舌“鋪敘一個(gè)如花的故事”。