徐習文

摘要：東京作為北宋的政治、經(jīng)濟、文化中心，也是士人以藝術為媒介進行交游的文化空間。通過日常的交游和雅集活動，蘇軾、范鎮(zhèn)、王詵、黃庭堅等不同身份、家世背景的人在東京不同方位的住宅、庭園、寺觀等文化空間里經(jīng)常飲酒、詩畫酬唱、相互品評，形成一個相對松散和穩(wěn)固的交游圈.實現(xiàn)彼此的身份和文化認同，表現(xiàn)出“崇雅黜俗”的審美趣味，共同營造富有時空特色的社會文化氛圍。這種審美區(qū)隔傳達了當時新興的文人士大夫階層的自我身份認同以及強烈的責任感，也與儒、道、禪思想的滲透有關，對其后的文人藝術產(chǎn)生了深遠影響。

關鍵詞：北宋士人；東京；蘇軾；崇雅黜俗；文人墨戲

中圖分類號：K244 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2014）09-0130-05

宋代是中國歷史上的文化高峰，“華夏民族之文化，歷數(shù)千年之演變，造極于趙宋之世?！倍未咳藙t是這一文化的主體。對于宋代士人文化的研究.學界已在文化史、政治史或人物個案等方面有所涉及，或從家族史角度考察士人交游，但對于士人群體研究則是最近才引起了少數(shù)學者的關注。學界對于宋代文人藝術也有了較多的成果，但多是把藝術作為審美對象而抽引出結論，較少關注其生成的原境，即一定時、空中作為士人在朝堂之外交游的媒介。本文通過考察以蘇軾為中心的士人群體在住宅、庭園、寺觀等文化空間，以詩、書、畫作為交游、雅集的媒介，相互酬唱、品評，在文化趣味、價值評判、身份認同上趨近，從而在藝術創(chuàng)作中傳遞出富有地域特色的審美風尚，并影響到宋代的書畫藝術特征。

一、詩畫酬唱：北宋東京士人交游圈的媒介

作為北宋的政治、文化中心，東京也是科舉和官吏升遷調集的場所，因此政界要人、名宗宿儒大都集聚于此，也吸引著眾多士人在此游學和追逐功名。很多北宋士人都有過東京生活的經(jīng)歷。例如蘇軾一生仕途坎坷，經(jīng)常奔波于京城內(nèi)外，他與居住在京城不同方位的士人在不同的活動場所進行交游，形成獨特的文化空間。

熙寧九年（1076）、十年，蘇轍、蘇軾先后進京寓居在位于城西范鎮(zhèn)的東園里，與范鎮(zhèn)多有應和詩作，蘇轍的《寄范丈景仁》追憶當年的情景日：“敝裘瘦馬不知路，獨向城西尋隱君?！碑敃r范鎮(zhèn)因與王安石政見不合而閑居，故蘇轍稱為“隱君”，蘇轍詩中表達對主人范鎮(zhèn)的感激之情：“羈游亦何樂，幸此賢主人。東齋暖且深，高眠不知晨?！背σ狗舵?zhèn)與蘇轍賦詩唱酬，交流感情。范鎮(zhèn)熱衷交游。在京為官多與朋友交游，如吳奎、江休復、楊畋、韓絳等人曾在范鎮(zhèn)宅中飲酒，并賦詩記述此事，劉敞、梅堯臣均有詩與之唱和。那么，蘇轍、蘇軾也會參與到范鎮(zhèn)的交游圈，以詩會友，互有唱和。如熙寧十年正月，范鎮(zhèn)招請宋溫之小飲，又在溫之南軒飲酒，均曾賦詩。蘇轍也賦詩應和。范鎮(zhèn)造訪吳縝，有詩唱和，蘇轍亦次韻相和。二月十二日，蘇軾進京，與蘇轍住在一起，同友人交游，多有詩文酬唱。蘇軾兄弟與范鎮(zhèn)在經(jīng)歷共同的政治風波中結下深厚的感情，范鎮(zhèn)身后的墓志銘即為蘇軾所作。多年以后，蘇軾有寄托哀思之作。可見，這些詩文是作為交游的媒介。

與蘇軾交往密切的還有在烏臺詩案中受牽連的皇戚——駙馬王詵。王詵多在城北自己的宅園與蘇軾交游，其宅園位于“安遠門外永寧坊”，交游使彼此相互理解，并形成相近的審美趣味，如朋九萬《東坡烏臺詩案·與王詵往來詩賦》載：“熙寧二年，軾在京授差遣，王詵作駙馬。后軾去王詵宅，與王詵寫作詩賦，并《蓮花經(jīng)》等，本人累經(jīng)送酒食茶果等與軾。當年內(nèi)王詵又送弓一張、箭十只、包指十個與軾?！碧K軾也為王詵所收藏的《蓮華經(jīng)》作跋，認同王詵的佛教信仰。熙寧十年三月二日，蘇軾應王詵之約，飲于四照亭，賦《洞仙歌》、《喜長春》。三月三日，王詵送韓干畫馬十二匹共六軸，蘇軾為其題詩。王詵的宅園環(huán)境優(yōu)美，堪稱當時京城交游的勝地，著名的《西園雅集圖》就是以此為背景的當時文人交游、雅集的圖畫，盡管對當時的時間、雅集的人員還不確定，但至少反映了北宋東京文人對交游、雅集的追憶。根據(jù)現(xiàn)存文獻，王詵的宅園確實存在交游，如曾誠有詩寫到與同舍諸公在王詵宅中飲酒賦詩，其中一首詩題曰：“七夕王都尉邀同舍置酒聽琵琶”。宋代，無論宮廷宴會合樂、官府迎來送往和節(jié)序慶典宴會、士人家庭宴會，還是士大夫的雅集結社、宴會娛賓，以至市井勾欄瓦舍的商業(yè)演出，各種場合，都會有演唱，說明王詵在士人聚會時以婢女表演器樂助興。元祐三年（1088），黃庭堅也曾在王詵宅中水閣聽侍女昭華吹笛。這種演唱方式使宋詞也在士人交游中得以傳播和再創(chuàng)作。王詵能夠舉辦雅集，固然與其宅園的華貴優(yōu)美的空間環(huán)境有關，也與其精于收藏書畫有關，其宅園東側有一個室名“寶鑒堂”，蘇軾為其所作的《寶繪堂記》云：“駙馬都尉王君晉卿雖在戚里，而其被服禮義，學問詩書，常與寒士角。平居攘去膏粱，屏遠聲色，而從事于書畫，作寶繪堂于私第之東，以蓄其所有，而求文以為記?！笔妨弦草d，王詵“能詩善畫”，善弈棋，蘇軾、黃庭堅、李公麟、米芾等人同是駙馬王詵家的座上客。米芾在《書史》中云：“王詵，每余到都下，邀過其第，即大出書帖，索余臨學。”從這些材料可以看出，王詵以書畫藝術為媒介，主動與京城的士人交游、雅集，詩畫酬唱，在心理上達到彼此的身份和文化認同。

位于城南的王直方把自己的住宅命名為“賦歸堂”，王直方種植花卉，引得士人觀賞、賦詩、作畫。崇寧二年（1103）三月三日，徐俯、潘大臨、謝夷季、林敏功、胡直孺、吳君裕、楊信祖、饒次守、吳迪吉等人至其園中，在賦歸堂飲酒，雅集賦詩。王直方家世不顯赫，又非科舉及第，其詩文水平也只是一般酬唱水平，他靠人格魅力吸引士人來他宅園中交游。蘇門的骨干如六君子黃庭堅、秦觀、張耒、晁補之、陳師道、李廌諸人先后來到京師，他們之間交游甚密，住在京城西北的酺池寺的黃庭堅，曾單獨拜訪過住在城西的蘇軾。寺觀也是士人交游的空間，如元祐三年，蘇軾曾前往酺池寺，并在黃庭堅的書齋墻壁上畫小山枯木。這年，蘇軾還去太平興國寺浴室院游觀，故地重游，感慨良多，蘇軾觀禪宗六祖壁畫，“導予觀令宗畫，則三祖依然尚在蔭翳間。”

北宋東京以蘇軾為中心的士人交游圈，分布于城北、城西、城南等不同方位的私宅、庭院、寺廟中，這不僅是物質空間更是文化空間。屬于彰顯人的生活意義的空間結構，“建筑物不再被看作是一個自在的目的，像實體主義傾向所認為的那樣.而是被視為意在表現(xiàn)人的生活和工作的‘一種空間結構。建筑物和城鎮(zhèn)房屋顯示了人的世界、人類社會的整個活動場所的意義，并且在這種功能的范圍里實現(xiàn)它們的恰當作用?！闭f明以蘇軾為中心的宋代士人交游圈，以詩文、書畫為媒介。相互酬唱.體現(xiàn)一種身份和文化認同，即對于通過科舉而仕的新興的寒士文化的一種認同，也促進了這個階層的審美區(qū)隔的形成。

二、崇雅黜俗：以蘇軾為中心的交游圈的審美取向

雅俗問題與一定的社會歷史相聯(lián)系，涉及政治、文化、藝術等層面的判斷。春秋時期的雅俗評判是以政治為標準，形成了以貴族文化為代表的雅俗觀；戰(zhàn)國時期王官之學下移，逐漸出現(xiàn)獨立人格和人文關懷的中國早期知識分子——士人階層，形成以人格為基礎的精英文化的雅俗觀；到魏晉南北朝時期，雅俗才成為品評文章的基本概念，體現(xiàn)品評者的審美傾向：鐘嶸《詩品》說曹植“骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體被文質，粲溢今古，卓爾不群”；劉勰《文心雕龍》一書中以“圣文雅麗”為文章審美規(guī)范.對160多位作家及其作品進行評論，體現(xiàn)了一種崇雅黜俗的審美傾向。這種在審美領域出現(xiàn)的私人化、情感化的傾向帶來對傳統(tǒng)雅俗觀念中的宗法意識和經(jīng)營意識的消解，導致雅俗之爭在概念、流派、形式等方面的爭論。隋唐時期，藝術的雅俗變化主要是民間的俗講變文和曲子詞等民間的審美趣味逐漸取得了與主流高雅文化相抗衡的地位。到了宋代，隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展、市民階層的擴大以及大眾文化取得了更多文化消費者的青睞，雅俗之爭也更為激烈。

以蘇軾為代表的東京交游圈，在詩、書、畫的酬唱、相互品評中形成相似的崇雅黜俗的審美趣味，這種審美取向主要是在人格文化上的以“士人畫”的“墨戲”為標榜，向畫論、書論滲透。最有代表性的是蘇軾論畫：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪努秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰（宋子房）真士人畫也?！边@則經(jīng)常被引用的材料說明，依繪畫的創(chuàng)作主體提出了不同于畫工的“士人畫”，這種畫有“意氣”，而不是精于外在表象的皮毛，“畫工”這種精于描摹物象的“工”就是沒有“意氣”、“俗”。那么，“士人畫”的“意氣”是怎樣表現(xiàn)的？蘇軾在稱贊燕肅山水畫的一條題跋中說：“燕公之筆，渾然天成，粲然日新，已離畫工之度數(shù)，而得詩人之清麗也。”這說明，蘇軾認為的“士人畫”如同詩的清麗、渾然天成，并不放棄筆墨的技巧，但又不拘泥于技巧，而是以“意氣”統(tǒng)攝筆墨，看不到人工斧鑿的痕跡，已經(jīng)與畫工有區(qū)別了。他進一步強調：“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同”，理想的古代畫師也就是詩人，作畫如同詩人分身術，蘇軾《次韻黃魯直書李伯時畫王摩詰》云：“詩人與畫手，蘭菊芳春秋。又恐兩皆是.分身來人流?！睆氖咳伺c畫工來評判繪畫高下在張彥遠就出現(xiàn)了，但張氏主要從繪畫的角度去判斷，而且比較籠統(tǒng)。蘇軾則提出畫工乃“俗士”.以社會階層來論畫，已不是從繪畫形式的視角來評判，“畫物象與詩人作詩的過程相同”，則不俗，即雅。那么，詩人如何作詩？也就是“時時寓興則寫，興闌輒棄去”與“聊游戲筆墨以玩世者”的“墨戲”相似，而不是“宋畫院眾工，凡作一畫，必先呈稿本”的拘謹。蘇軾提出“士人畫”這種瀟灑奔放，“文以達吾心，畫以適吾意”重在“意氣”的“不俗”的審美取向得到了其交游圈的應和。

米芾從繪畫主體的身份角度，認為李公麟曾學畫工吳道子而帶有俗氣，“李筆神采不高”?！耙岳顕L師吳生，終不能去其氣，余乃取顧（愷之）高古，不使一點入?yún)巧薄６罟雱t爭辯說，“吾為畫，如騷人賦詩，吟詠性情而已，奈何世人不察，徒供玩好耶？”繪畫是為抒發(fā)情感，責怪世人對其繪畫作品的誤讀。這說明繪畫主體是否為畫工很為李公麟看重，而且這種評畫方法也是張彥遠的“人品即畫品”思維的延續(xù)。黃庭堅說，“東坡老人翰林公，醉時吐出胸中墨?！闭f明蘇軾在自由放松的醉態(tài)下作畫，就會是不俗的士人畫。在看畫時，則又引入詩意為畫格，黃庭堅說：“凡書畫當觀韻。往時李伯時為余作李廣奪胡兒馬，挾兒南馳，取大黃弓引滿以擬追騎，觀箭鋒所直發(fā)之，人馬皆應弦也。伯時笑日：‘使俗子為之，當作中箭追騎矣。余因此深悟畫格，此與文章同一關紐，但難得人人神會耳?！边@種以士人身份而不是畫工為創(chuàng)作主體、以詩人的創(chuàng)作方法來創(chuàng)作繪畫，旨在“達意”的“文人墨戲”就是自然天成的不俗的士人畫，與精工、俗氣的畫工不同。

要“去俗”就必須讀萬卷書，胸中有丘壑。蘇軾評陶淵明《歸去來兮辭》詩云：“丘壑世情遠，田園生事微。”遠離塵俗才能養(yǎng)胸中丘壑。讀萬卷書可將書卷氣移至書畫中形成雅意情趣，同樣學書也需要胸中有書數(shù)千卷。所以，黃庭堅說：“余謂東坡書，學問文章之氣郁郁芊芊，發(fā)于筆墨之間矣，所以他人終莫能及爾?！秉S庭堅認為蘇軾貶謫黃州后所作詩詞語意高妙，“非胸中有萬卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能至此！”讀書方能蕩滌胸中塵埃俗氣。這種“去俗”像參禪悟道，功夫在畫外。黃庭堅說：“余初未嘗識畫，然參禪而知無功之功，學道而知至道不煩，于是觀圖畫悉知其巧拙工俗，造微入妙，然此豈可為單見寡聞者道哉！”說明觀畫也像參禪悟道一樣，不能局限于畫，需要有開闊的眼界，逐漸養(yǎng)成高雅的審美情趣，然后才能知畫。蘇軾在提王詵的山水畫時說，要以空靜的心靈之眼觀畫，以虛空心胸才能脫去俗人之眼觀畫。

宋代以蘇軾為中心的交游圈在人格上的尚雅忌俗，但在藝術創(chuàng)作中多主張“變俗為雅”或“雅俗融通”。如蘇軾曾說：“可使食無肉，不可使居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可醫(yī)?！钡髟妳s說：“詩須要有為而作，當以故為新，以俗為雅?！盄黃庭堅也持蘇軾同樣的思想，他說：“余嘗為少年言：士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫(yī)也?！倍巴岳蠎兴櫍嗄瓴蛔髟?，已忘其體律。因明叔有意于斯文，試舉一綱而張目：蓋以俗為雅，以故為新，百戰(zhàn)百勝?！边@反映了人格與審美之間的張力。

這種以蘇軾為中心的東京交游圈相互推崇，形成“崇雅黜俗”的審美風格，也是一個地域、一個文人集團審美趣味的標榜。這種審美取向也為徽宗朝所繼承，“大抵胸中所養(yǎng)不凡，見之筆下者皆超絕。故兼論書者以謂胸中有萬卷書，下筆自無俗氣?！盄這也說明：東京文人交游圈的審美趣味對宮廷也有輻射作用。

三、儒、道、禪：交游圈中的審美趣味的思想根源

以蘇軾為中心的交游圈的審美風尚與其捍衛(wèi)知識階層的儒家思想所凸顯的精英階層的文化“習性”有關。布迪厄認為，一個階層的審美趣味與其社會地位并不是直接的決定關系，而是通過中間的一個調節(jié)性環(huán)節(jié)的文化審美的“習性”來實現(xiàn)的，這種習性由其擁有的資本數(shù)量決定的社會地位內(nèi)化而成，習性在文化審美中形成趣味選擇。也就是審美“區(qū)隔”.審美習性是后天培養(yǎng)而成的，高雅精致的審美趣味是長期精英教育的結果。這個理論表明，精英階層的文化習性養(yǎng)成審美“區(qū)隔”。宋代擴大科舉取士，僅北宋就取士61000人，平均每年360人，約為唐代的4.5倍，元代的30倍，明代的4倍，清代的3.6倍，較之前的唐和之后的元明清都要多不少。科舉制度的確立使中下層士人向上流動成為常態(tài)，也激發(fā)了士人“達則兼濟天下”的儒家濟世意識和責任感，這些士人活躍在京城的舞臺，他們相互推重，以詩、書、畫作為媒介，表達精英階層的審美區(qū)隔，并以創(chuàng)作實踐表達這種趣味。寒庶一旦進仕，并未導致階層之間界限的消失，而是立即形成對自身的新地位、新特權的保護意識，捍衛(wèi)士大夫的精英價值觀念和審美趣味，譬如，讀書人可以參加科考，但官府卻嚴禁“‘大逆人近親、‘不孝‘不悌、‘工商雜類、僧道還俗、廢疾、吏胥、犯私罪等人應試”，盡管不是長期政策，但“工商雜類”、“僧道還俗”一類人參加科舉確實一直被禁止。約翰·查菲認為，這種做法的關鍵不在于限制哪類家庭出身的人的升遷，而在于絕不容許對士大夫價值觀念有敵意之分子通過科舉進入精英階層。因此，蘇軾從繪畫創(chuàng)作主體的角度把畫工斥之為“俗”，而李公麟一再爭辯自己的“儒士”身份就是一個佐證。還可以從宋代士大夫階層重新重視修家譜看出他們維護精英階層地位的文化心理。唐末五代門閥制度的消亡，政府修譜牒也隨之式微，加上宋代科舉取士，家譜在選拔人才的政治生活中已失去作用，但宋代寒士仍然熱衷于修家譜，只是對修譜方法做了大的改進，以“小宗法”即五世祖作為本家族始祖，只記本支，各支別各自為系，各詳其親，而不是漢唐時期通常追溯至炎黃的“大宗法”，其背后隱含的意義是宋代士人大多出身卑微，一旦往上追溯，往往不見光彩。那么，修家譜的重心就由炫耀門第身份轉而以突出當世權勢為主，反映了士大夫階層捍衛(wèi)知識權貴的審美區(qū)隔的復雜心理。

以蘇軾為中心的交游圈從書畫的創(chuàng)作過程來說明“雅”的審美情趣，這與他們的道、禪思想有關。以蘇軾為中心的文人士大夫積極濟世，但也會受到政治的牽累，如“烏臺詩案”，這無疑是很大的打擊，他們轉而尋求心理的平衡和內(nèi)心的調適。“窮則獨善其身”，傳統(tǒng)的道、禪思想對其審美取向有很大的影響。實際上，他們交游的空間很多是在庭園、寺觀中，與道、禪思想是相關的。老、莊道家注重“見素抱樸”、“歸乎平淡”，蘇軾的交游圈中審美取向的“平淡”實際上就是“雅”。但在藝術創(chuàng)作中與大眾藝術的“俗”并不是截然對立.反而是可以化俗為雅。蘇軾云“漸老漸熟，乃造平淡”，可見平淡“其實不是平淡”、其推崇陶淵明也就在于陶的這種“平淡”。蘇軾的這種“平淡”的品味體現(xiàn)在“老”、“怪”、“野”、“拙”等各個層面，如蘇軾畫《枯木怪石》，米芾熱衷“奇石”就是“不俗”，并影響到整個宋代的審美標準。王水照指出：“到了宋代，‘雅俗作為評價人格及文學藝術方面的標準，更為突出和強調，從而成為成熟恒定的價值觀念和審美觀念?！碧K軾、黃庭堅等的審美取向還與禪宗思想的影響有關，如蘇、黃強調的“胸中有丘壑”、“三昧”。黃庭堅在評畫時說：“一丘一壑，自須其人胸次有之，但筆間那可得？”他又強調：“丈夫存遠大，胸次要落落?！秉S庭堅認為蘇軾“墨戲”的特點是“霜枝風葉先成于胸次者”，其所畫枯木為“折沖儒墨陣堂堂，書人顏楊鴻雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠風霜?！边@種胸懷既與道家《莊子·田子方》中的“喜怒哀樂不入于胸次”的“游于至樂”的方法有關，也與法界觀的華嚴境界，事理無礙或事事無礙方能“游戲三昧”的方法如出一轍。蘇軾談到《華嚴經(jīng)》時說：“人能攝心，一念專靜，便有無量感應。”又謂：“石塔得三昧，初從戒定人。”黃庭堅說“紹圣甲戌，在黃龍山中，忽得草書三昧”，稱蘇軾所畫枯木竹林乃“草書三昧之苗裔”，以為“東坡墨戲，水活石潤，與今草書三昧，所謂閉戶造車，出門合轍”。他還說：“余初未嘗識畫，然參禪而知無功之功，學道而知至道不煩，于是觀圖畫悉知其巧拙工俗，造微入妙，然此豈可為單見寡聞者道哉！”把禪宗“悟道”方法引入詩、書、畫論中，烙上了禪學思想的印記。

以蘇軾為中心的東京交游圈以藝術作為媒介，在相互品評中形成的審美風尚與當時地域文化、社會條件和思潮有關，也反映了他們自身的觀念。正如豪塞爾所說，“支配藝術史的評價和再評價是意識形態(tài)，而不是邏輯。它們與同樣生動的社會條件相聯(lián)系，就像現(xiàn)行的藝術潮流那樣，扎根于同樣的社會基礎，也表現(xiàn)和展示了確定的世界觀?！弊鳛榭婆e而仕的文人在相互交游中確立士大夫精英階層的“崇雅黜俗”審美區(qū)隔，達到彼此身份和文化的認同，貶斥工匠之作，體現(xiàn)了新興士大夫階層保護特權的意識，也滲透了儒、道、禪思想，對宋以后的文人及藝術產(chǎn)生了深遠影響。