吳迪，陳紅薇

(北京科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，北京，100083)

《塵歸塵》中的大屠殺歷史記憶隱喻

吳迪，陳紅薇

(北京科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，北京，100083)

品特1996年的收筆大作《塵歸塵》蘊(yùn)含著深刻的大屠殺歷史記憶隱喻。通過(guò)對(duì)大屠殺受害者猶太民族、大屠殺種族滅絕暴行、大屠殺目擊者傳記互文下的歷史記憶以及大屠殺歷史修正主義的諸多隱喻，《塵歸塵》藝術(shù)地再現(xiàn)了后現(xiàn)代語(yǔ)境下歷史、回憶與話(huà)語(yǔ)交叉滲透、眾聲喧嘩的大屠殺歷史記憶現(xiàn)狀?！秹m歸塵》不僅影射了大屠殺這一人類(lèi)種族歷史上的殘酷浩劫，更通過(guò)呈現(xiàn)話(huà)語(yǔ)游戲、話(huà)語(yǔ)權(quán)力與循環(huán)重復(fù)的意象等藝術(shù)手法呈現(xiàn)了后大屠殺時(shí)代歷史記憶的模糊性、話(huà)語(yǔ)性和創(chuàng)傷性，展現(xiàn)了品特戲劇在藝術(shù)與真實(shí)兩維度之間精湛的駕馭能力。

羅德·品特；《塵歸塵》；大屠殺；歷史記憶；隱喻

創(chuàng)作于1996年的《塵歸塵》(Ashes to Ashes)是哈羅德·品特的集大成之作。無(wú)論從戲劇主題還是戲劇表現(xiàn)手法看，這部劇作都全面地集合了品特戲劇的藝術(shù)特色并代表了其戲劇生涯的又一次高峰。此劇一經(jīng)演出，立即引起評(píng)論界的高度關(guān)注。品特研究專(zhuān)家耶爾?扎伊萊沃(Yael Zarhy-Levo)犀利地指出《塵歸塵》通過(guò)私人性政治視角來(lái)呈現(xiàn)納粹大屠殺歷史的公共記憶，令觀(guān)眾感到深深的震動(dòng)與不安。[1](222)寫(xiě)作大屠殺文學(xué)作品的傳統(tǒng)自1945年以后一直經(jīng)久不息，傳記、回憶錄與文學(xué)寓言作品匯聚成浩浩蕩蕩的大屠殺文化記憶之河，隨著歷史、政治與媒體的波瀾激蕩而潮長(zhǎng)潮落。從納粹戰(zhàn)敗、二戰(zhàn)結(jié)束至今, 伴隨著歲月車(chē)輪的滾滾向前，大屠殺歷史記憶早已不單單是蓋棺定論的歷史事實(shí)而是演變?yōu)閾诫s著政治目的的言說(shuō)。尤其自20世紀(jì)90年代以來(lái)，大屠殺歷史修正主義抬頭，否認(rèn)歷史或篡改歷史的聲音在一遍遍沖刷著世人對(duì)大屠殺歷史的遙遠(yuǎn)記憶。具有猶太背景的劇作家哈羅德·品特終其一生在戲劇作品中呈現(xiàn)人與人之間的暴力與壓迫，其深厚根源在于大屠殺歷史記憶給品特留下的近乎夢(mèng)魘般永遠(yuǎn)無(wú)法褪去的陰影。而在品特的戲劇作品之中，不乏有對(duì)大屠殺歷史的隱喻。評(píng)論家羅塞特·C·拉蒙特在《哈羅德·品特的〈溫室〉：大屠殺的寓言》一文中就有理有據(jù)地論證了《溫室》(The Hothouse，1958)劇中對(duì)集中營(yíng)等大屠殺意象的隱喻。相比于《溫室》，《塵歸塵》的新穎之處在于是對(duì)大屠殺記憶而非大屠殺本身的隱喻。這部劇作不僅喚起了觀(guān)眾對(duì)大屠殺的歷史記憶，而且還以歷史、回憶與話(huà)語(yǔ)交叉滲透的方式，通過(guò)對(duì)大屠殺受害者、大屠殺種族滅絕暴行、大屠殺目擊者傳記、大屠殺歷史修正主義的隱喻，藝術(shù)性地呈現(xiàn)了模糊性、話(huà)語(yǔ)性與創(chuàng)傷性的大屠殺歷史記憶。

令觀(guān)眾感到新奇的是《塵歸塵》中對(duì)大屠殺歷史記憶這一主題的呈現(xiàn)是從家庭私人視角展開(kāi)的?！秹m歸塵》的戲劇情節(jié)十分簡(jiǎn)單，只有兩個(gè)人物，妻子麗貝卡與丈夫德夫林。在黃昏時(shí)分光線(xiàn)漸暗的鄉(xiāng)下房子客廳里，麗貝卡對(duì)德夫林講述一段模糊的私人記憶。隨著光線(xiàn)的變暗，背景窗子外面的花園逐漸變得不可分辨，仿佛要將觀(guān)眾帶回到一段充斥著黑暗與威脅的往昔歲月。隨后，情節(jié)在兩個(gè)沖突層面上展開(kāi)，麗貝卡與記憶中男子的身體與情感糾葛、麗貝卡與德夫林對(duì)記憶的爭(zhēng)論與評(píng)價(jià)，這兩個(gè)沖突分別隱喻納粹戰(zhàn)犯回憶錄中的戀愛(ài)軼事與90年代英國(guó)國(guó)內(nèi)面對(duì)大屠殺歷史記憶的不同聲音；在兩個(gè)沖突的基礎(chǔ)上，麗貝卡敘述中的兩個(gè)意象：眾人在向?qū)У膸ьI(lǐng)下走上懸崖，投身大海并葬身其中以及母親在火車(chē)站被暴徒將懷抱里的嬰兒奪走，循環(huán)出現(xiàn)于全劇的首尾，遙相呼應(yīng)且彼此交叉滲透，構(gòu)成對(duì)大屠殺歷史記憶的創(chuàng)傷隱喻。并且臺(tái)詞中的話(huà)語(yǔ)游戲與話(huà)語(yǔ)權(quán)力的呈現(xiàn)形成對(duì)大屠殺歷史記憶模糊性與話(huà)語(yǔ)性的恰當(dāng)比喻。當(dāng)語(yǔ)言成為話(huà)語(yǔ)，文字意義開(kāi)始延宕，大屠殺歷史修正主義者顛覆篡改大屠殺歷史記憶的空間開(kāi)始滋生。但品特仍傳遞出肯定歷史、銘記創(chuàng)傷的立場(chǎng)。在《塵歸塵》的結(jié)尾，麗貝卡以第一人稱(chēng)的口吻講述親身經(jīng)歷，她懷抱里的孩子被奪走的畫(huà)面歷歷在目，一聲聲的回聲仿佛叩打著觀(guān)眾心靈深處對(duì)大屠殺歷史記憶的沉重痛楚。即使歷史逝去，記憶淡褪，身體的傷痛隨著當(dāng)事人作古而被忘卻，但人類(lèi)對(duì)大屠殺的歷史記憶將是超越時(shí)間永不逝去的心靈創(chuàng)傷。《塵歸塵》通過(guò)隱喻的形式藝術(shù)地再現(xiàn)了后現(xiàn)代語(yǔ)境下歷史、記憶與話(huà)語(yǔ)交叉滲透、眾語(yǔ)喧嘩的大屠殺歷史記憶現(xiàn)狀。模糊的記憶、無(wú)法褪去的創(chuàng)傷與話(huà)語(yǔ)權(quán)力下的交鋒是《塵歸塵》呈現(xiàn)出的最具真實(shí)性的大屠殺歷史記憶。

一、大屠殺受害者的隱喻——猶太民族的身心創(chuàng)傷

(一) 猶太民族隱喻

《塵歸塵》中對(duì)大屠殺歷史記憶隱喻的第一個(gè)重要證據(jù)是劇本中對(duì)猶太民族受害者身份以及其身心創(chuàng)傷的隱喻。雖然品特不愿將戲劇意義與其猶太身份關(guān)聯(lián)，但其筆下卻不乏猶太民族的痕跡，如《房間》(The Room，1957)中羅斯的猶太名字莎爾(Sal)與作為《團(tuán)聚》中主人公之一的猶太男孩?？梢哉f(shuō)品特的戲劇始終無(wú)法脫離與猶太民族的血緣親近。一如既往，《塵歸塵》的女主角麗貝卡也被賦予豐富的猶太民族隱喻。品特劇作中人物的名字具有深遠(yuǎn)的寓意。[2](113)首先，麗貝卡的名字又譯為利百加，是《圣經(jīng)》中猶太人的始祖以撒之妻。品特在戲劇中對(duì)麗貝卡名字及情節(jié)的設(shè)置無(wú)疑有在其身上投射多災(zāi)多難的猶太民族這一隱喻的意圖。其次，《塵歸塵》借助麗貝卡之口隱喻猶太民族《出埃及記》的原型。在麗貝卡的回憶中，她十分仰慕一個(gè)被其稱(chēng)之為向?qū)Ы巧哪凶?。麗貝卡?duì)德夫林講到“他是一個(gè)向?qū)А乒苤患曳浅?yán)密的機(jī)構(gòu)，他們尊敬他的純潔，他的信念，如果他要求，他們會(huì)跟隨他翻過(guò)懸崖走入大海，一起合唱，只要他引領(lǐng)他們”①。這里的意象引起人們對(duì)于《圣經(jīng)》的聯(lián)想。眾所周知，在《圣經(jīng)》的《出埃及記》中，猶太人在摩西的帶領(lǐng)下，接受上帝的指引離開(kāi)埃及前往圣地，因?yàn)樗麄兊尿\(chéng)，上帝在紅海開(kāi)出一條通道以便逃避埃及法老的追兵?！妒ソ?jīng)》的第一首勝利之歌就將以色列人脫離奴役的歡樂(lè)之情表達(dá)得淋漓盡致：我要向耶和華歌唱，因?yàn)樗蟠蟮膭倮?，將馬和騎馬的投入海中，耶和華是我的力量也是我的拯救，耶和華必做王，直到永永遠(yuǎn)遠(yuǎn)。②麗貝卡話(huà)語(yǔ)中的“向?qū)А睅е儩嵉男叛?，一如圣?jīng)中的摩西或是耶和華，眾人對(duì)他的膜拜也恰似當(dāng)年苦難的猶太人對(duì)摩西與耶和華的信念一般。為了逃離埃及，猶太人跟隨摩西，遵從上帝的旨意從埃及逃往迦南，中途越過(guò)橫亙于前的紅海。品特通過(guò)詩(shī)一般的簡(jiǎn)練卻富有象征性的戲劇語(yǔ)言勾勒出猶太民族遙遠(yuǎn)的身影。由此可見(jiàn)，在《塵歸塵》中，從麗貝卡的人物設(shè)置到戲劇人物話(huà)語(yǔ)中的意象都蘊(yùn)含豐富的猶太民族隱喻，從而為后面對(duì)大屠殺歷史的隱喻做了鋪墊。

(二) 大屠殺種族滅絕隱喻與猶太民族的身心創(chuàng)傷

據(jù)史學(xué)家推斷，以撒在父親亞伯拉罕祭子時(shí)已經(jīng)年過(guò)二十，其雖具有反抗能力卻愿意乖乖引頸就戮則表明其“替罪羊”的性格特質(zhì)。而作為以撒之妻的利百加，從傳統(tǒng)父權(quán)制度中女性的地位來(lái)看，則更具受害人、受壓迫者身份的象征。 在《塵歸塵》中，麗貝卡處于私人兩性領(lǐng)域下的身體暴力、公共歷史領(lǐng)域的大屠殺暴力以及話(huà)語(yǔ)暴力之下，是多重受害人身份的化身。[3](272)在劇本的開(kāi)始與末尾，《圣經(jīng)》中具有賢妻良母寓意的麗貝卡兩次遭遇身體暴力威脅。她記憶中的男人“會(huì)一只手攥著拳頭，另一只手拉住她的脖子讓她親吻拳頭”(395)。這里的拳頭隱喻身體暴力，為全劇對(duì)大屠殺的暴行隱喻埋下了鋪墊。接下來(lái)，麗貝卡用以評(píng)價(jià)記憶中男子的字眼“純潔”(purity)的含義也值得探究。據(jù)考證，purity一詞的政治含義多見(jiàn)于二戰(zhàn)時(shí)期德國(guó)納粹對(duì)種族滅絕政策的宣傳。[4](544)Purity一詞是德國(guó)納粹時(shí)期種族凈化政策的思想之綱。納粹黨依據(jù)種族等級(jí)將歐洲大陸非原住民列為低下民族，而猶太人則處在等級(jí)鏈的下端。同時(shí)，納粹黨還引入一系列法律制度用以確保雅利安人的血統(tǒng)純潔(blood purity)[5]，從而令“第三帝國(guó)”得以“千秋萬(wàn)代”。這構(gòu)成種族滅絕政策的生理動(dòng)因。從這一細(xì)節(jié)可以窺見(jiàn)，麗貝卡記憶中的男子，被稱(chēng)為“向?qū)А钡娜?，身上具有納粹分子的特質(zhì)隱喻。

在《塵歸塵》中，在向?qū)У膸ьI(lǐng)下，眾人走下懸崖，走入大海的意象出現(xiàn)兩次。如果第一次從麗貝卡主觀(guān)敘述的角度來(lái)看僅僅是理想中的假設(shè)的話(huà),“如果他要求，他們會(huì)跟隨他翻過(guò)懸崖走入大海，一起合唱，只要他引領(lǐng)他們?！?397)那么第二次的敘述則是場(chǎng)景敘事般的夢(mèng)魘畫(huà)面，構(gòu)成對(duì)大屠殺種族滅絕的隱喻。與《圣經(jīng)》中猶太人最終得到解放不同，在《塵歸塵》中，品特構(gòu)造了一個(gè)眾生溺海的超現(xiàn)實(shí)主義夢(mèng)魘，進(jìn)而構(gòu)成猶太人慘遭浩劫意象的隱喻。麗貝卡向德夫林描述了一幅記憶中的畫(huà)面：

我看見(jiàn)一群人穿過(guò)樹(shù)林，朝大海邁進(jìn)。他們看起來(lái)非常冷，盡管他們穿著外套，天氣也風(fēng)和日麗……他們提著行李……在一群向?qū)У拇叽傧纶s路。我看到他們走過(guò)樹(shù)林在不遠(yuǎn)處越過(guò)懸崖，向大海走去。之后他們就在我的視線(xiàn)中消失，我如此好奇，于是就上樓來(lái)到最高的窗戶(hù)旁，越過(guò)樹(shù)木的頂端，我可以看到他們朝下坡走向大海。一群向?qū)г谕茟Z著他們……我看到這些人全都走進(jìn)大海之中。海浪慢慢地將他們吞噬。(416)

與《圣經(jīng)》中不同，奇跡沒(méi)有發(fā)生，在納粹種族滅絕政策下，猶太人并未找到上帝許給他們的圣地(The Promised Land)，相反卻走向了萬(wàn)劫不復(fù)的葬身之地。在展現(xiàn)納粹的電影中，常常可見(jiàn)猶太人攜著一家老小，帶著行李與家當(dāng)，懷揣忐忑的心情被納粹士兵驅(qū)趕到隔離區(qū)的情形，而他們?cè)诟綦x區(qū)即將面臨的是地獄與死亡。與此相同，麗貝卡的回憶話(huà)語(yǔ)高度隱喻了猶太人在大屠殺種族滅絕中的悲慘遭遇，生命被吞噬、身外之物敗落飄散。而與身體傷害相對(duì)的則是心靈難以磨滅的創(chuàng)傷記憶。麗貝卡顛三倒四、斷裂分散的記憶碎片充斥著凄涼、寒冷與驚悚的意象。在她的記憶中，城市的街道總是被冰雪覆蓋著，顏色并不是令人愉悅的潔白而是慘淡的灰；在電影院里，即使看著喜劇，她身邊的陌生男子也一動(dòng)不動(dòng)，面無(wú)表情，儼如一具僵尸；她的腦海里始終無(wú)法忘記記憶中的男子走上火車(chē)站搶奪母親懷抱里的孩子的情景。麗貝卡分別采用第三人稱(chēng)重復(fù)敘述(the third person point of view iterative narration)，第一人稱(chēng)一次性敘述(the first person one time narration)與第一人稱(chēng)聚焦式主觀(guān)體驗(yàn)(the first person focalization )三種不同的敘事策略來(lái)講述母親懷里的孩子被暴徒奪走這個(gè)事件。這三次敘述分別出現(xiàn)在劇情的開(kāi)端、發(fā)展與末尾高潮部分，通過(guò)彼此關(guān)聯(lián)與呼應(yīng)構(gòu)成觀(guān)眾腦海中揮之不去的意象。在劇本的結(jié)尾部分，麗貝卡化身為火車(chē)站上遭遇暴行的母親,她講述到如何將孩子抱在胸前，感受到孩子的心跳，之后突然有人要將她們帶上火車(chē)，于是她將孩子抱在披肩里做成一個(gè)包裹夾在胳膊下，但最終還是被發(fā)現(xiàn)，包裹也被強(qiáng)行奪走。麗貝卡的敘述畫(huà)面感強(qiáng)烈，伴隨聚焦的燈光與陣陣回聲顯得格外悲壯沉重，構(gòu)成其心靈深處的創(chuàng)傷。她時(shí)而在與德夫林的談話(huà)中突兀地說(shuō)道：“他經(jīng)常去當(dāng)?shù)氐幕疖?chē)站搶奪母親懷里的孩子。”(406)或是在談及家常的愉悅時(shí)刻突然脫口而出：“我看見(jiàn)他，那個(gè)我最親愛(ài)的人，那個(gè)我一見(jiàn)鐘情的男子，走上火車(chē)站將母親懷里的孩子搶走了?！?412)這一幕總像午夜夢(mèng)回般地糾纏著麗貝卡的思緒，任德夫林如何轉(zhuǎn)移話(huà)題，麗貝卡最終都要回到這件事上。品特透過(guò)循環(huán)意象的藝術(shù)手法隱喻大屠殺歷史記憶給猶太人帶來(lái)的永遠(yuǎn)無(wú)法抹去的心靈創(chuàng)傷。正如品特所言，他一直被納粹抓起孩子扔到窗外的畫(huà)面所纏繞[6](375)。時(shí)隔多年，雖然之于當(dāng)時(shí)仍處于少年時(shí)期的品特而言，納粹的恐怖意象不過(guò)是碎片般的模糊記憶，但卻是永恒的創(chuàng)傷。麗貝卡不時(shí)地在精神疾病與心理治療等問(wèn)題上咬文嚼字，分不清夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)，思維跳躍、語(yǔ)言斷裂等等表現(xiàn)都指向其最沉重的心結(jié)——大屠殺歷史記憶與猶太民族的身心創(chuàng)傷。

二、大屠殺傳記互文下的歷史記憶隱喻

雖然《塵歸塵》中的循環(huán)意象如人群走向大海、母親懷里的孩子被奪走等令人聯(lián)想起大屠殺的恐怖意象，但有趣的是這并非是品特的憑空設(shè)想，而是與大屠殺傳記形成互文關(guān)系，從而構(gòu)成對(duì)大屠殺歷史記憶的另一維隱喻。隨著歲月的流逝，大屠殺目擊者傳記亦匯入歷史記憶之流，成為大屠殺歷史記憶的一脈。在《塵歸塵》的戲劇文本肌理中暗含與奧斯維辛集中營(yíng)當(dāng)事人夏洛特?德利寶(Charlotte Delbo)及前納粹高官阿爾伯特?斯佩爾(Albert Speer)傳記的互文性關(guān)聯(lián)。

(一) 《塵歸塵》與大屠殺目擊者的互文

法國(guó)著名戲劇家與傳記作家夏洛特·德利寶在其著名的大屠殺主題三部曲回憶傳記《奧斯維辛及后來(lái)》(Auschwitz and After)[包括“我們不會(huì)歸來(lái)”(None of Us Will Return,1965)、“無(wú)用的知識(shí)”(“Useless Knowledge”1971) 和“我們時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)”(The Measure of Our Days，1971)三個(gè)部分]中記錄了其在集中營(yíng)的親身經(jīng)歷。其中最為著名的幾個(gè)意象當(dāng)屬“大?！薄把薄鞍迸c“火車(chē)”，這構(gòu)成幾代人對(duì)大屠殺歷史記憶的路標(biāo)。首先在“我們不會(huì)回來(lái)”部分中，德利寶有如下的敘述：“橫亙?cè)谖覀兠媲暗钠皆W耀著：大海。我們跟隨著。隊(duì)伍越過(guò)馬路，徑直奔向大海，沉默，緩慢地向波光粼粼的平原前進(jìn)，進(jìn)入凍凝的燈光里……隊(duì)列沉入海中，越走越遠(yuǎn)，進(jìn)入到冰冷的光茫之中?！盵7](31)這里的“大海”并非真正意義上的大海，而是對(duì)廣闊的雪地的比喻。德利寶敘述的是猶太囚犯在納粹的拘押下走在雪地上的凄慘情景，而在《塵歸塵》中，一群人走向大海并被大海淹沒(méi)的意象不斷與寒冷、雪等字眼構(gòu)成聯(lián)想式的交叉，從而構(gòu)成對(duì)德利寶傳記中奧斯維辛集中營(yíng)敘述的互文。漢娜·斯克爾尼科夫(Hanna Scolnicov)指出品特在創(chuàng)作《塵歸塵》戲劇時(shí)有參考過(guò)夏洛特·德利寶傳記的可能性。[8]在《塵歸塵》中，大海、人們、雪、街道，這些出現(xiàn)在德利寶傳記中的著名意象被打碎、散落在劇本的不同部分，彼此關(guān)聯(lián)呼應(yīng)形成統(tǒng)一的整體?！白呦虼蠛５娜藗?，看上去不勝寒冷?！?404)而在戲劇的中間麗貝卡講述看到火車(chē)站母親被記憶中的男子奪取孩子的一幕時(shí)也提到，“我來(lái)到冰凍的城市，泥土都已凍結(jié)，雪的顏色很奇怪，雖然是白色的但仍有五顏六色”(418)……在戲劇結(jié)尾，麗貝卡再次提到“我告訴過(guò)你街道都結(jié)冰了嗎？它們的確結(jié)冰了，我們每一步都很小心”(427)。冷、冰雪、街道與火車(chē)站等字眼在劇本的開(kāi)頭、中間與末尾不斷出現(xiàn)構(gòu)成互相映襯而完整統(tǒng)一的關(guān)聯(lián)。這群走向大海的人們正是對(duì)大屠殺中遇難猶太人的隱喻，正如漢娜·思科尼科夫所說(shuō)，“這些提著行李走入大海的人們正如步入紅海的猶太子孫一樣，不幸的是奇跡沒(méi)有出現(xiàn)，他們都溺水而亡?！毕穆逄亍さ吕麑氃鴧^(qū)別過(guò)兩類(lèi)記憶：一是淺層記憶，即以今日的視角看待過(guò)去發(fā)生之事，將其視為已經(jīng)終結(jié)的事。二是深層記憶，即融“過(guò)去”于“現(xiàn)在”，從而每一個(gè)“現(xiàn)在”都是“過(guò)去”的延續(xù)。[9](xi)在劇中，麗貝卡對(duì)暴行的講述已經(jīng)成為了一種深層記憶，永不消褪的心靈創(chuàng)傷。《塵歸塵》借麗貝卡記憶與德利寶傳記的互文重新定義了大屠殺的歷史記憶，就像品特所說(shuō)：“我在《塵歸塵》中關(guān)注的是當(dāng)代的我們，探討的是我們對(duì)于過(guò)去與歷史的一種觀(guān)念，以及這種觀(guān)念如何影響當(dāng)代社會(huì)。”[10](66)

(二) 傳記互文背后的歷史記憶隱喻

時(shí)過(guò)境遷，公眾對(duì)大屠殺的歷史記憶在一定程度上依賴(lài)于當(dāng)事人或目擊者在傳記中的記敘。而在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，通過(guò)調(diào)整敘事視角、拿捏敘事距離、模糊敘事焦點(diǎn)等手段，任何的言說(shuō)都可能背負(fù)一定的政治目的。這也許是品特在《塵歸塵》中設(shè)置對(duì)大屠殺傳記互文手法的目的之一。正如品特在諾貝爾獲獎(jiǎng)演說(shuō)中開(kāi)門(mén)見(jiàn)山提到的那樣，在“真實(shí)與非真實(shí)之間并沒(méi)有明確的界限”[11]。品特在《塵歸塵》中并非要揭示或指證大屠殺歷史真相，而是對(duì)大屠殺歷史記憶本身的藝術(shù)性隱喻。因此，《塵歸塵》通過(guò)與傳記的互文性隱喻了后現(xiàn)代語(yǔ)境中的歷史記憶現(xiàn)象。歷史記憶被染上主觀(guān)軼事的色彩，其客觀(guān)性與真實(shí)性亦遭到懷疑。例如《塵歸塵》末尾的一個(gè)重要意象：母親將孩子包入圍巾之中做成一個(gè)包裹，但仍被人奪走這一畫(huà)面其實(shí)出自夏洛蒂·德利寶傳記中她在集中營(yíng)親眼所見(jiàn)的一幕。在德利寶傳記中“聲音”這一章，記敘了一個(gè)集中營(yíng)里吉普賽婦女的悲慘遭遇。她懷里抱著爛布做的包裹，和眾多等待集合命令的囚犯擁擠在一起，為了讓包裹里的嬰兒呼吸到空氣，她將包裹舉過(guò)頭頂，然而懷抱里嬰兒早已死去，頭無(wú)力地下垂，臉色發(fā)黑。第二日這個(gè)吉普賽婦女就被亂棒打死，而懷里的死嬰連同布包裹一起被扔進(jìn)了垃圾堆。[12](83)這是德利寶在傳記中敘述的親眼目睹的悲慘畫(huà)面，品特?zé)o疑在《塵歸塵》中將母親、包裹與孩子的畫(huà)面充作了戲劇素材，在戲劇末尾重現(xiàn)了母親懷里包裹著的孩子被奪走的畫(huà)面。但與德利寶對(duì)該事件所做的“事實(shí)”假定不同，品特采用的是半夢(mèng)半醒、言辭模糊、有心理疾病嫌疑的女主人公麗貝卡的回憶口吻來(lái)呈現(xiàn)這件事，從而引起公眾對(duì)“傳記”在大屠殺歷史記憶中屬性與作用的關(guān)注。又如《塵歸塵》中麗貝卡與記憶中男子的愛(ài)慕關(guān)系則借鑒于納粹高官阿爾伯特·斯佩爾的傳記后序中記載的他與一個(gè)法籍女子的愛(ài)情。這些都是傳記中記載的事件，但同時(shí)都被藝術(shù)性地用于戲劇中，與傳記的真實(shí)性相對(duì)，品特通過(guò)藝術(shù)的虛構(gòu)呈現(xiàn)的是傳記生成下的大屠殺歷史記憶。正如?？录靶職v史主義學(xué)者認(rèn)為的那樣，傳統(tǒng)歷史觀(guān)并非客觀(guān)公正，因?yàn)樵谑穼?shí)與證據(jù)的收集上帶有主觀(guān)的偏好。歷史尚且如此，傳記亦然。就像《塵歸塵》中德夫林質(zhì)問(wèn)麗貝卡時(shí)所說(shuō)，“你似乎在講述某種暴行，我的問(wèn)題是：是誰(shuí)賦予你權(quán)力去講述這類(lèi)暴行?！?418)而這正是大屠殺歷史記憶中不可回避的質(zhì)疑。通過(guò)對(duì)傳記的互文，《塵歸塵》中所呈現(xiàn)的大屠殺歷史記憶更加具有品特式戲劇的模糊特質(zhì)，也更接近于公眾對(duì)大屠殺歷史記憶的真實(shí)現(xiàn)狀。

三、大屠殺歷史修正主義的隱喻

(一) 20世紀(jì)90年代大屠殺歷史修正主義背景

在各種后文化的思潮下，語(yǔ)言文字的意義變得游移，并趨于無(wú)限延宕。而歷史在這種后現(xiàn)代解構(gòu)哲學(xué)的視角下也褪去了宏大敘事的話(huà)語(yǔ)權(quán)威，轉(zhuǎn)而成為具有政治目的的言說(shuō)。在這種背景下，反猶主義與反猶太復(fù)國(guó)運(yùn)動(dòng)團(tuán)體組成的大屠殺歷史修正主義聲音抬頭，他們用“轉(zhuǎn)移”“特殊待遇”等詞語(yǔ)來(lái)美化大屠殺歷史、掩蓋罪行。在納粹屠猶的歷史事實(shí)上，歷史修正主義者衍生出多種模糊真相的手段，例如低估遇害者人數(shù)、聲稱(chēng)猶太遇難者死于饑餓或是參與共產(chǎn)主義激進(jìn)黨而被殺、稱(chēng)大屠殺目擊者的傳記缺乏可信性及斷定猶太人是大屠殺事件的挑釁者而非無(wú)辜受害者。事實(shí)上，自1945年起，否認(rèn)大屠殺與大屠殺修正主義聲音一直不絕于縷。1947年法國(guó)極右翼法西斯主義者毛里斯·巴德赫(Maurice Bardèche)出版《紐倫堡還是圣地》(Nuremberg or the Promised Land)，聲稱(chēng)所謂“即猶太人問(wèn)題的最終解決”，就納粹的本意，實(shí)際上是指對(duì)猶太人在東部的安置而非對(duì)猶太民族的種族滅絕[13]。隨后，反共分子與反猶太主義者保羅·拉辛尼爾(Paul Rassinier)于1949年和1969年分別出版《尤利西斯的謊言》(The Lie of Ulysses)以及《歐洲猶太人的戲劇》(The Drama of the European Jews)，聲稱(chēng)所有集中營(yíng)幸存者的身份都是假的，而他們的回憶傳記也是偽造的。而到了70年代，對(duì)大屠殺歷史的否認(rèn)則作為新納粹主義的橋頭堡，達(dá)到了聲勢(shì)的頂峰。理查德·哈伍德(Richard Harwood)的《真的有六百萬(wàn)人死去嗎？》(Did Six Million Really Die? 1974)、亞瑟·布茨(Arthur Butz)的《二十世紀(jì)的騙局》(Hoax of the Twentieth Century，1976)作為新反猶宣言橫空出世，而布茨則是英國(guó)極右翼保守黨“國(guó)家前線(xiàn)”的高級(jí)成員。從20世紀(jì)90年代以來(lái)，尤其是轟動(dòng)一時(shí)的戴維· 歐文案更令英國(guó)成為歐洲新反猶右翼勢(shì)力的“中樞”[14](9)。隨著歐洲、美國(guó)與中東政治博弈與交鋒，英國(guó)本土的個(gè)人和團(tuán)體成為大屠殺否認(rèn)者舊勢(shì)力和反中東以色列新興勢(shì)力的重要管渠。因此，90年代中后期英國(guó)學(xué)術(shù)界、出版界與文藝界掀起了關(guān)于大屠殺的記憶與真相討論的熱潮。

(二) 《塵歸塵》對(duì)大屠殺修正主義的戲劇隱喻

首先，《塵歸塵》表明大屠殺歷史記憶的淡化為大屠殺修正主義的生長(zhǎng)提供了空間。在《塵歸塵》中，麗貝卡與德夫林都是40歲左右，劇本情節(jié)的時(shí)間設(shè)定是品特創(chuàng)作戲劇的時(shí)間即1996年，如果觀(guān)眾進(jìn)行時(shí)間推算的話(huà)，會(huì)發(fā)現(xiàn)麗貝卡與德夫林都未親身經(jīng)歷過(guò)大屠殺事件本身，只是對(duì)大屠殺的歷史存在模糊的印象而已。故而麗貝卡的講述終究只是記憶，與真相相差甚遠(yuǎn)，真實(shí)性及可信度不及傳記。另外，在麗貝卡的講述中也充斥著模糊性與不確定性。關(guān)于記憶中的男子，麗貝卡只能描繪一個(gè)模糊的輪廓，她無(wú)法提供對(duì)方的樣貌、具體職業(yè)以及他們相識(shí)的準(zhǔn)確時(shí)間。麗貝卡所見(jiàn)的眾人走向大海的可怕景象以及男子走上火車(chē)站搶奪母親懷抱里的孩子的敘述都留下巨大的模糊空間，以至于德夫林感嘆道：“你必須理解我，我兩眼一摸黑，什么都不知道，內(nèi)心充滿(mǎn)了疑問(wèn)?！?398)“他長(zhǎng)的什么樣？多高？眼睛是什么顏色的？”“聽(tīng)著。你剛才說(shuō)的這個(gè)家伙…我是說(shuō)你和我談到的這個(gè)家伙……你究竟是什么時(shí)候遇見(jiàn)他的？”(399)德夫林的心中充滿(mǎn)了疑問(wèn)，而麗貝卡的記憶就像黃昏時(shí)分窗外的風(fēng)景一般越來(lái)越模糊不可辨識(shí)。對(duì)于未經(jīng)歷過(guò)大屠殺歷史的人們來(lái)說(shuō)，大屠殺的歷史記憶就像火車(chē)啟動(dòng)時(shí)飄散在車(chē)窗外的發(fā)黃的紙片，隨風(fēng)越飄越遠(yuǎn)，終于只剩下斑駁的魅影。

其次，話(huà)語(yǔ)權(quán)力與話(huà)語(yǔ)游戲?yàn)榇笸罋⑿拚髁x者提供了有力的武器，他們利用意義的不確定性與可顛覆性試圖抹滅公眾對(duì)大屠殺的集體記憶。在《塵歸塵》中，品特設(shè)置了德夫林與麗貝卡的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)。與麗貝卡的猶太身份不同，德夫林的名字來(lái)自于愛(ài)爾蘭語(yǔ)，相對(duì)于猶太人而言，英國(guó)國(guó)內(nèi)的愛(ài)爾蘭人及其他人群對(duì)重述大屠殺的歷史記憶顯得漠不關(guān)心或者表現(xiàn)出反對(duì)姿態(tài)。首先，德夫林質(zhì)疑麗貝卡話(huà)語(yǔ)在控訴大屠殺歷史記憶時(shí)的真實(shí)性。福柯認(rèn)為在話(huà)語(yǔ)的實(shí)踐中蘊(yùn)藏著權(quán)力，所謂真理也是通過(guò)自古以來(lái)的話(huà)語(yǔ)控制機(jī)制和制度支持而形成的。當(dāng)麗貝卡通過(guò)個(gè)人話(huà)語(yǔ)影射二戰(zhàn)納粹時(shí)期的歷史時(shí)，德夫林就指出“我從中推斷出，你是在說(shuō)某種暴行……你認(rèn)為你擁有什么權(quán)力來(lái)談?wù)撨@樣一種暴行”(413) ？在這里德夫林指出了真理與謬誤區(qū)分的實(shí)質(zhì)，即?？滤J(rèn)為的“真理和謬誤的區(qū)分是武斷的、歷史性的、可變更的……它依賴(lài)于體制的支撐。在古代，真理不在于說(shuō)的內(nèi)容，而在于‘誰(shuí)在說(shuō)’和‘如何說(shuō)’。”[15](27)德夫林質(zhì)疑麗貝卡的身份和權(quán)威，從身份定位上否定麗貝卡的話(huà)語(yǔ)權(quán)力。通過(guò)下面的對(duì)話(huà)，《塵歸塵》更突出了對(duì)話(huà)語(yǔ)性質(zhì)的反思。

麗貝卡：那支鋼筆，那支完全清白的鋼筆。

德夫林：你并不知道它是否清白。

麗貝卡：為什么不知道？

德夫林：因?yàn)槟悴恢浪郧霸谀拇^(guò)。你不知道有多少只手曾經(jīng)握住過(guò)它，多少只手曾經(jīng)拿它寫(xiě)字，還有其他人拿它干了什么。你不知道它的歷史。你不知道它父母的歷史。(410)

“話(huà)語(yǔ)因?yàn)闄?quán)力的參與，而變得復(fù)雜多變”[16](78)?；谶@一點(diǎn)，人們對(duì)話(huà)語(yǔ)的清白心生懷疑，故而話(huà)語(yǔ)在還原歷史真實(shí)方面會(huì)遇到質(zhì)疑和反撥，歷史修正主義也伺機(jī)抬頭，試圖抹滅歷史真相。?？抡J(rèn)為歷史不是連續(xù)的、具有某種規(guī)律性并通過(guò)話(huà)語(yǔ)得以表明的意義中心，而是斷裂的、充滿(mǎn)偶然性并可以被話(huà)語(yǔ)權(quán)力顛覆的文本空間。在《塵歸塵》中，麗貝卡的敘述是斷裂的，不連貫的，中間穿插著德夫林的干擾話(huà)語(yǔ)。當(dāng)麗貝卡第一次談起記憶中的男子“從那些哭喊著的母親的懷里把她們的嬰兒搶走”時(shí)，德夫林只是輕描淡寫(xiě)地表示好奇，“是嗎？”(398)繼而把話(huà)題轉(zhuǎn)移到他處。當(dāng)麗貝卡再次談起她在多塞特住所看到一大群人跟著向?qū)ё哌M(jìn)大海自殺的意象時(shí)，德夫林卻說(shuō)：“我們什么時(shí)候在多塞特住過(guò)?！?413)當(dāng)麗貝卡第三次談及暴徒在火車(chē)站搶孩子的意象時(shí)，德夫林冷漠地回應(yīng)，“你去看了金和孩子們嗎？”(414)麗貝卡談?wù)摫┬械脑?huà)語(yǔ)被其他的話(huà)語(yǔ)間隔成斷裂的碎片。正因?yàn)榇?，德夫林得以施加干擾，并重啟對(duì)話(huà)，勸說(shuō)麗貝卡重新開(kāi)始按照他的規(guī)則展開(kāi)對(duì)話(huà)?！艾F(xiàn)在瞧瞧，讓我們?cè)俅伍_(kāi)始吧。我們生活在這里。你不是生活在多塞特……?！?414)德夫林借助對(duì)話(huà)間特有的間隙干擾并轉(zhuǎn)移麗貝卡對(duì)暴行的敘述，這構(gòu)成對(duì)大屠殺歷史修正主義聲音操縱話(huà)語(yǔ)權(quán)力的隱喻。其次，在德夫林的話(huà)語(yǔ)權(quán)力之外，麗貝卡的話(huà)語(yǔ)游戲構(gòu)成了《塵歸塵》大屠殺歷史修正主義聲音的影射。麗貝卡的臺(tái)詞是包含著矛盾意義的雙聲語(yǔ)與意義游移的話(huà)語(yǔ)游戲，其中隱喻了大屠殺歷史修正主義者用于顛覆歷史的多種手段。例如麗貝卡說(shuō)，“你不是它的受害者，你是它的發(fā)動(dòng)者?！?410)其中的對(duì)立意義體現(xiàn)了矛盾雙方相互轉(zhuǎn)化的哲理。品特劇作中的人物往往含有受害者與壓迫者的雙重身份，兩者之間可以相互轉(zhuǎn)化。這也是修正主義者詭辯的方式之一。大屠殺歷史修正主義者曾聲稱(chēng)猶太人自身的行為招致被屠殺的結(jié)果，而這是顛倒受害者與壓迫者的思維方式，也是否認(rèn)與歪曲大屠殺歷史記憶的表現(xiàn)。再次，當(dāng)語(yǔ)言成為話(huà)語(yǔ)，文字的意義也在話(huà)語(yǔ)游戲中開(kāi)始延宕。在《塵歸塵》中，麗貝卡與德夫林的交流不暢，他們都在文字的字面意義上徘徊。當(dāng)?shù)路蛄忠篼愗惪樗枋瞿莻€(gè)男子時(shí)，德夫林用了一個(gè)英文單詞“define”，而麗貝卡則問(wèn)道，你說(shuō)到“define”是什么意思？是要描述他的身高相貌嗎？(399)可見(jiàn)在具體詞語(yǔ)的字面意義上，麗貝卡與德夫林存在溝通的障礙。文字在不同的語(yǔ)境中，所代表的意義會(huì)存在差異，而這也是造成理解障礙的主要原因。如當(dāng)?shù)路蛄仲|(zhì)疑麗貝卡“你不能坐在這講這句話(huà)”(411)。麗貝卡更是指出了此句話(huà)超出常規(guī)理解范疇的可能意義。她反問(wèn)德夫林，“你是指我沒(méi)有權(quán)力坐在這”(411)還是“我不能坐著講這句話(huà)”(412)？雖然表面看來(lái)這句話(huà)不合情理，然而確實(shí)是合乎語(yǔ)言規(guī)范的，因此品特的戲劇臺(tái)詞之間隱含著大屠殺修正主義者顛覆大屠殺歷史記憶的滋長(zhǎng)空間。

與此同時(shí)，《塵歸塵》中麗貝卡臺(tái)詞中的對(duì)立話(huà)語(yǔ)也令觀(guān)眾聯(lián)想到還原大屠殺歷史記憶與否定大屠殺歷史的言論并存這一對(duì)立的沖突。麗貝卡一方面向德夫林描繪腦中的大屠殺畫(huà)面，另一方面也幾乎完全否認(rèn)了自己所說(shuō)的話(huà)，她的話(huà)語(yǔ)不僅漏洞百出，而且自相矛盾。她曾經(jīng)說(shuō)到記憶中的男子，“常常走上當(dāng)?shù)氐幕疖?chē)站，將母親懷里的孩子搶走?！?407)之后，麗貝卡又一次悲傷地說(shuō)起，“我看見(jiàn)他，那個(gè)我一見(jiàn)鐘情的人，我最最親愛(ài)的人，來(lái)到火車(chē)站，將母親懷里的孩子搶走了?！?419)但隨后麗貝卡馬上做出否認(rèn)，“我沒(méi)有遭遇過(guò)任何暴行，我和我的朋友們都沒(méi)有?！?413)在劇本末尾，麗貝卡否認(rèn)與暴行有關(guān)的一切，“什么孩子，我沒(méi)有見(jiàn)過(guò)任何孩子，我沒(méi)有孩子。”(433)在麗貝卡的敘述中存在兩種互相矛盾的聲音，一種對(duì)暴行進(jìn)行指涉，另一種卻在否認(rèn)暴行，而觀(guān)眾從麗貝卡模糊的記憶中亦無(wú)法推斷出事情的真相到底如何。隨著時(shí)間的流逝，當(dāng)大屠殺的當(dāng)事人作古以后，大屠殺歷史否認(rèn)者或大屠殺修正主義者的聲音定會(huì)通過(guò)否定與篡改歷史的方式去顛覆大屠殺的歷史記憶。

四、結(jié)語(yǔ)

與一般意義上的大屠殺文學(xué)作品不同，品特在《塵歸塵》中通過(guò)猶太民族受害者的隱喻、大屠殺種族滅絕隱喻、大屠殺當(dāng)事人傳記的互文、大屠殺歷史修正主義聲音的隱喻等一系列創(chuàng)作手法向觀(guān)眾呈現(xiàn)出了后大屠殺時(shí)代歷史記憶的模糊性、創(chuàng)傷性與話(huà)語(yǔ)性的特質(zhì)。隨著大屠殺年代的遠(yuǎn)去，公眾對(duì)大屠殺的歷史記憶在大屠殺修正主義傾向前面臨著淡化與被忘卻被歪曲的危險(xiǎn)，其中重要的原因是在后現(xiàn)代的語(yǔ)境下，宗教信仰、客觀(guān)真理與絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的瓦解與陷落。當(dāng)語(yǔ)言成為話(huà)語(yǔ)，意義在字里行間延宕[17]，大屠殺的歷史記憶亦演變成為話(huà)語(yǔ)的較量時(shí)，品特試圖通過(guò)獨(dú)特的戲劇語(yǔ)言真實(shí)地呈現(xiàn)出大屠殺歷史記憶中肯定歷史、要求還原歷史與否認(rèn)歷史、篡改歷史現(xiàn)象并存的現(xiàn)狀。但品特并不是虛無(wú)主義者，通過(guò)在《塵歸塵》設(shè)置的極具畫(huà)面感并不斷循環(huán)反復(fù)的暴行敘述，品特似乎在表明，與身體的傷痛相比，狡黠的話(huà)語(yǔ)變得十分蒼白；而大屠殺暴行對(duì)公眾心理留下的創(chuàng)傷已經(jīng)繼而演變成為一種深層記憶，與不斷前進(jìn)的時(shí)代融合在一起，即使身體上傷痛的代際消逝也不會(huì)抵消。這也是品特對(duì)世人銘記大屠殺歷史記憶的希冀與希望。

注釋?zhuān)?/p>

① 文中所引《塵歸塵》的文字皆出自倫敦Faber and Faber 出版社1998年版的Harold Pinter: Plays Four，所有引文為筆者所譯。后文只隨引文標(biāo)出頁(yè)碼，不另加注。

② 參看《出埃及記》第15章第1節(jié)至第2節(jié)，《出埃及記》第15章第18節(jié)。

[1] Zarhy-Levo, Yael.Pinter and the critics [C]// Peter Raby.The Cambridge Companion to Harold Pinter.Cambridge: Cambridge UP, 2001: 222.

[2] Bold, Alan.Harold Pinter: You never heard such silence [M].London and New Jersey: Vision and Barnes & Noble, 1985: 113?130.

[3] Hall, Ann C.Storytelling in Pinter’s Moonlight and Ashes to Ashes [C]// Lois Gordon.Pinter at 70: A Casebook.London: Routledge, 2001: 272.

[4] Evans, Richard J.The Third Reich in Power [M].London: Penguin Press, 2005: 429.

[5] Blood Purity and Nazi Germany [EB/OL].http://www.history learningsite.co.uk/blood_purity_nazi_germany.htm.2014-07-14

[6] Billington, Michael.The life and work of Harold Pinter [M].London: Faber and Faber, 1996: 375.

[7] Delbo, Charlotte.None of us will return [C]// Rosette Lamont.Auschwitz and After.New Haven: Yale University Press, 1995: 31.

[8] Scolnicov, Hanna.Ashes to ashes: Pinter’s holocaust play [EB/OL].http://revel.unice.fr/cycnos/index.html?id=1665.2008-7-17/2014-10-20.

[9] Langer, Lawrence.Introduction to Delbo, Auschwitz and After [C]// Charlotte Delbo.Auschwitz and After.New Haven: Yale University Press, 1995: xi.

[10] Pinter, Harold.Various voices: Prose, poetry, politics 1948—1998 [M].London: Faber and Faber, 1998: 66.

[11] Pinter, Harold.Art, truth and politics [EB/OL].http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2005/pinter-lecture-e.html.2014-7-1/2014-10-20.

[12] Delbo, Charlotte.“Voices.” Art from the ashes: A Holocaust anthology [M].New York: Oxford University Press, 1995: 83–84.

[13] Patterson, David.Encyclopedia of Holocaust literature [M].New York: Greenwood Press, 2002:

[14] William, David.Rewriting history: Holocaust revisionism today [M].London: Hope not Late Ltd, 2012: 9.

[15] 黃華.權(quán)力, 身體與自我: ?？屡c女性主義文學(xué)批評(píng)[M].北京: 北京大學(xué)出版社, 2005.

[16] Foucault, Mitchell.The history of sexuality Vol.1: An introduction [M].Robert Hurley.Trans.New York: Vintage/ Random House, 1980: 75.

[17] 潘桂林.文學(xué)場(chǎng)與讀者意識(shí): 近代“新小說(shuō)”研究的新視角[J].中國(guó)文學(xué)研究, 2012(3): 38?40.

The Holocaust memory metaphor in Ashes to Ashes

WU Di, CHEN Hongwei
(School of Foreign Languages, University of Science and Technology, Beijing 100083, China)

Harold Pinter’s final play Ashes to Ashes (1996) contains profound metaphors of the Holocaust historical memory.Through allusion to the Jewish victims of the Holocaust, the Holocaust genocide, the Holocaust eyewitness’biography, the Nazi war criminal’s memoir and Holocaust revisionism, Ashes to Ashes artistically presents a polyphonic postmodern condition of the Holocaust historical memory with history, memory and discourse blending with each other.Different from a general view of holocaust reference prevalent in the academic circles, Ashes to Ashes not only reveals the brutal catastrophe of Holocaust in the history of the human race, but also truly represents the ambiguous, plural and traumatic nature of the Holocaust historical memory, and further manifests Pinter’s masterly handling of art and truth in his play.Through a self-contradictory dualistic dramatic structure, the recycling and repetitive dramatic time scheme.

Harold Pinter; Ashes to Ashes; Holocaust; historical memory; metaphor

I561.073

A

1672-3104(2015)02?0228?07

[編輯: 蘇慧]

2014?05?14；

2014?10?20

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“戰(zhàn)后英國(guó)戲劇中的莎士比亞”(10BWW025)

吳迪(1985?)，女，遼寧凌海人，北京科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)博士研究生，主要研究方向：英國(guó)當(dāng)代戲?。魂惣t薇(1966?)，女，河南漯河人，北京科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向：英國(guó)當(dāng)代戲劇