莊國瑞，陳金香

(1．內(nèi)蒙古大學(xué) 鄂爾多斯學(xué)院，內(nèi)蒙古 鄂爾多斯107000;2．內(nèi)蒙古師范大學(xué) 國際交流學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特010022)

王安石熙寧九年(1076)二次罷相后徹底離開政壇，變法的具體狀況與朝政發(fā)展的結(jié)果與王安石當初的設(shè)想有很大的差距，甚至出乎意料的地方，但當時王安石對于朝政的影響力已經(jīng)削弱，縱有無限遺憾，也只能悄然隱退。然而王安石政治生命固然終結(jié)，詩歌創(chuàng)作卻又煥發(fā)了新的生機。筆者據(jù)《全宋詩》統(tǒng)計王安石現(xiàn)存詩1 727首，另據(jù)李德身《王安石詩文系年》、李壁注，李之亮補箋《王荊公詩注補箋》、蔡上翔《王荊公年譜考略》等著作中的考證，王安石熙寧、元豐間創(chuàng)作詩歌約770首，為其現(xiàn)存詩歌總數(shù)的45%左右，其中184首可以確定為熙寧時期所作，數(shù)量較少，可以看出熙寧時期詩人投身于變法大業(yè)，沒有過多的精力從事文學(xué)創(chuàng)作。除去少數(shù)不能確定時間的作品外，770多首詩歌中絕大多數(shù)為罷相后所作，離開京城政治漩渦的王安石晚年在詩歌創(chuàng)作上再次進入一個收獲期。不僅如此，比起他早年的創(chuàng)作，人們對他的晚期詩歌評價甚高，不少人都認為他在創(chuàng)作風(fēng)格上有明顯變化?！逗笊皆娫挕份d黃庭堅曰:“荊公暮年作小詩，雅麗精絕，脫去流俗?！保?］234陳師道云:“公文體數(shù)變，暮年詩益工，用意益苦”，［2］304嚴羽稱其:“絕句最高，其得意處高出蘇、黃、陳之上”，［2］690而王安石絕句最佳者非晚期作品莫屬。吳喬的評價更高，認為王詩:“能令人尋繹于語言之外”，其最佳者“可興可觀，特推為宋人第一”，［3］628他在這一斷語之后所舉的例證也均是王氏晚年作品。以此我們不得不面對如下的疑問，即“超然邁倫”［2］383的鐘山詩與前期相比，到底發(fā)生了怎樣的變化，而這變化又是因何所致?

如上詩人、詩論家都認為王安石詩晚年更好，只是沒有談到具體原因，當然也并非無人分析，早在宋代就有詩論家葉夢得研究王氏詩歌指出:

王荊公少以意氣自許，故詩語惟其所向，不復(fù)更為含蓄。如“天下蒼生待霖雨，不知龍向此中蟠”……“平治險穢非無力，潤澤焦枯是有材”之類，皆直道其胸中事。后為群牧判官，從宋次道盡假唐人詩集，博觀而約取，晚年始盡深婉不迫之趣。［2］419

葉夢得的論述雖然并不非常嚴謹，但由于把握到了王安石詩歌發(fā)展的內(nèi)在脈絡(luò)，故而這一劃分方法對后世產(chǎn)生了較大影響，很多文學(xué)史著作關(guān)于王詩分期的確定都能看出葉氏論斷的影子，如三期說、兩期說基本上均是從葉氏的總結(jié)演化而來:

三期分法 兩期分法吳之振《宋詩鈔》(清代) 游國恩主編《中國文學(xué)史》(1963)柯敦伯《宋文學(xué)史》(1934) 許總《宋詩史》(1992)程千帆、吳新雷《兩宋文學(xué)史》(1991)袁行霈主編《中國文學(xué)史》(1999)

三期分法即早年意氣風(fēng)發(fā)不重含蓄、中年深研唐詩直露之氣收斂、晚年多婉轉(zhuǎn)含蓄之趣。兩期分法則以熙寧九年(1076)罷相為轉(zhuǎn)折點，劃為前后，以強調(diào)王詩風(fēng)格之變。也有觀點認為王安石詩歌創(chuàng)作具有一貫性，不存在顯著變化，如高克勤先生《論王安石的詩文分期》①高克勤《論王安石的詩文分期》寫于1986年，早于莫礪鋒文章，收錄于作者論文集《王安石與北宋文學(xué)研究》，上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2006年。，認為三期說、二期說都失之粗疏簡略，依據(jù)王安石仕宦經(jīng)歷采取五期分法:初入仕途(1041—1054)、入京為官(1055—1063)、居喪講學(xué)(1063—1067)、執(zhí)政變法(1067—1076)、隱居鐘山(1077—1086)［4］3-28。這一分法對每一階段創(chuàng)作考查更為細致，但這樣細密的劃分，讓變化的轉(zhuǎn)折點淹沒在了時間鏈條中，就此認為風(fēng)格演化是一個漸進過程，似乎疏忽了創(chuàng)作主體人生經(jīng)歷中的一些重大事件、特殊因素對創(chuàng)作的影響。莫礪鋒《論王荊公體》也認為王安石晚年詩風(fēng)無顯著變化［5］23-34。關(guān)于如上觀點，文章將作詳細討論。

葉夢得分析王安石詩風(fēng)變化的原因時提到了中年的變化是因為學(xué)習(xí)唐人詩歌，但是對于晚年的變化卻沒有具體的概括，只是說晚年始盡“深婉不迫”之趣，卻沒有論述這“深婉不迫”因何而致。在上文所引早晚期創(chuàng)作特點的分析之后寫道:“乃知文字雖工拙有定限，然亦必視初壯，雖此公，方其未至?xí)r，亦不能力強而遽至也?！保?］419葉夢得這里單純強調(diào)了時間，然而王安石晚年詩作達到了那樣工整精致的境界，僅僅是時間的沉淀嗎?如果是這樣，那么絕大多數(shù)詩人的創(chuàng)作高峰和最佳作品都應(yīng)該出現(xiàn)在晚年，然而事實并非如此。筆者以為“方其未至?xí)r”，不僅是作詩技巧未老成、人生經(jīng)歷亦未成熟，人生經(jīng)歷與作詩技巧都會影響詩風(fēng)，但前者的重要性超越后者，中國詩論向來講究“詩言志”“詩緣情”，如果內(nèi)在“情志”不發(fā)生變化，單純從技巧的層面考查詩風(fēng)的變化，恐失之偏頗。前文提到高克勤先生、莫礪鋒先生均認為王詩風(fēng)格在發(fā)展過程中沒有重大的轉(zhuǎn)變節(jié)點，《論王安石的詩文分期》指出:“風(fēng)格有本身的發(fā)展過程，王安石這時期詩中工于對偶、精于用典的修辭藝術(shù)在前期詩中早露端倪?！保?］27認為早期詩歌中部分作品顯示了精工雅麗風(fēng)格發(fā)展的因子?！墩撏跚G公體》指出:“從藝術(shù)角度看，王安石的晚期詩正是其早期詩的自然延伸，晚期詩的‘雅麗精絕’正是詩人經(jīng)過長期的藝術(shù)追求而瓜熟蒂落、水到渠成的自然結(jié)果。在此方面，王安石詩歌創(chuàng)作兩個階段之間的關(guān)系是量變而非質(zhì)變，換句話說，王安石晚期詩歌創(chuàng)作的變化是寫作方式更加精細了，詩歌技藝更加純熟了。”［5］26-27即晚期作品精華深妙的狀態(tài)是長期鍛煉所致，是技巧更加嫻熟動人，而非有突然變化的因素。這兩篇文章在談?wù)擄L(fēng)格變化時無一例外都重點考查了詩人創(chuàng)作“技巧”層面的因素②參看莫礪鋒《論王荊公體》中的詳細分析，《南京大學(xué)學(xué)報》1994年第1期。，這一方面是由于這樣的分析實證性很強，詩人的作品就客觀存在那里，通過押韻、對仗、用典、雙聲疊韻、鍛煉字句、句式選擇等方面的分析，總能在早期與晚期之間搭建橋梁，找到相似相類之處，為晚期詩歌風(fēng)格的發(fā)展找到切實的證據(jù);另一方面，“技巧”不僅在詩人，即在其他藝術(shù)門類中也一樣，如果創(chuàng)作者不停止創(chuàng)作、不停止探索，他的技巧必然會不斷發(fā)展，愈久愈佳。所以側(cè)重從“技巧”方面去分析王詩的變化的確很難看到有突變的地方，這就仿佛地殼的運動，通常并不影響地表構(gòu)造，但其內(nèi)部的結(jié)構(gòu)肌理早發(fā)生了巨大的變化，同一塊土地發(fā)生地殼運動之前、之后的具體情況是不能相提并論的。況且如果只是“技巧”的差別，那么學(xué)習(xí)王安石詩歌的人只要下足夠的功夫是應(yīng)該能夠?qū)W到王安石的技藝的，但實際上后世很少有人能達到王安石境界，技巧好的詩人比比皆是，內(nèi)在思想情致的修為與境界的差別則不可以道里計。另外王安石評價張籍的詩句“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”(《題張司業(yè)詩》)也常被詩論家用來評價王安石自己的詩歌，但通常都指向他的晚期詩歌而非早期詩歌，如果說早期詩歌中已有“技巧”非常嫻熟的詩歌，為什么早期詩歌無法承擔這樣的評價?再者，作為后世的研究者，我們閱讀了作家的所有作品，然后對他進行研究評價，這種情況下我們的思維中往往會有一個前定模式，即認為他的詩歌發(fā)展情況一定是“已存在的”的狀態(tài)。如果王安石的變法事業(yè)成功了，是功成身退而非迫于形勢求去，他晚年詩歌作品的類型與風(fēng)格與現(xiàn)存的狀態(tài)肯定會有較大差別，也許在那清麗幽寂的鐘山風(fēng)景中會多幾分“白體”的易樂，而少一些玉溪生的深隱委婉，故而王詩晚期的清麗高妙不僅僅是“量”的積累——不是一個必然結(jié)果，其中有“質(zhì)”的變化——人生經(jīng)歷的不期然轉(zhuǎn)折。早于王安石的大家如曹植、庾信、白居易、李煜等人，在經(jīng)歷了國家、仕途、人生等方面的重大變故之后，前后期創(chuàng)作風(fēng)格均發(fā)生了明顯變化。這些作家就其詩文創(chuàng)作的“技巧”來說，沒有停止發(fā)展，但“技巧”不能帶來創(chuàng)作指導(dǎo)思想、情感韻致、題材的變化，正是人生旅途中的重大事件導(dǎo)致內(nèi)心情致發(fā)生轉(zhuǎn)向與激變，創(chuàng)作動機、關(guān)注焦點都不再延續(xù)之前的路徑，故而作品風(fēng)格發(fā)生變化，王安石創(chuàng)作道路的發(fā)展也存在這樣的情況。

除了“技巧”之外，就“題材”來說王安石前期也有不少寫景詩，而且寫得工麗新奇，受人贊譽，如《游杭州圣果寺》《天童山溪上》《若耶溪歸興》《江上》①文中所引王安石詩名、詩句均來自李壁注、李之亮補箋《王荊公詩注補箋》，成都:巴蜀書社，2002年，不一一標注，以減繁冗。等，前期、后期同樣是寫景詩，為什么說二者不可同日而語?因為“題材”固然相同，但創(chuàng)作時的心態(tài)與詩歌內(nèi)在情與理的蘊含已然不同。熙寧九年罷相之后王安石詩歌創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生變化，主要原因在于詩人前后期自我定位與心態(tài)的不同。

第一方面是角色變化，政治生命、文學(xué)生命二者孰輕孰重，詩人前后期的選擇不同。王安石學(xué)業(yè)早成，少時“屬文動筆如飛，初若不經(jīng)意，既成，見者皆服其精妙”［6］10541。文學(xué)才能給他帶來聲譽，但他并未因此沾沾自喜，沉溺辭藻筆翰，與人論文總是強調(diào)“禮教治政”“政令”“道”“濟用”，如《上人書》曰:“嘗謂文者，禮教治政云爾。其書諸策而傳之人，大體歸然而已。而曰‘言之不文，行之不遠’云者，徒謂辭之不可以已也，非圣人作文之本意也?！宜^文者，務(wù)為有補于世而已矣。所謂辭者，猶器之有刻鏤繪畫也……要之以適用為本，以刻鏤繪畫為之容而已?！保?］45指出文章是“禮教治政”的載體，不必追求工巧華麗，最重要的是內(nèi)容要“適用”，辭藻修飾只不過外在輔助而已?！洞鹱鎿裰畷吩?“治教政令，圣人之所謂文也。書之策，引而被之天下之民，一也。圣人之于道也，蓋心得之。作而為治教政令也，則有本末先后，權(quán)勢制義，而一之于極。其書之策也，則道其然而已矣?！保?］62寫作文章的重點是“治教政令”，“文”源出于“道”，圣人通過對“道”的理解發(fā)而為文，“道”與“文”是相互統(tǒng)一的關(guān)系，但有本末先后之分?！渡仙蹖W(xué)士書》指出:“嘗患近世之文，辭弗顧于理，理弗顧于事，以襞積故實為有學(xué)，以雕繪語句為精新……求其根柢濟用，則蔑如也?！保?］38此文認為只注重堆積辭藻典故，看上去賞心悅目的文章其社會價值微乎其微。由以上諸文的觀點就可以看出王安石前期積極有為的入世情懷，發(fā)言倡論必求于時務(wù)、治道、政治有所補益?！斗钫屑Α酚性?“猶將余力寄風(fēng)騷”，也表明自己將主要精力投之于政務(wù)，吟詩作賦不過是閑暇遣興之舉。熙寧中又曾談到“從事于放辭而不知道，適足以亂俗害理”［8］5135。這似乎都有一點傾向于二程“作文害道”［9］239的觀點了，可謂前期尚道輕文的極致表現(xiàn)。雖然以主要精力從事政治，并且重視詩文的社會功用，但王安石并沒有降低藝術(shù)追求與創(chuàng)作標準，同樣是在《上人書》中他指出“然容亦未可已也，勿先之，其可也”［7］45，也就是說詩文語言的修飾也是必不可少的，只不過不要把它放在第一位?！鹅`谷詩序》［7］431贊揚吳某善用辭藻，刻畫物象極盡工巧，是詩人中的佼佼者?！抖鸥Ξ嬒瘛罚?］560推崇杜詩氣魄浩大、筆力超絕、摹寫萬物無不曲盡其妙的藝術(shù)境界。王安石前期也的確創(chuàng)作了不少新奇工麗的作品，但是重技尚藝、修飾詞句的作品卻非前期主流，為他在詩壇贏得聲譽的并非工巧優(yōu)雅的作品，而是諸如《明妃曲》《虎圖》《登飛來峰》《龍泉寺石井》等或詠史、或立意新奇、或崇尚氣格的作品。故而王安石前期創(chuàng)作的核心觀念是“為政”與“傳道”，寫作詩歌在他看來不應(yīng)投入過多的精力，不過是閑暇托物言志、吟詠遣興的一種藝術(shù)方式，而且不是最重要的方式。

晚年罷相，曾經(jīng)被積極入世的政治生命所壓抑的藝術(shù)生命，在寧靜、淡泊、清雅的生活中得到滋養(yǎng)，重煥光彩，王安石開始重新思索詩歌創(chuàng)作的標準，重新考量詩歌在他的生活中的比重、意義。晚年時期從某種意義上來說詩歌創(chuàng)作即是王安石的生命，他將自己絕大部分精力與幾乎全部的情感都投入到了詩歌創(chuàng)作中。這樣的變化是非常值得關(guān)注的，可以說早年的王安石是以“才氣”作詩，晚年則是以“生命”作詩。這既是“技巧”之外造成“詩意”“詩境”差別的關(guān)鍵所在，也是葉夢得所強調(diào)王安石晚期作品“意與言會，言隨意遣，渾然天成，殆不見有牽率排比處”［2］406狀態(tài)的深層創(chuàng)作基礎(chǔ)。葉氏舉人所熟知的《南浦》《北山》中的詩句為例，其實在王安石晚期作品中佳句俯拾皆是，“徑暖草如積，山晴花更繁”(《徑暖》)、“染云為柳葉，剪水作梨花”(《染云》)、“背人照影無窮柳，隔屋吹香并是梅”(《金陵即事》)、“小雨輕風(fēng)落楝花，細紅如雪點平沙”(《鐘山晚步》)、“月映林塘澹，天涵笑語涼”(《半山歲晚即事》)、“微風(fēng)澹水竹，靜日暖煙蘿”(《與道原游西庵遂至草堂寶乘寺二首》)、“晴日暖風(fēng)生麥氣，綠陰幽草勝花時”(《初夏即事》)等等，都達到了自然渾成、不事雕琢的境界，早年非無佳句，但情調(diào)、氣韻與此相比終有差距。此外，從政治中退舍也直接影響了王安石詩歌題材的選擇，創(chuàng)作焦點發(fā)生了顯著變化，他基本不再吟詠表現(xiàn)個人抱負的詩歌，間或有詠史、懷古作品，入世情懷的消散、政治生命的收縮讓他不再關(guān)注這一類題材，而把更多的精力投入到對山水景物的觀照與對隱居生活的品味中。

王安石詩風(fēng)改變的第二方面原因是“心態(tài)”發(fā)生了變化。王安石晚年作品以清麗優(yōu)雅的寫景詩為主，在風(fēng)格上充滿閑適安靜、沖淡坦夷的情調(diào)，似有復(fù)歸唐風(fēng)之韻，令人涵詠不盡。外在遣詞造語之法、押韻對仗之工、鋪排用典之巧對于這種詩風(fēng)形成有一定作用，但詩之核心畢竟在“情”、在“志”，精神境界的變化才是關(guān)鍵所在。前人論詩有云:“詩有何法?胸襟大一分，詩進一分耳?！保?0］2025如果再考究細致一點，可謂“胸襟變一分，詩亦變一分”，也就是說無論詩歌的氣度還是格調(diào)都與人內(nèi)在精神境界密切相關(guān)，心境狀態(tài)發(fā)生變化，作品的情調(diào)氣韻亦會隨之改變，王安石晚年詩風(fēng)變化正是由于其心態(tài)變化所致。在最終退隱之前王安石有過兩次半官半隱的閑居生活，治平期間(1063—1067)因母喪守制江寧，講學(xué)授徒，當時還未能一展抱負，是待時而起的心態(tài)，“廊廟乏材應(yīng)見取，世無良匠勿相侵”(《古松》)、“人憐直節(jié)生來瘦，自許高材老更剛”(《華藏院此君亭》)等作品流露出希望得到任用、施展才華的心態(tài);熙寧七年(1074)四月即將去政時有云:“投老安能長忍垢，會當歸此(案:‘此’指鐘山)濯寒泉”(《雜詠》)，到金陵后又云:“勛業(yè)無成照水羞，黃塵入眼見山愁”(《雜詠》)等，表現(xiàn)出作者激憤難消、郁郁寡歡的復(fù)雜心態(tài)，因為當時變法大業(yè)尚有很多事情沒有完成，罷相出于各種保守勢力的排擠，王安石迫于形勢上章求去，神宗面對各方壓力只能無奈表示同意，所以罷相讓王安石充滿挫敗感，雖然人歸江寧，但卻完全沒有功遂身退的“東山雅興”，反覺“勛業(yè)無成”。熙寧八年(1075)二月王安石得到復(fù)相的任命，心情急切“即倍道來”［6］10548，返回京城后卻發(fā)現(xiàn)僅僅數(shù)月之間朝廷的氣氛已與之前有很大不同，神宗對他的策略不再言聽計從，君臣觀點漸生分歧，曾倚為得力助手的呂惠卿為專權(quán)固寵而興事傾軋，種種事件讓王安石感覺疲憊萬分，愛子王雱又因重病去世，更讓他無心周旋于紛繁復(fù)雜的政務(wù)之中。如果說第一次罷相滿心遺憾還希望能有機會再繼續(xù)變法革新的事業(yè)，第二次罷相則不止是遺憾，更充滿英雄失路的感傷與痛徹心底的悲涼，《偶成二首》中“漸老偏諳世上情，已知吾事獨難行……高論頗隨衰俗廢，壯懷難值故人傾”“懷抱難開醉易醒，曉歌悲壯動秋城……可憐蝸角能多少，獨與區(qū)區(qū)觸事爭”等詩句淋漓盡致地表現(xiàn)了詩人心中的哀傷與嘆息?！稇宴娚健?“投老歸來供奉班，塵埃無復(fù)見鐘山。何須更待黃粱熟，始覺人間是夢間”，更是充滿人生如夢的幻滅感。

變法是王安石一生的事業(yè)核心，人雖離開朝廷，但內(nèi)心仍不免牽掛，“堯桀是非猶入夢，因知余習(xí)未全忘”(《杖藜》)、“世事何時逢坦蕩，人情隨分值猜嫌”(《謝郟亶秘校見訪于鐘山之路》)，這樣看似平淡的詩句，卻透露了心中無法排解的對政治是非的關(guān)懷和對世情險惡的驚悸。他內(nèi)心的矛盾痛苦在詩歌中時時流露，如“解玩山川消積憤，靜忘歲月賴群書”(《寶應(yīng)二三進士見送乞詩》)、“花鳥總知春爛漫，人間獨自有傷心”(《重將》)、“載酒欲尋江上舟，出門無路水交流。黃昏獨倚春風(fēng)立，看卻花飛觸地愁”(《載酒》)等，但是這樣充滿深切感慨的作品只是時一為之，并非王安石晚期創(chuàng)作的主流，因為他明白世易時移，對他來說參與朝政、影響國家發(fā)展軌跡的機會已然逝去，對相業(yè)的最終失望，讓王安石開始滌蕩內(nèi)心積怨，盡可能不再牽掛過去轟轟烈烈的歲月，而回歸平淡質(zhì)樸的自我。此外王安石一直喜歡佛學(xué)典籍，這一時期投入了更多的精力，大體說來晚年過著一種悠然自得的山水田園生活:

王荊公領(lǐng)觀使，歸金陵，居鐘山下，出即乘驢。余嘗謁之，既退，見其乘之而出，一卒牽之而行。問其指使，相公何之。指使曰:“若牽卒在前聽牽卒，若牽卒在后即聽驢矣?；蛳喙辜粗梗蜃墒?，或憩田野耕鑿之家，或入寺隨行。未嘗無書，或乘而誦之，或憩而誦之。仍以囊盛餅十數(shù)枚。相公食罷，即遺牽卒。牽卒之余，即飼驢矣?；蛱镆伴g人持飯飲獻者，亦為食之?！鄙w初無定所，或數(shù)步復(fù)歸，近于無心者也。［11］497

曾貴為一國宰相，而今近似隱士野老，王安石的這種狀態(tài)與境界，確非常人所能理解與達到，此時此刻看不到曾經(jīng)的叱咤風(fēng)云、看不到憾恨憤悱，唯有云淡風(fēng)輕、波瀾不驚。我們只是不知這蕭然出塵的狀態(tài)下他內(nèi)心有過怎樣的搏斗與掙扎，才能達致“適野無世諠，吾今亦如此”(《與呂望之上東嶺》)、“翛然無所為，自得而已矣”(《書八功徳水庵》)的平靜與自持。王安石晚期這種生活情態(tài)說明他的心態(tài)有了很大變化，對于外間事務(wù)、對于過去不再固執(zhí)堅持，所謂“新花與故吾，已矣兩可忘”(《新花》)、“墨翟真自苦，莊周吾所愛”(《無營》)、“自喻適志歟，翩然夢中蝶”(《自喻》)，表現(xiàn)出物我齊一、了無掛礙的心態(tài)?？梢哉f王安石晚年的心境，有一個從“失衡”到“再平衡”的發(fā)展過程，外化到創(chuàng)作中才有了那種舉重若輕、力透紙背的閑雅之態(tài)。前人對比梅堯臣、歐陽修、王安石三家云:“都官思筆皆從刻苦中逼極而出，所以得味反淺，不如歐公之敷愉矣。讀此方識荊公之高不可及也?！保?2］1406王安石之超越梅、歐處不在言辭、不在技巧，而在于那優(yōu)雅詞句、清秀景色中隱藏著的飽經(jīng)滄桑、欲說還休的心境，讓淡雅言辭充滿無窮韻致。

總體來說王安石晚年心態(tài)大致有三個方面，一則是對過去的積憤與遺憾，不時有所流露;二則找回了摯情的自我，“我們在荊公的寫景詩中，看到的不僅是對美景的沉溺，更有心靈的拔異”［13］133。三則通過研究佛學(xué)等方面的著作以智慧化解了自己內(nèi)心的痛苦①關(guān)于王安石晚年研習(xí)佛理與詩歌的關(guān)系，可參看張煜《王安石與佛教》，復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文，2004年。，“荊公晚年浸潤佛典既深且廣，對于佛家的語言哲學(xué)十分熟悉，這也是詩學(xué)觀變動的重要因素”［13］141。而王安石晚年最杰出的詩歌所產(chǎn)生的情感土壤正在于后二者。而且后兩方面的精神境界逐漸戰(zhàn)勝、超越了內(nèi)心的遺憾與痛苦，“在宋詩學(xué)里，‘羈愁感嘆’的減少，并非以內(nèi)心憂憤的郁積為代價，而是以人生之智慧去化解，詩的宣泄功能轉(zhuǎn)化為愉悅功能。詩人不再是焦慮的精神變態(tài)者，而是明心見性、自我實現(xiàn)的精神解脫者”［14］64-65。這也就是為什么王安石晚年清麗的寫景詩，不僅以絕美的風(fēng)景動人，更讓人在那種自持矜雅的情懷中感受到其內(nèi)心的純摯與放松、智慧與哲思。

雖然中國古代文論講究“知人論世”，但關(guān)注的側(cè)重點多是社會狀況、政治變化、人生經(jīng)歷等外在大環(huán)境因素，對創(chuàng)作個體的內(nèi)心情致往往未給予足夠重視。［15］近十多年來學(xué)界借鑒西方現(xiàn)代史學(xué)研究成果，開展多樣化的研究，其中就包括關(guān)于“心態(tài)史”方面的研究，較早發(fā)表的有代表性的論文如寧宗一先生的《關(guān)注古代作家的心態(tài)研究》一文，其中談到:“如果說思想性格、人格氣質(zhì)等等在成熟后，具有一定的穩(wěn)定性，而心態(tài)則是一種精神流動體，它更受個人遭際、社會精神、時代思潮乃至政局的影響，而不斷變動游移?！薄肮糯膶W(xué)中的心態(tài)史研究，真正需要關(guān)注的是士人在不同環(huán)境中所呈現(xiàn)的不同生命狀態(tài)?！保?6］5-6因為從“心態(tài)”的角度去研究，可以對作者內(nèi)心情致的微妙變化作更清晰的審視與呈現(xiàn)。但是由于“心態(tài)”具有隱蔽性及“變動游移”的特征，相較于作家作品來說，通常不太容易受到人們關(guān)注的，即便有所關(guān)注，如果不作細致考查，也很難做到準確把握。通過前文分析，筆者認為王安石晚年以熙寧九年罷相為界，詩風(fēng)發(fā)生了“質(zhì)”的轉(zhuǎn)變，有一種顯著的提升與進步，晚期創(chuàng)作“其思深妙……不迫猝淺陋易盡”［17］284其中有部分詩藝精進的因素，但主要還是由于作者內(nèi)在自我定位、創(chuàng)作關(guān)注焦點、心態(tài)情致發(fā)生了根本性的變化所致。

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