唐小祥

(內蒙古師范大學 文學院，呼和浩特 010010)

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日常生活驚心動魄
——重識“新寫實”小說的深度模式

唐小祥

(內蒙古師范大學 文學院，呼和浩特 010010)

“新寫實”小說中“原生態(tài)”“毛茸茸”的日常生活，與其說是作為文本的實體內容而存在，不如說是作為一種敘事模式而彰顯。從發(fā)生學上看，作為“日常生活敘事”的“新寫實”小說是在反抗利奧塔意義上“堂皇敘事”之后的自然生成，標識著作家因屢遭規(guī)訓和欺騙而導致的審美烏托邦欲望的磨損和喪失，有了放棄塑造歷史、充任歷史主體的意志與行動的自覺，并直接規(guī)約著小說的題材攝取、主旨提煉、表現(xiàn)技巧、敘事方式和情感意向等各個方面，進而削弱了潛文本——寓言特質，影響到讀者對其深度模式的識別和評判。

新寫實；日常生活敘事； 歷史觀； 犬儒主義

“新寫實”小說的出現(xiàn)(以1987年方方的《風景》為肇始)和命名(張韌)，引發(fā)了20世紀90年代初期一場批評的狂歡，陳曉明、孟繁華、陳思和、丁帆、劉納、於可訓、王干、雷達、李揚等學者都有過精辟的見解。二十余年來，有關新寫實的探討從未停息。遺憾的是，學界的研究大多拘囿于三個闡釋框架：從生成邏輯看，將新寫實視作先鋒文學破產(chǎn)之啟示、80年代中后期世俗化思潮的洶涌以及讀者審美趣味和接受范式的轉移三者“共謀”的產(chǎn)物；從“新”的內蘊看，定位在現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義二者有機滲透、融匯上，其經(jīng)典表述和基調早在1989年第3期《鐘山》雜志“新寫實小說大聯(lián)展”的“卷頭語”中就“蓋棺論定”，后來者亦多以此立論，少有跳出這個“如來掌”者(顯然，在今天看來，這并非是不證自明的真理，仍有很多值得商榷的疑點)；在總體評價上，基于傳統(tǒng)文論“文以載道”和經(jīng)典批判現(xiàn)實主義的評述標準和尺度，在充分肯定其直面慘淡人生的真誠以及平民化姿態(tài)的前提下，無一例外地認為其迎合(有意或無意)小市民情趣、容忍或認可世俗化犬儒哲學、缺乏深沉的思想和道德感召力量，因而難成大器、難以為繼，終會被新歷史小說所取替。

“新寫實”作家筆下“原生態(tài)”“毛茸茸”的日常生活，與其說是作為文本的實體內容而存在，不如說是作為一種敘事模式而彰顯。從發(fā)生學上看，作為“日常生活敘事”的“新寫實”小說是在反抗利奧塔意義上“堂皇敘事”之后的自然生成，標識著作家因屢遭規(guī)訓和欺騙而導致的審美烏托邦欲望的磨損和消弭，有了放棄塑造歷史、充任歷史主體的意志與行動的自覺，并直接規(guī)約著小說的題材攝取、主旨提煉、表現(xiàn)技巧、敘事方式和情感意向等各個方面，進而削弱了潛文本——寓言特質，影響到讀者對其深度模式的識別和評判。

一、“被壓抑物的回歸”

“新寫實”小說在1987年橫空出世，除了文學外部環(huán)境的深刻置換(如社會政治經(jīng)濟體制改革和世俗化思潮的蓬勃)，以及文學自身發(fā)展的經(jīng)驗與啟示(如以蘇童、格非、葉兆言和孫甘露為主將的先鋒文學在批評界和讀者中的雙重失寵)外，作家個人自我意識的覺醒、自我定義和自我認識的強烈訴求，是新寫實在毫無理論張揚和批評引領的態(tài)勢下星火燎原的重要內因。而拋棄作為集體想象的以“國家大事”為軸心的“堂皇敘事”，將視點下沉，停落于世俗生活的鋪排和呈現(xiàn)，正是自我定義的最好方式。因此，日常生活對于新寫實的意義不僅在于內容或題材，還在于一種消解道德觀念體系和主流意識形態(tài)話語的敘事模式。正如馬爾庫塞在《愛欲與文明》一書中所言：“藝術即是反抗?！盵1]105池莉在《寫作的意義》中說出了這個秘密：

……我有一雙新眼睛，我可以寫一種新生活，無奈已有的文學名著已經(jīng)把對生活的認識通過各種途徑輸入到我們的意識之中。 比如生與死，愛與恨，窮與富，好與壞，善良與邪惡，正義與非正義，高貴與低賤等等，這些人生中的重大問題都有現(xiàn)成的規(guī)范和答案。在很長的時間里，我一點也沒有發(fā)覺我走在過去的別人的生活中……我終于漸悟，我們今天的這生活不是文學名著中的那生活。我開始努力使用我嶄新的眼睛，把貼在新生活上的舊標簽逐一剝離。[2]56-58

在歷史記憶的“影響的焦慮”中，池莉似乎意識到“事情必須改變”。那種與時代共鳴的所謂“堂皇敘事”，雖然聲稱通過塑造和刻畫典型環(huán)境中的典型人物，表現(xiàn)出了“意識到的歷史內容”，但那人物卻如死灰般枯槁，離開意識形態(tài)話語的承載和道德觀念的升華，他并不具有獨立的審美價值，因而也就無法融合和喚醒讀者經(jīng)驗世界并促使其聯(lián)系到自身和當下，始終覺得“生活在別處”。池莉心有不甘，嘗試用“嶄新的眼睛”去打量和觀察、用全新的筆調去記錄和勾勒身邊的日常生活，《煩惱人生》就是她“睜眼看世界”后的第一個成果和發(fā)現(xiàn)。相較于印家厚“柴米油鹽醬醋茶”的生存煩惱，作者自己的“煩惱”似乎更難獲得解決和超越：

我至今都還不明白許多文學中人對文學作品的衡量準則何以如此地僵化、 教條和八股，一股子官僚作風的陳腐之氣。他們總是熱衷于將作品歸納到一種文學理論或者一種文學體系里去。比如是浪漫主義的還是現(xiàn)實主義的？是形而下的還是形而上的？是馬爾克斯式的還是昆德拉式的？是《紅樓夢》式的還是《金瓶梅》式的？ 如果某個作品易于歸納它就能夠被認可，反之就不予認可。結果怎么樣呢？結果有些文學中人把自己弄得好象很有學問，有些作家則成了模仿的能工巧匠。[2]65

從字面上看，這里針對的只是批評的惰性和保守問題，實質上卻深藏著作家反抗傳統(tǒng)敘事方式，意欲另起爐灶的藝術抱負和野心。此后，作家被壓抑的個人經(jīng)驗和敘事沖動如雨后春筍般破土而出，《不談愛情》《冷也好熱也好活著就好》《來來往往》《太陽出世》《小姐，你早》等都是作家在對傳統(tǒng)文學觀念和敘事成規(guī)發(fā)出“我不相信”(北島語)的質疑之聲后勇敢撕裂自我的結晶，或者說，都是“被壓抑物的回歸”。

新寫實作家的日常生活敘事是對主流意識形態(tài)中陳舊觀念和宏大話語的顛覆和解構，變抽象空洞的能指和意識形態(tài)編碼語符為生動活潑、有血有肉、富有人間況味和情懷的個人話語和想象，從而給迷茫、掙扎、困頓中的魂靈提供一個得以喘息和調整的安身立命之所。唐小兵也意識到了這一點，“日常生活，以至人生的分分秒秒，都應該而且必須成為現(xiàn)代人自我定義自我認識的一部分，如果不是全部的話”[3]112。生活那樣急遽，時代那樣實感，在瑣碎蕪雜、平庸灰暗的日常生活面前，正如馬克思所言，一切凝固的東西都化為烏有了。所以我們在新寫實作家的筆下體驗不到崇高感、莊嚴感、神圣感和使命感，撲面而來的皆是“幾乎無事的悲劇”所引發(fā)的自我解嘲式的藝術真誠。日常生活不是洪水猛獸，日常生活敘事也完全可以成就經(jīng)典，誰能否認大仲馬《三個火槍手》和《基督山伯爵》的世界名著地位呢？同樣，日常生活敘事也絕不是一個文學神話，它天然的瑣碎、重復和物質性極易把主體引向放縱欲望的深淵，從日常生活敘事蛻變?yōu)橛麛⑹?。“晚生代”的某些作品如朱文的《我愛美元》、何頓的《生活無罪》即是日常生活敘事神話化、絕對化的產(chǎn)物。新寫實作家們因為出于對日常生活敘事局限性的警惕，在人物塑造和情節(jié)設置上張弛有道、分寸精準，表現(xiàn)出一定的前瞻性和深刻的自省意識，這是極為難能可貴的，因為“人被宣稱為應當是不斷探究他自身的存在物——一個在他生存的每時每刻都必須質問和審視他的生存狀況的存在物。人類生活的真正價值，恰恰就存在于這種審視中，存在于這種對人類生活的批判之中”[4]8。

二、歷史：“你不可改變我”

新寫實作家的“日常生活敘事”既是他們自覺與有關“國家大事”的“堂皇敘事”劃清界限和保持距離的結果，也與他們在長期的觀察和個體經(jīng)驗中默默建構起來的世俗化的“解歷史”的歷史觀密切相關。出于對歷史的反思，他們開始對社會達爾文主義者那種線性單一的進化史觀產(chǎn)生懷疑，在歷史吞噬和覆蓋個體以前，自覺主動地抽空“歷史主體”的主體性和能動性，放棄“塑造歷史”的意志和行動，因為在歷史洪流面前，個人除了被裹挾其中外，實在無能為力，一切不自量力的抗爭和違逆都被證明是枉然和徒勞。正如?？滤裕骸皻v史只是歷史中各組成部分在水平域的不斷重組和展開，沒有任何終極目標在引領著歷史的前進。”[5]168

在劉震云那里，歷史碎片化為“一地雞毛”；在池莉那里，歷史變成瑣碎的“流水賬”；在方方那里，歷史是父親的“打碼頭史”，是母親的風塵史，是七哥罪惡殘酷的“成長史”；在劉恒那里，歷史濃縮成食和性。新寫實小說家“解歷史”的情感意向在中國現(xiàn)代文學史上也不乏其人。張愛玲在《自己的文章》中寫道：

我發(fā)現(xiàn)弄文學的人向來是注重人生飛揚的一面，而忽視人生安穩(wěn)的一面。其實，后者正是前者的底子。又如，他們多是注重人生的斗爭，而忽略和諧的一面。其實，人是為了要求和諧的一面才斗爭的……強調人生飛揚的一面，多少有點超人的氣質，超人是生在一個時代里的。而人生安穩(wěn)的一面則有永恒的意味，雖然這種安穩(wěn)常是不完全的，而且每隔多少時候就要破壞一次，但仍然是永恒的。它存在于一切時代。它是人的神性，也可以說是婦人性。[6]124

人的日常生活，存在著一種穩(wěn)固的永久的人性，它是我們社會和人生的根基，所以必然要在文學作品中占得一席之地。歷史的興替，并不會削弱或改變具體平易的日常生活的恒常意味。沈從文也表示過類似的意見：

我想起“歷史”。一套用文字寫成的歷史，除了告給我們一些另一時代另一群人在這地面上相斫相殺的故事以外，我們決不會再多知道一些要知道的事情。 但這條河流，卻告給了我若干年來若干人類的哀樂！小小灰色的漁船 ，船舷船頂站滿了黑色沉默的魚鷹，向下游緩緩劃去了。石灘上走著脊梁略彎的拉船人。這些東西于歷史似乎毫無關系，百年前或百年后皆仿佛同目前一樣。他們那么忠實莊嚴的生活，擔負了自己那份命運，為自己，為兒女，繼續(xù)在這世界中活下去。不問所過的是如何貧賤艱難的日子，卻從不逃避為了求生所應有的一切努力。在他們生活愛憎得失里，也依然攤派了哭，笑，吃，喝。對于寒暑的來臨，他們便更比其他世界上人感到四時交替的嚴肅。歷史對于他們儼然毫無意義，然而提到他們這點千年不變無可記載的歷史，卻使人引起無言的哀戚。[7]162

這種對進化史觀的懷疑情緒我們還可以在馮至的《十四行集》讀到，可以在蕭紅的《呼蘭河傳》中讀到，也可以在朱自清的《論雅俗共賞》里讀到，甚至可以在茅盾的《動搖》，在王蒙的中篇《雜色》里讀到。不同的是，新寫實作家永恒循環(huán)歷史觀的形成，直接受制于當代歷史背景和社會環(huán)境，帶有更濃厚的意識形態(tài)內涵，并從根本上規(guī)約了他們對日常生活敘事的擇取以及敘事的姿態(tài)：歷史不是我們的歷史，僅作為“風景”而存在，身為局外人，或袖手旁觀，看歷史長河奔騰，或魚貫而入，忝列其中卻無所作為。這也使新寫實招致缺乏歷史擔當意識和人文關懷的批評。

但如果把新寫實小說中那些流動浮沉在“此在的時間”之中的生活納入現(xiàn)象學和存在主義的哲學之燈下照射，我們很可能得到別樣的復雜與多面的鏡像。在胡塞爾那里，“事實和本質是不可分離的”“每一個別存在都是偶然的……但這種被稱作事實性的偶然性的意義是有限制的，因為它與一種必然性相關”[8]49～50。換言之，本質并不是從分散零亂的個別事物中抽取和提純出來，而是存在于每一事物和現(xiàn)象中，每一事物和現(xiàn)象都是通向本質認識的“自由之路”。因此從素材或對象的價值看，未經(jīng)藝術家“藝術提煉”和“典型化”過程的原生態(tài)實錄，在主題表現(xiàn)和藝術境界上并不遜色于那些雕琢打磨過的經(jīng)典質料。相比形而上的玄思妙想，形而下的感性生存景觀也能使存在的本然情態(tài)“原形畢露”“昭然若揭”。薩特自己的作品就刻意抒寫生存的自然情態(tài)，以“極端自然主義”的眼光和態(tài)度，在“生物主義的、最原始的、動物性的、肉欲的水平上”描寫“一些個人的隱私的關系，表現(xiàn)人的孤僻，彼此的格格不入”[9]468。池莉在《煩惱人生》中通過“復制”機械操作工印家厚一天之內的“一地雞毛”，揭示出主人公的生存困境。這種煩惱決非印家厚一人僅有，它覆蓋和籠罩在當時許多青年人的生活上空。方方在《風景》中安排“老八”這樣一個“他者化”的敘事視角，遍覽家庭的恩怨情仇、生死哀榮。這種“風景”也決非只映現(xiàn)在早逝的“老八”眼中，貧窮苦難、愚昧和暴力是轉型期社會的普遍喻指。由此，“高級的煩惱”和“殘酷的風景”成為即將到來的改革的先鋒預言和召喚，構成了新寫實小說獨特的社會意識和人文關懷。

三、超越犬儒主義和理想主義的辯證法

迄今為止，“格調不高”仍是戴在“新寫實”小說頭上最刺眼的帽子。批評家一方面承認“新寫實”小說真實反映了“當下此時的世俗生活”，具有可貴的平民意識，另一方面又指摘其對沉重、苦澀生活的過度渲染和夸大，對世俗化價值的容忍、失語，不能透過表面生活的瑕疵揭示欣欣向榮的歷史本質，不能給人們展現(xiàn)理想的未來生活圖景，“又由于缺乏對現(xiàn)實的形而上思考和批判，使它的思想價值和審美價值也都得不到提升，影響了對更大范圍的歷史生活的關注和表現(xiàn)”[10]321?！傲愣惹楦小薄叭逭軐W”“冷漠敘述”等是批評家酷愛且常用的字眼。這種簡單粗糙的評述方式所體現(xiàn)的思維和標準，與盧卡奇在《現(xiàn)實主義辯》中批評卡夫卡和喬伊斯“未能通過揭橥破裂和間斷圖像的本質來引導人們擺脫憂慮和不安”[11]68的思路如出一轍，仍停留在社會主義現(xiàn)實主義透過腳手架看高樓大廈、塑造典型環(huán)境中的典型人物來寄寓歷史本質規(guī)律的層面，正如錢鐘書所說：“千變萬化，往事依然?！睊侀_根深蒂固的“文以載道”和教化的文學傳統(tǒng)，當代批評的“不及物”性也是重要原因之一。

對新寫實小說下一個道德斷語并不困難，困難之處在于如何理解和看待新寫實小說道德意向的復雜性和特殊性。對于身處兩個世界——一個業(yè)已崩潰，一個尚未建成——夾縫之中的作家來說，面對殘酷的歷史記憶、心理陰影和現(xiàn)實困境，如何站穩(wěn)立場瞄準方向發(fā)出自己獨特的聲音？新寫實作家不可能抓起自己的頭發(fā)離開地球，他們也生活在時代之中，也有自己的價值立場和意義訴求。正如赫舍爾指出的那樣：“人的存在從來就不是純粹的存在。它總是牽涉到意義。意義的向度是做人所固有的……人甚至在尚未認識到意義之前就同意義有牽連。他可能創(chuàng)造意義,也可能破壞意義，但他不能脫離意義而生存。人的存在要么獲得意義, 要么叛離意義。 對意義的關注，即全部創(chuàng)造性活動的目的，不是自我輸入的，它是人的存在的必然?！盵11]46池莉自己也反問道：“人類不能沒有憧憬和夢幻，不能從生下來就直奔死亡，如果不是生活給我們新的情節(jié)和細節(jié)，生和死又有什么兩樣？”[2]62從80年代末的時代社會語境看，新寫實作家極富“現(xiàn)場感”的平民化抒寫，同時也是一種“民生敘事”，這本身就滲透著強烈的現(xiàn)實關懷和擔當意識。但他們又只能讓人物自己說話，讓生活自己昭示，無法像薩特那樣公然在小說中表示自己的抗議和憤慨，這固然是自身的藝術個性使然，更為關鍵的還在于，轉型時期社會生活的不確定性和復雜性，使得作家自己也沒有十足的把握和信心。更何況在現(xiàn)實境遇中，他們亦是印家厚、莊建非似的“小市民”，也深陷于“單位”和腦體倒掛的十面埋伏之中。因此，與其說他們的非牧歌寫作主動“拒絕烏托邦，將灰色沉重的日常生活推到時代的前面”[12]90，不如說是一種被動無奈的抉擇：灰色沉重的日常生活鈍化、擠壓、消磨著人們的“田園想象”，不敢再奢望什么“詩意地棲居”或烏托邦式的幻夢，只能“依葫蘆畫瓢”，在平實而不平庸、世俗而不世故的日常生活敘事中寄托自己隱忍的反抗和疏離。在這隱忍背后，同樣蘊含著豐富的洞察、啟迪和教育力量。正如恩格斯指出的：“如果一部具有社會主義傾向的小說，通過對現(xiàn)實關系的真實描寫，來打破關于某些關系的流行的傳統(tǒng)幻想，動搖資產(chǎn)階級的樂觀主義，不可避免地引起對于現(xiàn)存事物的永久懷疑，那么，即使作者沒有直接提出任何解決辦法，甚至作者沒有明確地表明自己的立場，但我認為這部小說也完全完成了自己的使命。”[13]454新寫實小說通過對嚴峻的“現(xiàn)實關系的真實描寫”，打破了“關于某些關系的流行的傳統(tǒng)幻想”(如啟蒙神話、進化論史觀、彼岸世界、終極意義等)，引起了“對于現(xiàn)存事物的永久懷疑”(如宏偉敘事、精神敘事、現(xiàn)代化的美好承諾)，“他們通過現(xiàn)象而不是邏輯而抵達存在的真實，他們再也不像以往的現(xiàn)實主義那樣寫作，回避最普遍和最廣泛的生活事實，不再以某種必然和規(guī)律性的觀念，以虛構的典型來壓抑和代替偶然與無限多樣的可能性”[14]259。因此，這也應當視為當代文學的一個重要進步，是新寫實小說獻給20世紀八九十年代之交的中國文壇最沉重的思想和藝術經(jīng)驗。

從新時期文學縱向的發(fā)展歷程來看，相較于“傷痕”文學、“反思”文學、改革文學和格非、余華、馬原等人的先鋒寓言寫作，在深度模式和思想內涵上，新寫實小說并不顯得低人一等。它聚焦現(xiàn)實，取材現(xiàn)實，同時也表現(xiàn)出對深度寓意的自覺追求，也“總想寫個大世界，寫最大多數(shù)人的生活”[15]372“總想尋找農民賴以生存的幾根柱子”[16]72，只不過即時性的題材在社會變遷的文化語義背景下，其能指的輻射時空要相對短暫和逼仄，很容易給人造成生活“流水賬”和“直陳其事”的假象和誤讀，這一點在后來的“新生代”寫作上再次得到驗證。以韓東、朱文、畢飛宇、“廣西三劍客”(東西、鬼子、李馮)、邱華棟、何頓等人為代表的“新生代”作家的作品在精神上走出80年代，在題材上“向城市進軍”，在敘事策略上追求個人化敘述，因此通常被視為缺乏深度的“平面寫作”，僅僅是欲望托起的文本。但如韓東的《母狗》《房間與風景》，邱華棟的《環(huán)境戲劇人》《把我捆住》，朱文的《兩只兔子，一公一母》《單眼皮，單眼皮》等作品，單從題目就可看出其鮮明直接的寓言色彩。從這個意義上說，“新寫實”借來“寫實”這頂皇冠，在獲得了較長的歷史視野和較寬厚的理論譜系后，我們會發(fā)現(xiàn)，其樸素中蘊豐厚、單薄中納駁雜的題旨所引發(fā)的思考，仍是一如既往地深刻而綿長，這構成了新寫實小說“大有深意存焉”的另一種“深度模式”。

[1]〔美〕馬爾庫塞.愛欲與文明[M].黃勇,譯.上海：上海譯文出版社，1987.

[2]池莉.寫作的意義[J].文學評論，1994(5).

[3]唐小兵.蝶魂花影惜分飛[M]//二十世紀中國文學史論：上卷.北京：東方出版中心，2003.

[4]〔德〕恩斯特·卡西爾.人論[M].甘陽，譯.上海：上海譯文出版社，2004.

[5]〔法〕?？?知識考古學[M].謝強，譯.北京：三聯(lián)書店，1998.

[6]張愛玲.張愛玲典藏全集·散文卷[M].哈爾濱：哈爾濱出版社，2003.

[7]沈從文.一九三四年一月十八[M]//沈從文選集：第5卷.成都：四川人民出版社，1983.

[8]〔德〕胡塞爾.純粹現(xiàn)象學通論[M].北京：商務印書館，1992.

[9]〔蘇聯(lián)〕安德烈耶夫.薩特及其存在主義[M]//文藝理論譯叢：第二冊.北京：中國文聯(lián)出版公司，1984.

[10]孟繁華，程光煒.中國當代文學發(fā)展史[M].北京：北京大學出版社，2011.

[11]〔美〕赫舍爾.人是誰[M].隗仁蓮，譯.貴陽：貴州人民出版社，1994.

[12]曠新年.寫在當代文學邊上[M].上海：上海教育出版社，2005.

[13]中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯選集：第四卷[M].北京：人民出版社，1972.

[14]張清華.中國當代先鋒文學思潮論[M].北京：中國人民大學出版社，2014.

[15]池莉.兩種反抗[M]//預謀殺人：池莉小說近作集.北京：中國社會科學出版社，1993.

[16]劉恒.伏羲者誰[J].中篇小說選刊，1998(6).

(責任編輯 許峻)

Breath-taking Daily Life ——The Depth Mode of “New Realism” Novels

TANG Xiao-xiang

(College of Liberal Arts, Inner Mongolia Normal University, Hohhot Inner Mongolia 010010, China)

“New realism” novels mark the disappearance of the writers’ aesthetic desire of Utopia as a result of repeated discipline and deception, and directly control such aspects as the various themes, techniques, narrative means and emotional intention, thus weakening the subtext and affecting readers’ identification and evaluation of their depth model.

new realism; daily life narration; historical conception; cynicism

2015-08-21

唐小祥(1990—)，男，湖南邵陽人，內蒙古師范大學文學院2013級中國現(xiàn)當代文學專業(yè)碩士研究生。

10.13783/j.cnki.cn41-1275/g4.2015.06.009

I207.42

A

1008-3715(2015)06-0046-05