程茜

摘 要：文章首先概述瀟湘八景在日本傳播發(fā)展的大致特點，之后重點針對鈴木春信的《坐鋪八景》這一組作品如何對應(yīng)瀟湘八景的每一個畫題逐一做詳細探討，并深入闡釋了春信作品如何將江戶時代一個普遍的創(chuàng)作手法——“見立”創(chuàng)造性的運用于八景畫題的獨特特點。

關(guān)鍵詞：瀟湘八景；鈴木春信；座敷八景；見立

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中圖分類號：J23 文獻標志碼： A 文章編號： 1008-2832（2014）09-0144-03

Eight Views of the Xiao-Xiang and Eight Views of Interiors

CHENG Qian

（Beijing Foreign Studies University， Beijing 100089， China）

Abstract ：The Eight Views of the Xiao-xiang， a traditional theme in Chinese landscape painting， is widely spread in Japan. The development of the Eight Views of the Xiao-xiang in Japan was generally described， then detailed analyze was carried on Suzuki Harunobus works — the Eight Views of Interiors （Zashiki hakkei） which is a set of paintings corresponding to each painting of the Eight views of xiao-xiang. over all， the aim of this study is to in-depth reveal how Harunobu innovatively applied a common technique -Mitate in his paintings in the Edo period.

Key words ：Eight Views of the Xiao-Xiang； Harunobu Suzuki； Eight Views of Interiors （Zashiki hakkei）； Mitate

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瀟湘八景，是中國繪畫和文學史上的一個重要題材，正式誕生于北宋時期。隨著宋元水墨畫的對外傳播，瀟湘八景對朝鮮、日本、越南等中國周邊國家產(chǎn)生了深遠的影響，不僅在上層知識人中間出現(xiàn)了大量美術(shù)、詩歌形式的模仿作品，各地官方民間通過對“地方八景”的甄選命名，也把八景文化的影響力擴展到了普通百姓的生活當中。特別是在日本，經(jīng)過鐮倉、室町、江戶時代的消化和吸收，發(fā)展形成了獨具日本特色的八景文化。

到了商人文化高度繁榮的江戶時代，浮世繪是商人庶民們格外喜愛的一種廉價消費品，瀟湘八景是浮世繪師們愛用的經(jīng)典題材，來表現(xiàn)長久以來憧憬的中國八景和身邊熟悉親切的日本地方八景。鈴木春信創(chuàng)作的《坐鋪八景》①，把原本描繪大自然風景的八景畫題成功的轉(zhuǎn)變?yōu)槊枥L室內(nèi)生活的八景，成為江戶時代各類創(chuàng)意八景作品的先驅(qū)。國內(nèi)學者經(jīng)常用“瀟湘八景對鈴木春信《風流坐鋪八景》的影響”“瀟湘八景對日本繪畫的影響”②之類的立題來探討瀟湘八景與鈴木春信作品及日本美術(shù)的關(guān)系，可以看出中國瀟湘八景畫題對日本美術(shù)的影響是直接又具體、深遠又廣泛的。但是對于《坐鋪八景》是泛泛的受到了瀟湘八景的影響還是作者的苦心經(jīng)營的借題創(chuàng)作；具體到《坐鋪八景》的每一幅作品如何、哪個方面受到了瀟湘八景的影響，還有值得繼續(xù)探討的余地。文章就瀟湘八景在日本傳播發(fā)展的大致特點、春信的《坐鋪八景》這一組作品對如何應(yīng)瀟湘八景的每一個畫題將逐一做詳細探討，并且引用江戶時代的一個普遍的創(chuàng)作手法“見立”來說明春信作品創(chuàng)造性運用八景畫題的獨特特點。

一、“瀟湘八景”畫題在日本的發(fā)展

瀟湘，泛指湘水（今湖南省湘江）和其支流瀟水匯合北上注入洞庭湖流經(jīng)的一帶地區(qū)。瀟湘文化在我國的起源由來已久，關(guān)于上古時代瀟湘妃子的凄美傳說，戰(zhàn)國時期以屈原的《楚辭》為代表的離騷文化，給瀟湘之地蒙上了一層神秘又充滿離愁別緒的色彩。引來后世的文人騷客——李白、劉禹錫、杜甫、蘇軾、范仲淹等人——不斷前來吟詩作賦、揮毫潑墨，積淀出厚重的瀟湘文化?！盀t湘八景”大約產(chǎn)生于11世紀中晚期，這是學術(shù)界的一個定論，主要是根據(jù)沈括（1029——1093年）在《夢溪筆談》第十七卷書畫<條目>中記載“度支員外郎宋迪工畫，尤善為平遠山水，其得意者有平沙雁落、遠浦帆歸、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村落照、謂之八景、好事者多傳之”，可以推測瀟湘八景在這個時期已經(jīng)固定下來。同時代的蘇軾為宋迪賦詩《宋復古畫瀟湘晚景圖》③也可以佐證這一事實。自宋迪之后，王洪、禪僧玉澗（若芬）、牧溪（法常）董源、李成、米友仁、夏圭、馬遠以及后代的許多畫家也都創(chuàng)作了以瀟湘八景為母體的繪畫④。

南宋時期，隨著臨濟宗、曹洞宗為代表的禪宗文化傳入到日本，中國的文化藝術(shù)也隨著日本禪林文化的中心——五山文化的發(fā)展而得以較好的傳播和繼承。瀟湘八景的水墨畫在這個時期被帶到了日本，并得到了上層社會的喜愛和追捧。室町時代將軍的各種產(chǎn)自中國的收藏品都被看作權(quán)力財富和文化品位的象征。比較有代表性的就是在記錄將軍家所藏中國畫的《御物御畫目錄》中，記載有“八景牧溪”“八景玉澗”，而且在《君臺觀左右?guī)び洝分邪涯料?、玉澗的作品并定為“上上”品⑤，足以說明八景為代表的中國水墨山水畫在當時日本人心目中的分量。隨著掌握筆墨技術(shù)的提高，日本繪師不再滿足單一的模仿，而是創(chuàng)造性的把八景畫題與本國的生活空間結(jié)合起來，把“卷軸”形式發(fā)展成了“障壁畫”，即創(chuàng)作于屏風、隔扇和墻壁和紙上。在繪畫內(nèi)容上也吸取了日本傳統(tǒng)大和繪中的“四季繪”“名所繪”之類展現(xiàn)四季風景變化、日本旅游勝地的題材，漸漸形成了具有日本風格的八景作品。這個時期“繪畫受到了詩歌的影響，其結(jié)果是日本繪畫中瀟湘八景的各個景物更趨于符號化，憑借著這些符號，人們就能馬上聯(lián)想到瀟湘八景的每個主題”⑥。endprint

到了中世后期，近江八景、金澤八景等各地八景景觀命名出現(xiàn)，也反應(yīng)在了同時代的戲曲、文學、繪畫作品當中。進入了江戶時代，庶民文化的代表浮世繪也肯定不會錯過這一個廣為人知的畫題。瀟湘八景這個畫題在日本經(jīng)歷了幾個世紀的傳播和發(fā)展，到了江戶時代顯現(xiàn)出成熟的日本化樣式?！敖瓚魰r代畫家所融入的瀟湘八景是一個早已被和式化了的主題……與筆法和繪畫的形式幾乎已經(jīng)沒有關(guān)系，已成為一種象征，也是高雅和風流的代名詞?！雹叩搅诉@個階段如果還只是談?wù)搯渭兊挠绊戧P(guān)系，未免忽視了日本畫家在接受先進事物時的主觀能動性。他們早已超出了不自覺的模仿實踐階段，而是充滿創(chuàng)意的巧妙運用中國的古典題材表達日本人獨特的情緒和喜好。就是在這樣一個雅俗融合的大的時代背景下，明和二年（1765年）春信發(fā)表了《坐鋪八景》錦繪系列組圖，成為了江戶時代出現(xiàn)的各種浮世繪八景，如妓院八景、美人八景、役者八景、愛好八景、道具八景的先驅(qū)⑧。

二、《坐鋪八景》中見立手法的運用

鈴木春信（1725-1770），是浮世繪發(fā)展史上里程碑似的人物，他不但是錦繪的創(chuàng)始人，而且成功的運用見立手法把古典題材大量的、巧妙的運用到浮世繪當中。《座敷八景》是春信在贊助人江戶旗本（俸祿為1600石的上層武士）出身的徘人——大久保甚四郎忠舒（1722—1777，巨川是他的徘名）提議下創(chuàng)作的。巨川從鯛屋貞柳的狂歌集『狂歌機の塵』（1722年）和尾張藩士福尾莊左衛(wèi)門的兒子吉次郎的狂歌得到靈感，讓春信根據(jù)狂歌的歌意創(chuàng)作了《座敷八景》，所以這組作品的外包裝和每一單幅作品上都有“巨川”的題名。巨川等具有深厚的漢文化修養(yǎng)的上層武士階級的加入，使得浮世繪的創(chuàng)作融入了高雅的情趣。

坐鋪，即日式房間，坐鋪八景中大自然景觀消失了，取而代之的是富裕商人家出身的女性的日常生活空間，生動的表現(xiàn)了江戶時代庶民的生活。張小鋼在分析瀟湘八景在浮世繪中的表達時指出指出“在吸收外來文化時，日本人的空間意識對對特的思維方式和受容方法有種重要的影響?！雹岫@種吸收外來文化的獨特的思維方式和受容方法，可以用“見立”這一個概念概括。

見立，來源于日語“見立て”，這個專業(yè)術(shù)語在我國的日本研究學術(shù)圈還比較陌生。字典里有多重意思，在說到日本人見立的思想或者手法，即作為文藝術(shù)語的見立，通常解釋為“用他物來表示此物”，類似于中國藝術(shù)中的“用典”、“指涉”⑩，用這種手法創(chuàng)作的浮世繪又可以稱作“見立繪”。

首先來看《坐鋪八景》怎樣運用了見立手法。原作各幅圖上并沒有出現(xiàn)明確的標題，但是整套浮世繪有一個外包裝，上邊印有整套畫的名字和每幅畫的畫題。

第一幅《扇子晴嵐》（圖1）。描繪了少女帶著傭人出行的場面。少女拿著扇子遮擋“強烈的陽光”，借用了山市晴嵐的“晴嵐”的意境。

第二幅《臺子夜雨》（圖2）。描繪了茶室里男孩在玩弄打盹的年長女性的頭發(fā)。臺子，指的是放置茶具的四腿小桌?！鞍巡鑹刂笏穆曇簟北茸鳛t湘夜雨中“夜雨”的聲音。從年長女性的脖子里戴的圍巾可以感受到季節(jié)已處寒冷時節(jié)。

第三幅《鏡臺秋月》（圖3）。商人的女兒正在讓梳頭娘（江戶時代專門給人梳頭的職業(yè)）給她梳頭。窗外的芒草暗示了中秋時節(jié)，鏡臺上擱置的“圓形的柄鏡”正好比作洞庭秋月中的“秋月”。

第四幅《琴柱落雁》（圖4）。商人家的小姐讓侍女拿出琴譜選曲、正打算開始練習彈琴。紙拉門后的荻花暗示著正處秋天。琴柱，也叫弦柱、琴碼，支在琴身上撐住琴弦用來定音的柱子?！扒僦男螤詈鸵粋€挨著一個排列的樣子”，比作平沙落雁里有序的“落雁”。

第五幅《行燈夕照》（圖5）。行燈，方形紙罩座燈。腰帶的結(jié)打在前邊的女性（通常已婚）讓年輕的女孩把燈芯挑長一點準備讀遠方來的行。“行燈的燈光”比作漁村夕照的“夕照”。

第六幅《手拭掛歸帆》（圖6）。屋內(nèi)傭人在做針線活，女主人或許是午睡剛醒來，到廊下取水洗手。屋內(nèi)躺在地板上的團扇暗示了暑天還未過。手拭即手巾，手拭掛是把手巾掛起來曬干的工具。把“掛在小架子上的手巾”比作遠浦歸帆里的“歸帆”。

第七幅《時計晚鐘》（圖7）。時計，即老式機械時鐘。傭人正在伺候沖涼后穿著浴衣在廊下休息的女主人，這時傳來了時鐘報點的聲音。把“時鐘報時的聲音”比作煙寺晚鐘的“晚鐘”的聲音。

第八幅《涂桶暮雪》（圖8）。手持煙管立膝而坐的中年女性和正在把棉花抻開攤在涂桶上年輕女孩兒。涂桶，是一種涂上黑漆的木桶形狀的、把棉花攤開在上面的工具。這里把“鋪上棉花的涂黑漆的桶”比作江天暮雪的“暮雪”。

以上分析了春信用見立手法具體替換掉了瀟湘八景畫題的哪部分“符號性”的語言。瀟湘八景的命名全部采用“場所（二字）+景物（二字）”，但是除了有“瀟湘”、“洞庭”模糊的地區(qū)名稱以外，本來八景的八個主題沒有具體所指某個景點，這也給后世留下了創(chuàng)作空間。從整個發(fā)展過程來看，無論中國還是國外，各地八景發(fā)展都有一個具體化的趨勢，即賦予個某個地區(qū)八個固定的景點名稱。比如在日本最早出現(xiàn)日本化的八景——《近江八景》中，八景變成了琵琶湖附近的具體景觀：《矢橋歸帆》《唐崎夜雨》《粟津晴嵐》《三景晚鐘》《瀨田夕照》《堅田落雁》《石山秋月》《比良暮雪》，改變的是“地點（二字）”，保留的是“景物（二字）”。在繪畫當中，無論畫的內(nèi)容怎么變化，“八景”所具有的“符號性”語言是必不可少的。這個“符號”就是后邊的“景物（二字）”所指的具體內(nèi)容。這既是聯(lián)系見立的“此物”和“彼物”的一座橋梁，也是觀賞者解讀“見立繪”的一把鑰匙。如果說前人對八景畫題的受容還僅僅算是一個樸素模仿和初級創(chuàng)新階段，到了春信時期就是用見立手法進行創(chuàng)作的飛躍性階段。

從《坐鋪八景》中可以看出見立與“比喻”“比擬”“暗喻”等不同的特點。首先見立是“此物”和“彼物”的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)既有相似性，但更加注重相似性之外的意外性。建立“室內(nèi)生活用品”與“室外風景”這種聯(lián)系，體現(xiàn)了作者奇拔的構(gòu)思，給觀者以新鮮的感覺。其次春信這種見立除了給予固定場景和道具設(shè)置來保留解讀“符號”以外，已經(jīng)脫離了比較簡單的表面形式的統(tǒng)一，更注重的是一種內(nèi)在的隱喻上的統(tǒng)一。對比春信早期的見立繪作品，《坐鋪八景》對見立手法的應(yīng)用更注重“詩意”的統(tǒng)一，而不是單純的追求“形似”。比如“琴柱”和“雁行”“行燈的光”和“夕照”，不是物品與物品形態(tài)的對應(yīng)，而是一種動作或者情境的對應(yīng)。再次，這種統(tǒng)一并不是以強調(diào)或突出一種形象為目的，兩種影像的重疊交織，你中有我、我中有你的效果才是見立繪的魅力之處?！蹲伆司啊穼诺漕}材的運用，把原本給百姓欣賞的藝術(shù)注入了典雅的要素，把以前憧憬的、高不可攀的東西拉近到自己的生活空間?！耙娏⒗L的方法就是把‘雅的東西拉近到‘俗的世界，也就是日常世界中，可以看做是對現(xiàn)世肯定的生活智慧，從大的方面來說就是把相隔時空的有價值的東西引入身邊現(xiàn)實世界的方法”。把先進、高雅的東西巧妙的融入自己的普通的生活，這是日本人向來非常擅長的手段，這一點不局限在繪畫領(lǐng)域，體現(xiàn)在日本吸收外來文化的方方面面。endprint

三、小結(jié)

文章通過對瀟湘八景在日本的傳播和發(fā)展過程的梳理，可以看出中國瀟湘八景這一畫題對日本繪畫產(chǎn)生了深遠的影響，并呈現(xiàn)出逐漸日本化的趨勢，鈴木春信《坐鋪八景》在這一文化語境下產(chǎn)生，其受到中國影響這一點上毋庸置疑。通過對每一幅作品的具體分析，春信對見立手法的運用，使日本對八景的運用擺脫了接受影響、模仿階段，可以把《坐鋪八景》視為日本化創(chuàng)作的一個典型范例。見立是日本人在吸收外來文化的過程中積極應(yīng)用并使外來文化日本化的一個重要手段，可以運用這個概念解釋更多的日本美術(shù)現(xiàn)象。

注釋：

①《坐鋪八景》是鈴木春信在推出作品時作品外包裝上寫的題目。坐鋪，日語中也寫作“座鋪”“座敷”，是日式房間的意思。國內(nèi)的研究者金靖之《瀟湘八景對日本繪畫的影響》中直接用“坐鋪”，高云龍在《日本葛飾北齋風景版畫與中國瀟湘“八景”畫題》中用了“座鋪”，周閱在《“瀟湘八景”的詩情畫意——兼論中國繪畫對日本的影響》中用的“坐敷”，旅加學者段煉在多篇論文中用的是翻譯名稱《閨室八景》。因為沒有統(tǒng)一的命名，筆者直接選用鈴木春信原作的名稱《坐鋪八景》，特此說明。

②如注釋①中所提到的多篇論文，另外還有冉毅等人的論文?！讹L流坐鋪八景》是繼《坐鋪八景》之后春信創(chuàng)作的一組春畫，段煉對此多有論述。總體來說，相比于《坐鋪八景》，《風流坐鋪八景》更受到國內(nèi)研究者的關(guān)注。

③蘇軾《東坡續(xù)集》卷二《宋復古畫瀟湘晚景圖三首》，另《東坡題跋》卷五：“仆曩與宋復古游，見其畫瀟湘晚景，為作三首?！?/p>

④錢虹濱、唐俐娟.探尋古“瀟湘八景”[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2012：1-2.

⑤壽舒舒.二本中世の古記録から見る中國畫人·絵畫の記録，東アジア文化交渉研究[J]. 2012（5）：103-120

⑥金靖之.瀟湘八景對日本繪畫的影響，上海文博論叢[J].2010（4）：117.⑦金靖之.瀟湘八景對日本繪畫的影響，上海文博論叢[J].2010（4）：118.

⑧巖切友里子.浮世絵における名數(shù)題材略解，江戸の華 浮世絵展[Z]東京：町田市立國際版畫美術(shù)館.1999：138

⑨張小鋼.浮世絵に映る瀟湘八景――江戸時代における日本人異文化受容の空間意識，金城學

院大學論集[J].人文科學編.2007（1）：83 本文使用的日語文獻原文均為筆者譯。

⑩段煉.浮世春宮與中國山水，典藏？古美術(shù)[J].2003（1）.

早川聞多.浮世絵春畫の情念――鈴木春信「風流座敷八景」をめぐって，人類の創(chuàng)造――梅原猛との交點から[C]東京：中央公論社.1995：337-338 本文對《坐鋪八景》每幅作品的解讀主要參考了本文的觀點。

堀川貴司.瀟湘八景――詩歌と絵畫に見る日本化の様相[M].京都：臨川書店.2002：7.

早川聞多.見立絵の曖昧さが意味するところ――鈴木春信筆「見立寒山拾得図」をめぐって，「あいまい」の知[M].東京：巖波書店，2003：194.

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[12] 堀川貴司.瀟湘八景――詩歌と絵畫に見る日本化の様相[M].京都：臨川書店.2002.

[13] 早川聞多.見立絵の曖昧さが意味するところ――鈴木春信筆「見立寒山拾得図」をめぐって，「あいまい」の知[M].巖波書店，2003.endprint